伴隨單一化的文學進程而來的，是文學觀念迅速極端化。最典型的例子仍然來自創造性。李初梨警告說：如為保持自己的文學地位，或者抱了個人發達中國文學的宏願而來，那麼，不客氣，請他開倒車，去講趣味文學。李初梨根本否定文學自身的動機，而隻承認非文學的純粹的革命的動機。
假如他真是為革命而文學的一個，他就應該幹幹淨淨地把從來他所有的一切布爾喬亞意德沃羅基完全地克服，牢牢地把握著無產階級的世界觀——戰鬥的唯物論，唯物辯證法……我們的文學家應該同時是一個革命家。他不是僅在觀照地表現社會生活，而且實踐地在變革社會生活。他的藝術的武器同時就是無產階級的武器的藝術。所以我們作為，不是甘人君說的是什麼血、什麼淚，而是機關槍、迫擊炮。
可以看出，數十年間風靡不絕的視文學為工具武器等的觀念，在這時即已播下種子。極端的觀念造就了極端的批評。茅盾的三部傳達了當日革命情緒的《幻滅》、《動搖》、《追求》應當是很激進了，但當日的批評卻仍然嫌它不夠革命。錢杏邨寫的《茅盾與現實》激烈批判茅盾：他的創作雖然說產生在新興文學要求他的存在的年頭，而取著革命時代的背景，然而他的意識不是新興階級的意識，他所表現的都是下沉的革命小布爾喬亞對於革命的幻滅和動搖。他完全是一個布爾喬亞的作家。
麥克昂（即郭沫若）在《英雄樹》一文中把這道理說得更為絕對和徹底。他號召青年當留聲機，青年的任務不在發出自己的聲音，而隻是接近那個聲音即接近階級共有的聲音，他要求要你無我即自我的絕跡，但卻要求這個我能夠活動即讓人看來他還是一個活人。他說過這番話後反問：你們以為是受了侮辱麼？那沒有同你談話的餘地，隻好就請你上斷頭台。
那時激進之士不僅鼓吹一種文學，而且鼓吹沒有自己聲音的文學。他們絕對否定文藝的個性和自由。這是一個重大改變的開端。這些主張因為中國民族危機的嚴重而變得更為強悍和堅定，開始是借助民族存亡的危機，後來則借助日益強化的意識形態需要。當階級觀念和文藝的群眾主義統一起來，並借助於強大的行政力量予以貫徹的時候，這種新文學的傾斜和自我變異就成為完全不可逆轉的了。
1927年傅東華撰文總結《十年來的中國文藝》時，對1927年前後文藝運動有一個評語：國內文壇確實是大轉變了，然而並不是從唯美主義轉變為現實主義，而是從創造社的階級主義一變而為革命文學，再變而為普羅文學。當普羅文學的倡導者大力宣揚要以此來改造和統一全中國的文學時，一些人士對此表示耽心，也曾著文加以評述。一篇署名為紮（即胡秋原）的《勿侵略文藝》有感於意識形態對於文藝過於侵略，力主以包容的態度對待一切文藝現象。這種主張與五四初期的潮流有著某種內在承繼：
我並不能主張隻準某種藝術存在而排斥其它藝術，因為我是一個自由人。因此無論中國新文學運動以來的自然主義文學，趣味主義文學，浪漫主義文學，革命文學，普羅文學，小資產階級文學，民族文學以及最近民主主義文學我覺得都不妨讓它們存在，但也不主張隻準某一種文學把持文壇。而誰能以最適當的形式表現最生動的題材，較最能深入事象，最能認識現實把握時代精神之核心者，就是最優秀的作家。
但是，這一切的呼籲和解釋均已無濟於事。中國新文學的曆史性傾斜是不可逆轉的。而且，20年代末以及30年代初期的論爭盡管激烈，較之後來這種滑行所造成的無以阻攔的推進僅僅是一個平淡的開端。後來的事實證明：一種偏激的和不慎重的激情一旦與權力結合，並借助特殊環境和形勢，會造成多麼可怕的後果。