“我”終於和保存在倉庫裏的那台彈子機相會，對話：
我們再度陷入沉默。我們共同擁有的僅僅是很早很早以前死去的時間的殘片。但至今仍有些許溫馨的回憶如遠古的光照在我心中往來彷徨。往下，死將俘獲我並將我重新投入“無”的熔爐中，而我將同古老的光照一起穿過被其投入之前的短暫時刻。
你該走了，她說。
的確，寒氣已升到難以忍耐的程度。我打個寒戰，踩熄煙頭。
謝謝你來見我，她說，可能再也見不到了，多保重。
謝謝，我說，再見！
這樣的“對話”當然是自我對話（獨白）。“她”並非“直子”那樣的他者，即，不是限定“我”的人。“我”對機器的愛僅僅是對自己的愛。
這樣的對話，從某種意義上講，近似於大江健三郎的《死者的奢華》中我和死者之間的對話。其後，“我”是這樣說的：“我踏入了死者的世界。而且，一旦回到生者的世界，一切事情就變得困難。這是最初的挫折。”（《死者的奢華》）村上春樹好像也可以說：“我踏入了死者的世界”。因為“我”和“鼠”都不能回歸“生者的世界”。然而，至少死者不是機器。村上的“我”固守的是不受任何限定的任意性世界。
村上的“我”與大江的“我”完全不同。那是佯裝不知道“自我”存在的“自我”，是那種絕不受“挫折”的“自我”。大江的“我”是不斷被置換成其他“意義”的比喻。相反，村上的“我”是存在於一種態度中的超越論自我意識。那種態度就是通過毫無根據地癡迷毫無意義的事物，來藐視有意義和因某種目的而迷戀某個事物的他人。
再次重申，這就是國木田獨步帶到“近代文學”係列中來的特點，就是其重複。換言之，即放棄現實的“鬥爭”並把它變成內心勝利的騙術予以再現。村上春樹看起來好像否定了近代文學的“精神”和“風景”。實際上，他帶來的是全新層次上的“精神”和“風景”。這種唯我論的世界對當今年輕的作家來說，成為不證自明的大本營。
二
1
我講過《1973年的彈子球》是對《萬延元年的Football》的戲仿。這不僅體現在“1973年”和“萬延元年”的對比中，通過“彈子球”和“Football”的對比，亦更清楚。
列維斯特勞斯在比較遊戲和禮儀之後，做了如下論述：
於是遊戲似乎具有一種分離性的效果，遊戲結束時在比賽者或比賽隊之間造成一種區別，而起初他們之間並未顯示出不平等來。遊戲結束了，他們被分成勝負兩家了。另一方麵，儀式則正相反；它是結合性的，因為它導致聯合（在此甚至可以說是交融），或者無論如何導致起初分離的兩組人之間建立起一種有機的聯係（這一聯係在一定程度上使一方為祭司者個人，使另一方為信徒全體）。因而對於遊戲來說，對稱性是預先規定了的；而且它具有結構性質，因為它來自這樣的原則，即遊戲規則對於雙方都是相同的。這樣，不對稱性是由人們製造的；它必然來自事件的偶然性質，後者本身應歸於意圖、運氣或才能。對儀式來說則相反：在聖與俗，信徒與祭司，生與死，入族者與未入族者等等之間預先就假定存在著不對稱關係，而且這種“遊戲”在於借助那些其性質和配置都是真正結構性的事件，來使一切參加者都達到勝者一方。遊戲像科學一樣（雖然這裏也是既在理論平麵上又在實踐平麵上）借助一個結構來產生事件，因而我們能夠理解競技遊戲何以會在工業社會中如此盛行。另一方麵，儀式和神話，正像“修補術”（工業社會如果不是把它當作一種“嗜好”和消遣的話，是不會再容忍的）一樣，使一組組事件分解和重新組合（在精神的、社會曆史的或技術的平麵上），並把它們用作結構模式的許許多多不可破壞的零件，在結構的配置中這些零件輪換地被用作目的和手段。
《野性的思維》，此處采用李幼蒸的譯文，見中文版第41—42頁，北京：商務印書館，1997.
當然，我並不是為了解釋村上春樹正在恢複神話和儀禮中的“野性的思維”才引用上麵這段話的，而是為了說明“Football”和“彈子球”是多麼不一樣。
《萬延元年的Football》的“Football”，就是列維斯特勞斯所說的競技。大江拿來“Football”是為了把曆史看作“由結構”創造出來的事件。如果沒有這樣的視角，像《萬延元年的Football》這樣的題材會寫成老生常談的曆史小說（物語）。但是，這部小說如果作為由結構創做出的事件來寫的話，“曆史”就會消失。
“曆史”存在於結構的外部。換言之，是作為非相稱（對稱）關係中的交流而產生的。實際上，人們所說的事件大多數都是由結構創做出的。但是，存在絕不能還原到結構的事件性，隻有這些才可以稱為曆史。“萬延元年”和“Football”的結合，可以說意味著在結構中看曆史，在曆史中看結構的一種企圖。相比之下，“1973年”和“彈子球”的結合又如何呢？“1973年”隻是數字。“1973年9月……恍若夢境。1973年，我從未認為真正存在那樣的年頭。這麼想著，不由覺得滑稽透頂。”所謂“1973年”，隻不過作為符號（差異）而存在著。
另一方麵，從結果來看，彈子球好像和Football一樣創造出勝者和敗者這一非對稱關係。但是，說機器是勝者很可笑，說玩家是敗者也有些奇怪。勝敗不能成為事件（如果與另外一個玩家比賽的話，那另當別論）。從某個意義上講，玩家總是輸。但是，這並不會形成事件，因為玩家可以重玩。他們隻是在這機器的規則當中活動，隻是受到考驗，在測試究竟把這些規則掌握到何種（身體性）程度了而已。
通過彈子球這個比喻，村上想說的是曆史乃從結構（規則體係）中創造出來的事件，而且曆史早已不存在了。“1973年”和“彈子球”的結合僅僅強調作為遊戲的反複。“同一天的周而複始。若不在哪裏留下折痕，說不定產生錯覺。”這部作品的結尾，也是這樣描寫的：“車門‘啪’一聲關上，雙胞胎從車窗招手。一切周而複始……”而對於彈子球做了如下敘述：
然而彈子球機不會將你帶去任何地方，唯獨“重來”的指示燈閃亮而已。重來、重來、重來……甚至使人覺得彈子球遊戲存在本身即是為了某種永恒性。
關於永恒性我們所知無多，但可以推測其投影。
彈子球的目的不在於自我表現，而在於自我變革；不在於擴張自己，而在於縮小自己；不在於分析，而在於綜合。
假如你想表現自我和擴張自己，那麼你恐怕將受到警示燈的無情報複。《1973年的彈子球》，林少華譯，上海：上海譯文出版社，2008.
的確，在這種遊戲中，普通意義上的自我擴大和自我表現會受到否定。這是因為玩家隻有遵守規則，即使成績提高也並非“自我發展”。但是，這個遊戲由一個人完成，而且，這個世界隻對他存在。世界依存於玩這個遊戲的玩家的隨意，玩家即超越論的主觀才是呈現出這個世界的主體。正如後麵將要論述的那樣，《世界的盡頭與冷酷仙境》就是這個主觀的產物。總之，看起來迷戀這種遊戲的時候，經驗性的自己被迫縮小，關注超越論自我則極端地膨脹。
今天的計算機遊戲無疑是彈子球的後裔，在此近似於“神話和儀禮”故事（物語）毫不害羞地得到複活。這一點值得注意。當然，科幻小說（SF）也是神話的現在形態。在這個意義上，《尋羊冒險記》和《世界的盡頭與冷酷仙境》複活那樣的故事，一點都不奇怪。
2
這樣的認識已經在《且聽風吟》中，作為“宇宙的觀念”和“風之歌”來敘述了。
“再過25萬年，太陽就要爆炸……OFF。25萬年，時間也並不很長。”
風向他竊竊私語。
他一向認為，既然小說是一種情報，那就必須可以用圖表和年表之類表現出來，而且其準確性同量堪成正比。
對於托爾斯泰的《戰爭與和平》，他往往持批評態度。他說，問題當然不在量的方麵，而是其中宇宙觀念的缺如，因而作品給人印象不夠協調。他使用到“宇宙觀念”這一字眼時，大多意味該作品“不可救藥”。
《且聽風吟》，林少華譯，桂林：漓江出版社，1996.
上麵這樣的認識，簡單來說就是信息理論。當然，“信息”是針對“意義”或者“物質”而使用的。信息就是差異，意義和物質被還原到那裏。一般認為：信息理論帶來了既不是觀念論也不是唯物論的，並且一元化地貫穿自然史（包括文化史）的新視角。借用貝特森的話來說，這是本世紀最重要的知性革命。
村上春樹在給雙胞胎姐妹命名為208和209的時候，即使換成0和9（on和off）也無所謂，也就是說，隻有差異（二項對立）才是問題。且不說雙胞胎長著怎樣的麵孔，有什麼想法，就連她們是否真實存在都無足輕重。那是因為我們為了認知某個事物的真實存在，必須把它作為某種差異來把握。青蛙並不是把蟲子作為蟲子來認知，而是在蟲子動的時候來認知。換言之，對於青蛙來說，隻存在蟲子的移動（差異即信息），而沒有蟲子的真實存在。何況，並不存在蟲子的觀念（意義）。村上在這些作品中講的就是這種信息理論，他把它與曆史的缺位和無結果結合在一起。但是，這裏存在錯覺，或者有意的錯誤。
例如，意義和物質都是在被體驗的基礎上，才能被還原（打引號）的。又如，把這一頁紙上麵的活字變成羅馬字，然後把它打亂，使其完全沒有意義。一般認為這時信息為零，熵（也就是不可靠度）是無限大。接下來，重新擺一遍，各個地方就開始具有意義了。某一種擺法有意義的時候，這與最初的混沌相比，計算在多大概率上能夠成立（嚴密地說就是概率的逆數）就是信息量。假如是這樣的話，很明顯意義被還原為信息這樣的說法就是錯誤的。如果沒有確認意義的主體，就不能計算信息量。
索緒爾提出語言是差異體係的時候也如此。他從“敘事主體”的意義體驗開始，把它打上現象學式的括號後找出其形式（差異）。換言之，所謂結構或者體係是以已經確立的主體為前提的，這就是超越論的主觀。
這在把物質還原為信息的時候，也可以這樣看。用信息理論闡述世界的人是超越論上的主觀，隻不過總是被隱蔽或者被忘卻。思考宇宙的起源和壽命的科學家其主體超越了這個自然史。不顧太陽25萬年後會爆炸，還是銀河係的壽命再有多少年會結束，指出這些問題的其人已經超越了這種有限性。有關宇宙毀滅的敘述者強調經驗性自我的有限性和無意義。通過這些來確認超越論自我的無限性。當然，科學家隻是在某種約定的領域中進行計算。開始對曆史和文化超越某個領域進行敘述的時候，他們已經不是科學家，而隻是陳腐的哲學家。
再重複一遍，信息和結構不是“客觀地”存在的，實際是在意識上通過打引號（現象學還原）而被發現的。可是，它卻被看作存在於意識之外的東西，由此“意識”受到攻擊。這是錯覺。但是，這個錯覺或者不如說有意的錯誤，在村上春樹那裏乃是超越論上的自我意識在悄悄地確認其優勢。
“不過人還是不斷變化的。至於這變化有什麼意義，我始終揣度不出。”鼠咬住嘴唇，望著桌麵沉思，“並且這樣想：任何進步任何變化終歸都不過是崩毀的過程罷了。不對？”
“對吧。”
“所以對那些興高采烈朝‘無’奔跑的家夥，我是半點好感都沒有，沒辦法有……包括對這個城市。”
《1973年的彈子球》，林少華譯，上海：上海譯文出版社，2008.
這裏所說的“那些興高采烈朝‘無’奔跑的家夥”，就是“那些興高采烈朝意義奔跑的家夥”。但是，講“任何進步任何變化終歸都不過是崩毀的過程罷了”這句話的敘述者由此確保了超越論上的自我意識的優勢。這就是已經講過的浪漫式反諷。
20世紀70年代以後，曆史僅僅是結構性事物的變形這一觀點與信息理論以及結構主義一起大行其道。例如，“人死了”這一米歇爾·福柯的名言也來自於此。但值得注意，這都是關於曆史的超越論意識。的確，“人”已經死了——因為那僅僅是各種結構的結果（效果）——隻有“人死了”這一意識或者“曆史終結了”這樣的意識得到了確保。這在還纏住“人”和“曆史”這種意義不放的人們之蔑視中，確認自己的優勢。如此一來，後現代主義就以某種形式喚回了早已應該埋葬掉的浪漫式反諷。
3
前麵，我講到《1973年的彈子球》是對《萬延元年的Football》的一種戲仿。但是，這與《堂吉訶德》、《包法利夫人》對騎士故事和羅曼司故事的戲仿不同，應該稱為模仿。弗雷德裏克·詹姆遜從中發現了後現代文學的特質。
在此模仿出場同時，戲仿就失去了有效性。所謂模仿的確與戲仿一樣，是在模仿特異性或者獨一無二的風格，戴著文體的麵罩，用死去的語言敘述。但是，模仿是用中立的立場來實踐這樣的模仿，不具有戲仿那種隱秘的動機，即沒有詼諧的刺激和嘲笑以及被模仿的事物與其比較顯得滑稽那種存在標準（規範性的）的感覺。模仿就是無表情的，即失去幽默感的戲仿。如果戲仿是被維因·布斯稱之為18世紀溫和的滑稽反諷的話，模仿就是一個奇妙的實踐、一個無表情反諷的現代化實踐。
（《後現代主義與消費社會》）
事實上，村上春樹在處女作《且聽風吟》中指出：“我這裏所能寫出來的，不過是一覽表而已。既非小說、文學，又不是藝術。”換言之，這是模仿。盡管《1973年的彈子球》和《尋羊冒險記》所表現的好像是“一個無表情反諷的現代化實踐”，但是，其中隱藏著強烈的執著和顛倒的意誌。
這種“隱藏的動機”在村上以後的作家身上並不存在，那是實實在在的模仿。就如同對於國木田獨步以後的作家來說，“風景”已經不是顛倒而是不言自明的一樣。值得注意的是，戲仿和模仿這一曆史性樣式中存在的反諷是另一種反諷，即浪漫式的反諷。因而，思考日本的後現代主義時，我們尤其不能忽視這一點。
例如，《尋羊冒險記》中，“我”受到一個右翼政治幕後人物的組織委托去尋找“羊”。這個幕後人物在1936年突然“在所有方麵一躍位居右翼的首領”，翌年，去了中國大陸，戰後又建起了“強大的地下王國”。這個王國包括了“從權力到反權力的一切”。而且，那是一個“甚至沒有意識到所有的一切、自己都納入其中”的很世故的組織。這個幕後人物瀕臨死亡，組織處於崩潰的危機。因為，如果這位“先生”死去的話，支撐組織的“意誌”就會喪失。
“——先生近兩個星期昏迷不醒，估計再不會清醒過來。一旦先生亡故，背上有星紋的羊的秘密也就永遠埋葬在黑暗中，而這一點我無論如何都無法接受。不是出於個人得失，是為了更大的大義。”
我打開打火機蓋，推砂輪點火，又合上蓋。
“你大概覺得我的話荒唐無聊。或許那樣，或許真的荒唐無聊。我隻是希望你理解一點：剩給我們的除此無他。先生死去，一個意誌死去，意誌周圍的一切也將死絕。剩下來的唯有可以用數字計算的東西。此外一無所剩。所以現在我想找到那隻羊。”
他第一次閉了幾秒眼睛，閉目沉默。“說一下我的假設，無論如何隻是假設——不中意忘掉就是——我認為正是那隻羊構成了先生意誌的原型。”
“好像在說動物形小甜餅。”我說。對方未予理會。“羊大約已進入先生體內。估計是1936年進入的。那以後羊在先生體內住了四十多年——”
《尋羊冒險記》，林少華譯，上海：上海譯文出版社，2007.
被稱為“羊”的觀念大概是與“個體的認識以及進化的連續性這一西歐人道主義”相對立的東西。從後者看來，隻剩下“等質和概率的世界”、“用數字計算的東西”。換言之，世界變成了信息論化的。“你們在60年代後半期開展的或準備開展的意識擴大化，因其植根於個體故而一敗塗地。也就是說，倘若個體質量未變，而僅僅一味擴大意識，那麼最後等待你們的隻能是絕望。我所說的平庸即是這個意思。”與此相反，“羊”這一觀念否定植根於個體的思考，針對“等質和概率的世界”，它是保證“意義”的東西。