偏在的“時刻”。赤身裸體奔跑著的鷹四就是曾祖父的弟弟，我的弟弟。百年之間的所有瞬間在這一刻緊緊地重疊在一起。
這樣，超越特定的時間點，“偏在的‘時刻’”也就表現出超曆史性的結構。這裏看上去微觀世界與宏觀世界之間，似乎存在一個同心圓形的呼應。但是，這其中有決定性的偏移。我之所以把《萬延元年的Football》稱為諷喻性的作品，並不是因為其中存在微觀世界與宏觀世界相重疊的世界，相反，是因為它們之間存在難以彌合的偏差。例如，在後來創作的《同時代的遊戲》（1979）中，村莊=國家=宇宙這一同心圓式的宇宙論得以確立起來。
大江在20世紀70年代作為“落伍的結構主義者”學習人類學和符號學，以此創作了《同時代的遊戲》。但是，《萬延元年的Football》中他已經使用了替罪羊、癡迷者、異鄉人這樣的人類學概念。大江於50年代起就從柳田國男和折口信夫這樣的日本民俗學家那裏學到了這些。“我通過折口信夫的論文學到了從森林回來的即從森林=異界對山穀=現世構成影響成為禍害的‘禦靈’。”（《萬延元年的Football》）從人類學、符號論的觀點來看，即使這一時期他的認識還不太成熟，但是，大江沒有必要為此感到羞恥。因為《萬延元年的Football》中存在著這位作家非凡的直觀性洞察。
在此，曆史消失了。但是，20世紀60年代創作的《萬延元年的Football》一方麵提出了這種同心圓式的結構，同時，在這些偏移當中浮現出難以還原為結構的“曆史”。《萬延元年的Football》更主要的是一部想要認識“曆史”的作品。
這部作品的曆史性時間點，隻有在下麵的這段話中才得以顯示出來：
弟弟鷹四作為學生劇團的成員去了美國，這個劇團由革新政黨的右翼婦女議員領導，一個僅由參加過1960年6月政治運動的學生們組成的“轉向”劇劇團。他們在演出了名叫《我們自身的恥辱》這一懺悔劇之後，以悔過自新的學生運動領袖的名義，為妨礙總統訪日一事向美國市民表示歉意。
但是，要說大江健三郎在這部作品中打算描寫“1960年6月的政治運動”，則是錯誤的。毋寧說大江描寫了這部作品出版後的60年代末的學生運動。請看鷹四所說的下麵這段話：
你會為我所說的暴動這個詞感到高興吧。那不過是高估了。阿蜜，從山穀到“在”，從大人到孩子，讓眾多的人一齊迷戀的不單單是物質的欲望和貧乏。今天，你一直聽到了念佛舞的鼓聲和鑼聲了吧？實際上，那就是最高的能讓大家振奮的東西，那是暴動欲望的源泉！掠奪超市，實際上根本算不上暴動，那隻是小小的騷動。阿蜜，參加者誰都明白。他們通過參加這次騷動，跳過百年，感受到了重新體驗萬延元年起義的興奮。這就是想象力的暴動。對於像阿蜜這樣沒有發揮想象力意識的人來說，今天在山穀發生的算不上暴動吧？
事實上，1969年流行過“想象力的革命”這句話，而在1960年還不曾有這個詞兒。因為，這一時期的“政治行動”仍然在特定的對象和特定的日期之中進行，並不存在小小的“大學解放區”和各個世界聯係的空間。從這個意義上說，大江是具有預見性的。這種預見性並非來自這部作品對未來，而是對過去，試圖超越某個特定時間點的地方。
但是，應該注意的是大江最終沒有脫離這一事件（個體）。的確，這總是引起別的意義而產生偏移。“1960年”這一特定的時間與“萬延元年”（1860年）重疊，其特定性（固有性）被剝奪了。換言之，大江排除了作為指代特定時間點（個體）的符號的固有名稱。其結果，政治鬥爭仿佛成了足球一樣的遊戲，或者節日，以及狂歡。但是，在這種諷喻性的轉移當中，存在著絕不會被消解掉的固有的地點。存在著一次性的、特異的“曆史”。
《萬延元年的Football》既非直接描寫“1960年6月”的小說，也不是把它設定為其他場麵的寓意小說。與前者相比，從脫離時間空間的特定性這一意義上來說，它是具有寓意性的。與後者相比，從最終執著於固定時間點來看，它是現實主義的。但是，這種兩義性正源於大江健三郎因拘泥從而排斥了固有名稱。也隻是在這個意義上，我們把他稱為諷喻性的作家。
前麵已經講過，《萬延元年的Football》具有無法還原到超曆史結構的固有的時間和空間性。正是“萬延元年”這一固有名稱起到了把作品勉強維係於“曆史”而非針對人類學、神話學結構的作用。如果從“1860年”這一符號來敘述的話，該作品是不能成立的。
有關“1960年”，我稱之為指代特定的時間空間的固有名。但是，在這部作品中，“1960年”和“1945年”是用於某個意義的。因為很明顯萬延和明治這樣的年號被單方麵地使用，而“昭和三十五年”和“昭和二十年”這樣的詞卻不被使用。也就是說，“1960年”和“1945年”是指全球化和均一化時間上任意一點的符號，成為這個意義上的固有名稱。
我前麵講過，一提到西曆的“1960年”，這一年就會被賦予世界性的新左翼開端的意義；而提到“昭和三十五年”，就會看作彙集明治以來所有問題的一個關節點。這可以由當時竹內好所講下麵一段話來概括：“‘近代的超克’可以說是日本近代史中難以逾越之難關的凝縮。複古與維新、尊王與攘夷、鎖國與開國、國粹與文明開化、東洋與西洋，這些在傳統的基本坐標上所包含的對抗關係，到了總體戰爭的階段，麵對解釋永久戰爭理念這個思想課題的逼迫而一舉爆發出來的，就是關於‘近代的超克’的討論。”（《近代的超克》，同上）
“1960年6月的政治運動”實際上也表現出這樣的“難關的凝縮”。大江健三郎在這部作品中重新探討的就是這一層次的問題，它存在於由“萬延”和“明治”這樣的固有名稱所顯示的時間和空間。盡管是從“1960年6月”出發，但是，從美國回歸四國山穀村落的鷹四開始生活在“萬延”和“明治”這種年號的世界中，“我”（蜜三郎）也是一到山穀，就被卷入其中。也就是說，“萬延元年”這個詞不單純指一百年前，也起到一種作用，那就是把人們轉移到被“1945年”和“1960年”這些詞所表示的話語空間排除掉的空間，而且，是仍然存續的空間。這相當於我前麵講到的坐標所顯示的左半部分，作為“1945年”和“1960年”而敘述的戰後話語空間壓抑了這一部分。
4
我一開始就暗示過大江健三郎一直用“我”這個敘述者創作，而且，這與大江的固有名稱問題密切相關。“我”似乎指代大江個人，同時，又總是意味著其他。“我”本身就是諷喻性的。例如，《萬延元年的Football》是這樣開篇的：
在黎明前的黑暗中醒來，尋求熾熱的“期待”感，摸索辛酸的夢境殘存的意識。期望熾熱的“期待”感確實在體內恢複，如同使內髒燃燒而咽下的威士忌的存在感那樣，以不安的心情期待摸索，卻總是徒然。
這種熾熱的“期待”感甚至不是“我”這個敘述者所擁有的。這是存在於作品基調中的感覺，是“存在感”本身。事實上，在這個開頭中，“我”一詞被省略了。就這樣，“我”暗喻狀況本身。但是，大江完全沒有采用作為虛構的視角，總是用“我”來敘述，這意味著什麼呢？
這並不是通過貫穿特殊性來獲得一般性，但也並不是說舍棄了特殊性。他的文體強迫讀者投入感情，同時又排除這一切。例如，要從《個人的體驗》（1964）中讀出大江“個人的體驗”者，不得不失望。可是，若想僅從中讀出一般性的寓意，則某種活生生的特異性（單獨性）又太過顯眼了。
在《寄給難忘歲月的信》中，哥哥阿吉對於“我”初期創作的小說是這樣評價的：“那個‘我’的確接近作者本身，但也確實是體現時代風俗的敘述。”然而，即使在後來並非用這樣的方式創作的作品中，“我”依舊不是作者本人。當然，我並不是要強調作者本人和作品中的“我”不同這一不言而喻的道理。我想說的是，大江的“我”既是特定的個體，同時又總是橫向偏移的，好像意味著其他什麼，帶有多重性的意義，所以，人物的名字也不能是那些常見的。不管寫成“我”還是“他”，總之，由此與自動連接普遍性的近代小說結構性質不同。
也許受他的影響，大江健三郎之後出現了許多以“我”的視角來書寫並將地名和人名抽象化的作品。但是，這些作品既不具有大江的“我”所擁有的位相，也不具有內在的必然性。例如，地名的抽象化隻不過是對現在日本已然均等化的表現而已。人名也一樣，那隻是單純地“表現了時代的狀況”。但是，原本對大江來說，固有名稱的排除正是對固有名稱的堅持。另外，這也不能與那種認為此世界具有意義即“普遍性”先行的視點分離開來。
二
1
在《萬延元年的Football》當中，“我”是蜜三郎，同時也是狀況、存在感甚至“意識”領域。蜜三郎這個名字本身也同樣如此。他還被稱為老鼠。另一方麵，鷹四包含著“我”最恐懼的、暴力的，或者無意識的領域。鷹四首先作為左翼活動家出現，然後是轉向，在美國表演一個“懺悔的學生領袖的”角色。再接下來，出現在山穀的村落，在針對朝鮮人超市的暴動、掠奪當中，表現出“暴力犯罪者”的一麵。對於“我”來說，這是不可思議而莫名其妙的事情。
不久，事情便一清二楚了，這種暴力具有深刻的根源。不僅鷹四本人是暴力的，而且為暴力本身所包圍。他的舉動及其影響範圍來自於此。他總是麵對著並試圖從中逃脫出來而又身陷其中的，始終試圖肯定而又必須斷罪的“暴力性的東西”，究竟是什麼呢？
鷹四的“政治”根基裏存在著這種暴力。索萊爾在《暴力論》當中，區分了“以權威為目標，希望獲得機械木偶一樣服從的權力”和“試圖破壞這種權威的暴力”。後者的暴力是對生命的肯定。但是這兩者不能簡單地區分開。不具備暴力的左翼陷入權力之中，肯定暴力的左翼亦然。事實上，倡導革命的工團主義的索萊爾理論被墨索裏尼所繼承。然而，鷹四的政治輻射力顯示並不存在平坦的道路。他是左翼還是右翼？是權力還是暴力？很不好區別。他是什麼？“我”的這個問題就是作為“暴力”表現出來的生命問題。
鷹四坦白的“真實的事”並非政治問題，而是他使癡呆的妹妹懷孕而自殺的事實。但是，這也關係到生命=性暴力（性愛）的雙重意義。他用暴力來解決暴力。最終，集生之暴力於一身而死亡，並作為拯救者表現出來。這樣說來，人們大概會聯想到基督吧。事實上，這部作品中幾次都敘述到“贖罪羊”的主題。從某個意義上講，雖然這部作品是底片性的，但天主教式的“意義”卻是先行存在的。
然而，那是這部作品的諷喻性框架。在這一框架內所敘述的是與其相反的不可重複的曆史性。在《萬延元年的Football》中，我要關注的是如何在一個曆史性的特異性當中對此做出定位。
簡單地說，我每當想到暴力就覺得不可思議，自己的祖先與周圍的暴力對抗竟然能夠活下來，並把生命傳給我這樣的子孫。那是因為他們生活在可怕的暴力時代。我生活在這裏的事實背後，跟我有關的人們要對抗多少暴力？每次想到這些就茫然若失。
我再重複一遍，這種“暴力性的東西”不單單是生之暴力性這一形而上學的東西，也不是盧奈·吉拉爾所謂普遍存在於共同體機製中的東西。這個共同體通過把某個人作為替罪羊排除掉而使自身充滿活力。非曆史性的“文化”理論家們指責這種暴力的普遍存在。但是，指出存在於近代政治中的事物與存在於節日狂歡中的事物相同，這種看法如同兒戲。問題遠遠不止於此。
我們的疑問是，例如，作為“生命的肯定”、“生命的耗費”而表現在狂歡中的東西何以必然會轉化為法西斯主義？說尼采和柏格森不是法西斯主義者也無濟於事。正如不可能存在純粹的狂歡一樣，純粹的“生命哲學”也不存在。一旦進入曆史的語境中，就會被迫進行意想不到的反轉和置換。其實，可以說“暴力性的東西”是“近代”才出現的。鷹四所說的“祖先們”頂多是幕府末期的人們。
2
在《萬延元年的Football》中，“暴力性的東西”是作為曆史的特異性表現出來的。例如，從“我”的視角來看，“根所”家族的譜係是這樣的。
作為被山穀中老奸巨滑的農民所煽動的青年人之代表人物，自封為整個山穀的“行長”，不但參加了“借款”的談判，而且在談判失敗後成為暴力的行長，站在農民起義前列的曾祖父的弟弟，從根所家的內部來看，就是搗毀自己家讓人放火的最壞的瘋子，在中國的事業失敗而失去了財產和生命的父親，身上流的都是家族內瘋癲的血。法學部畢業後已經找到工作的大哥並非主動進的軍隊，所以，另當別論；特地參加海軍飛行預科練習生的S哥哥，其身內流淌著通過父親而與曾祖父的弟弟相一致的血脈。
當然，這樣的“血脈”不單是遺傳的譜係。他們的暴力性的血脈同時也包含著“近代日本的難關”。值得關注的是他們全都與“亞洲”有關聯。首先是進入“滿洲”的父親：
那時候，我父親在中國東北做的工作真相不明，我們小孩子就不用說了，就連活著的祖母，還有母親都覺得不可思議。為此，他賣掉土地籌集資金，渡過海峽，去了中國，每年有一半的時間生活在中國。