一
1
村上春樹的《1973年的彈子球》中缺少固有名稱。從最初的《且聽風吟》直到《世界的盡頭與冷酷仙境》，所有作品在這一點上都是相通的。值得注意的是《1973年的彈子球》中例外地出現了直子這個人名。這是一個自殺女孩的名字。細心的讀者會發現，她作為主人公出現還在《挪威的森林》中。毋庸贅言，《挪威的森林》是一部出現了普通名字的作品，名副其實地獲得了與以前作品懸殊巨大的讀者層。
村上在創作《1973年的彈子球》時，是否已經在計劃未來的作品且事先提示了直子這個名字，並不清楚，也沒有探討的必要。在此，隻要看到這樣一個事實即可，普通的固有名稱被排除，導致直子這個名字具有特權性，非常引人注目，同樣也適用於《1973年的彈子球》這個題目。村上春樹是否作為對《萬延元年的Football》的戲仿而有意識地起了這個名字，也無關緊要。隻要關注這樣的事實，來看兩者的比較將會弄清什麼問題，就可以了。
例如，大江健三郎的作品中沒有固有名稱與村上春樹的作品中沒有固有名稱具有完全不同的意義。《萬延元年的Football》中的鷹四和蜜三郎或者老鼠這個綽號是類型名。但是，村上初期三部曲中出現的老鼠的名字，與這個人物的外形以及性格沒有任何關係。
“管我叫鼠好了。”他說。
“幹嗎叫這麼個名字？”
“記不得了，很久以前的事了。起初給人這麼叫，心裏是不痛快，現在無所謂。什麼都可以習慣嘛。”《且聽風吟》，林少華譯，桂林：漓江出版社，1996.
曆史與反複
《萬延元年的Football》中的老鼠在意這個名字，而且從中發現了“老鼠的identity”；與此相對照，對村上這個人物來說，該名字不具有任何意義，隻是一個區別的符號。這和《1973年的彈子球》中給那對雙胞胎女郎起的名字基本一致。她們被“我”叫做208和209.“盡管如此，有時我無論如何也要區分開兩個人時，不得不依靠數字。除此以外沒有任何辦法來區分。”
在這裏，名字隻是識別完全區分不開的事物的“示差性”符號。也就是說，固有名稱被普通語言所消解。這樣的觀點，在索緒爾以後的語言學當中是司空見慣的。被語言這一示差性的體係所分節（articulate）的時候，對象是被認知的，並非已經存在的事物被命名了。而且，這種分節=差異化不僅是空間性的，也符合時間性。與雙胞胎姐妹同居的“我”開始喪失“對時間的感覺”。
雙胞胎這一狀況是怎樣一種狀況，乃是遠遠超出我想象力的問題。如果我有雙胞胎兄弟，且我倆全都一模一樣的話，我想我肯定會陷入可怕的狼狽境地。也許因為我本身存在某種問題。
可她們兩人卻全然相安無事。意識到自己無法區分她們時，我大為驚訝，甚至氣急敗壞。
“截然不同的嘛！”
“壓根兒就是兩個人。”
我一聲沒吭，聳聳肩。
至於兩人闖入我房間已過去了多少時間，我記不清楚。自從同這兩人一起生活後，我身上對時間的感覺已明顯鈍化，恰似通過細胞分裂增殖的生物對時間所懷有的那種感覺。
《1973年的彈子球》，林少華譯，上海：上海譯文出版社，2008.
這與其說是索緒爾式的，倒不如說是“我”埋頭閱讀康德《純粹理性批判》的認識。康德認為我們不能了解世界本身（事物自體）。世界是通過感官被賦予的，把它作為對象來認識，則依靠我們透過先驗的形式對此予出構築。套用現代的話說，我們是依靠任意的示差體係的語言來認識世界，不僅是時間，“我”也如此。不是存在主體才被叫做“我”，而是由於“我”這個詞，主體才開始存在。
這樣，村上春樹的“我”敘述起來如同沒有“我”的存在。大江健三郎的“我”屬於這個世界（作品世界），假如是這個世界本身的話，村上的“我”一直在敘述其自身是任意的，換言之，世界狀況本身是任意的。
“我”既不做任何判斷，也沒有任何主張。可是，判斷和主張隨處存在。那大多是有關趣味判斷的。不過，康德的“批判”是從“超越論”來批判形而上學的武斷，被視為奠定了認識的基礎。而且，《判斷力批判》作為鑒賞判斷的超越論批判是最後寫成的，似乎被看作次要的作品。但是，“批判”一詞原本就來自鑒賞判斷的領域。鑒賞的領域沒有固定的標準。最終，任何意見都隻是“武斷和偏見”。實際上，康德認為真理和善的領域隻不過是鑒賞判斷的領域。他試圖把所有的判斷都看成和鑒賞判斷相同的事物，那就是“批判”。如果是這樣，使一切從屬於美的鑒賞判斷的德國浪漫派從這裏派生出來，也就沒有什麼奇怪的了。
從這個意義上，村上的“我”可以說“準確地”解讀了康德的《純粹理性批判》。“我”是把一切的判斷看作鑒賞，所以不過是“武斷和偏見”的一個超越論的主觀。那不是經驗性的主觀（自己）。村上的作品給人以極其個人化的印象，但不是私小說。這是因為私小說作為前提的經驗的“我”被否定了。“我”是零亂的。但是，這裏存在一個冷靜觀察那些零亂的“我”的先驗性自我。
大江健三郎的“我”是帶來語言的比喻性橫貫和偏差的裝置，而在村上春樹的作品中，語言總是由這個超越論的主觀所控製。語言看上去是零亂的，但那隻是為了反證這個超越論主觀的可靠性。
2
我把二葉亭四迷的《浮雲》中展現出的平凡名字看作近代小說的端倪。這還不是對固有名稱本身的否定。最初發現這一點的大概是國木田獨步的《難忘的人》（明治三十一年）。在這篇小說中，主人公大津在一個叫做龜屋的旅館對相識的秋山講述了“難忘的人”。“難忘的人”不是不能忘記的重要的人，而是那些無關緊要卻難忘的人。那與其稱為人，倒不如說是“風景”。而且，這篇作品帶有這樣一個結尾：
從那以後，兩年過去了。
大津因故移住在東北某地。和在溝口那個旅館初次相遇的秋山也中斷了來往。
一個雨天的晚上，正好是大津住在溝口那個旅館時的季節。大津獨自坐在書桌前沉浸在冥想之中。桌上放著兩年前拿給秋山看的那份篇名叫作“難忘的人”的書稿，原稿的最後添上的一段是“龜屋的老板”。
並不是“秋山”。
“秋山”的名字被拒絕，僅僅作為風景的無名“龜屋的老板”成了“難忘的人”。必須注意這裏存在一個惡意的歪曲，我曾經把這個問題論述為風景的發現。（參見《日本近代文學的起源》）把風景作為風景發現的是排斥外在風景的“內在的人”，這裏隱藏著一個“根本的顛倒”。
同樣，現在，我想把這一點作為固有名稱的問題來看。“風景”不存在固有名稱。國木田獨步的確描寫了“武藏野”這一風景。但是，他這樣做是想要針對有名的風景（名勝），第一次描寫無名的風景，並非因為此地被稱為武藏野。喜愛《武藏野》的讀者早已看不出國木田的顛倒或者不良用心。在此，確立了“日本近代文學”的不證自明性。
國木田獨步作為浪漫派並非因為他投身自然或者描寫了風景，而是因為在反諷的意識下達到了浪漫派的目的。提到浪漫派的反諷，誰都會想到保田輿重郎。但是，即使論述過明治時代的浪漫派的保田自身也沒有意識到，這在獨步的文學中早已存在。我稱為“根本性顛倒”或者“惡意”的就是這種反諷的意識，這就是冷靜地注視經驗性自我的超越論式的自我（意識）。
這個自我意識絕不會受傷也不失敗。那是因為它蔑視經驗性的自我和對象。當然，這種“精神”的勝利隻有回避“鬥爭”。夏目漱石因為不承認這種回避，所以，對“近代文學”一直持有不相容的感覺。漱石固守的那種明治十年代的被限定和敗北，在國木田獨步這樣的反諷中被超越了。因為一切限定性在“精神”上都可以超越。值得注意的是，在獨步那裏具有這種固有名稱的“曆史”被超越了，那裏出現了“風景”。
村上春樹發現的也是這個意義上的“風景”。果然，他的作品中沒有國木田獨步所代表的那種風景。作品中泛濫著下麵這樣的固有名稱：“狗們連屁股眼都淋得一塌糊塗。看上去，有的像巴爾紮克小說裏的水獺，有的像冥思苦想的僧侶。”“雨下得很靜很靜，音量也就是把細細撕開的報紙屑撒在厚地毯上的那個程度。克勞德·勒魯什的電影中常下的雨。”
大概沒有一個讀者了解“巴爾紮克小說裏的水獺”和“克勞德·勒魯什的電影中常下的雨”，也沒有必要了解。然而，正因為如此，這些比喻才被運用。也就是說，這就是“難忘的”東西。村上發現（創作）的風景就是這種東西。這裏，泛濫著近代小說家避開的商品名。這看上去就像是新的光景。正如喜愛國木田獨步的讀者看不到風景中潛藏的超越論式自我意識的惡意那樣，喜愛村上春樹的讀者從這裏僅僅接受了當今別致的風景。而且，天真的新“風景”小說作者也不斷地湧現出來。
但是，正如後麵將要論述的那樣，如果單純將此視為後現代的話，那就錯了。這是因為，村上的“風景”中潛藏的“顛倒”與國木田獨步文學中，換言之與“近代文學”中存在的“顛倒”是同一類型的。
3
國木田獨步的《武藏野》不是小說。同樣，村上春樹的《且聽風吟》和《1973年的彈子球》也非小說。“我這裏所能夠書寫出來的，不過是一覽表而已。既非小說、文學，又不是藝術。”（《且聽風吟》）這僅僅是“風景”。村上的影響力就在於這種風景的自明化之中。這絕非外在的風景，總之，這並不意味著社會上已開始呈現出後工業資本主義消費社會的狀態而村上立刻捕捉到了這種現象。這種“風景”正如國木田獨步的風景那樣，隻是通過某種創作文體或者某種內在的“顛倒”才呈現出來的。
村上並沒有停留在這種“風景”之上。正如蓮實重彥所分析的那樣，第三部作品《尋羊冒險記》的故事導入了陳舊的物語結構。（《遠離小說》，東京：日本文藝社，1989）但是，我們也必須承認，村上的某種“新意”存在於發現“風景”的某種結構中。不言而喻，那就是把無意義的東西放在有意義的東西之上的價值顛倒。直接體現這一特點的是村上春樹作品中泛濫的數字。
確認電梯關門那“咻”的一聲壓縮機聲在背後響過之後，我緩緩合上眼睛。我將意識的斷片歸攏在一起，沿走廊朝門那邊走了16步。閉眼16步，不多也不少。
《尋羊冒險記》，林少華譯，桂林：漓江出版社，1997.
“16步”這個數字的準確性有什麼意義？例如，過剩的現實感給人以夢一般的非現實感。陀思妥耶夫斯基在寫《恰好三步》的時候，過剩的準確性使人甚至感到事件的非現實性具有了現實性。而村上所說的“16步”隻是隨意的，讓人感到事件的隨意性。這種數字與雙胞胎的名字為208和209相同。村上春樹是這樣寫的：
第三個同我睡覺的女孩，稱我的陽物為“你存在的理由”。
以前，我曾想以人存在的理由為主題寫一部短篇小說。小說歸終沒有完成，而我在那時間裏由於連續不斷地就人存在的理由進行思考，結果染上了一種怪癖：凡事非換算成數值不可。我在這種衝動的驅使下整整生活了8個月之久。乘電車時先數乘客的人數，數樓梯的級數，一有時間就測量脈搏跳動的次數。據當時的記錄，1969年8月15日至翌年4月3日之間，我聽課358次，性交54次，吸煙6921支。
那些日子裏，我當真以為這種將一切換算成數值的做法也許能向別人傳達什麼。並且深信隻要有什麼東西向別人傳達，我便可以確確實實地存在。然而無須說，任何人都不會對我吸煙的支數、所上樓梯的級數以及陽物的尺寸懷有半點興致。我感到自己失去了存在的理由，隻落得顧盼自憐。
因此，當我得知她的噩耗時，吸了第6922支煙。
《且聽風吟》，林少華譯，桂林：漓江出版社，1996.
數字是還原語言的意義並作為“視差符號”來觀察的一個極端表現。它隻表示差異或者順序。這裏，那個自殺的女孩隻不過是“第三個同我睡覺的女孩”。比如，當她被稱為“直子”的那一瞬間，就會恢複無可替代的單獨性=曆史性的。為了拒絕這種恢複，數字才被頻繁使用。直到《青春的舞步》，村上春樹作品裏的許多日期也是如此。
故事從1970年8月8日開始，結束於18天後，即同年的8月26日。
《且聽風吟》，林少華譯，同上。
1973年9月，這部小說始於那裏。那是入口。若有出口就好了，我想。倘沒有，寫文章便毫無意義。
《1973年的彈子球》，林少華譯，上海：上海譯文出版社，2008.
許多作家希望通過省略日期使作品保持“普遍性”。相反，村上常常把作品定位在特定的日期裏。但，那不是曆史意識的體現，而是追求空無化。看上去似乎是針對共同擁有這些日期的讀者喚起一代人鄉愁式的共同感受。然而，並非如此。這些日期完全是私人性的、無意義的。
“你20歲時做什麼了？”
“追女孩啊！”1969年，我們的歲月。
“和她處得怎麼樣？”
“分手了。”
《1973年的彈子球》，林少華譯，上海：上海譯文出版社，2008.
“1969年，我們的歲月”，這個說法一瞬間喚起一代人的共鳴，而在這個語境中同時又被完全解構了。當然，1969年是校園鬥爭的時期，這一點何止被隱藏，反而是頻繁涉及近乎於挑釁：“多少人自殺，發狂，把自己的內心埋藏在時間的停滯中，為無目的的想法而苦悶，互相找麻煩。1970年，就是這樣的年份。”盡管這樣，村上在“1969年”和“1970年”將要帶有價值的瞬間，又把它顛覆了。大江健三郎的《萬延元年的Football》中，作為特權性時間的“1960年”被描寫成如下這般：
12歲的時候直子來到這個地方。以西曆而言，就是1961年，納爾遜唱《哈羅，梅裏·露》（HelloMaryLou）那年。
1960年。鮑比唱《皮球》那年。
《1973年的彈子球》，林少華譯，同上。
村上春樹當然非常清楚“1960年”是怎樣的一年，可是，他裝出一幅無知的樣子。這就是反諷一詞最初的意思。抹消不該忘記的重要的事情，強調納爾遜的《哈羅，梅裏·露》和鮑比的《皮球》這些“難忘”的風景。濫用這樣的固有名稱，其實是為了拒絕之。數字的濫用也有相同的意圖。
4
這種日期的過剩，前麵已經講過，那不是曆史意識的體現，相反是在追求空無化，或者主張“曆史的終結”。顯而易見，那種姿態的反複就是對某個事物的執著。這從《1973年的彈子球》對於唯一賦予了普通固有名稱的“直子”的下列描寫中，也能一目了然。
回家電車中我好幾次自言自語：全部結束了，忘掉好了！不是為這個才到這裏來的麼？然而我根本忘不掉，包括對直子的愛，包括她的死。因為，歸根結底，什麼都未結束。
但是，必須讓人看到一切都終結了，如同沒有發生任何事似的。村上在這部作品中描寫的“愛”不是對“直子”的愛，而是對“1970年冬天”遇到的彈子機的愛。“我”稱之為“她”：
她出類拔萃。3蹼“宇宙飛船”……隻有我理解她，唯獨她理解我。我每次按下開機鈕，她都以不無快感的聲音在記分屏上彈出6個“0”，隨即衝我微笑。
這部作品中，“我”積極的行動僅僅是搜尋隻有三台進口到日本，現在已經停止生產的這種“夢幻的彈子機”。“這是一本關於彈子球的小說。”但是，探索的對象不僅是遊戲機，其本身就是一個遊戲。然而，玩得卻很認真。貶低有意義的東西，認真對待無意義的東西並予以顯現。這種態度在寫下列“曆史的事實”時，也有其體現。
不過，彈子球發展史上首台彈子機是1934年由此人之手從高科技黃金雲層間帶給這個穢物多多的地麵卻是一個史實。那也是阿道夫·希特勒遠隔大西洋這個巨大水窪把手搭在魏瑪階梯第一階那年。
在此，村上把主文化和次文化、政治事件和風俗事件等值地放在一起。但，我們不要把這樣的態度誤認為什麼曆史性的新態度。這和曾經在國木田獨步那裏看到的反諷意識是一致的。“在反諷上麵，一切都是遊戲的同時，一切都是認真的，一切都從心底裏坦白的同時，一切都必須是深深地隱藏起來的。”（哈特曼《德國觀念論哲學》）那麼，通過這樣的反諷，什麼得到了確保呢？那就是超越所有被限定性的超越論自我。