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閱讀大江健三郎的《寄給難忘歲月的信》，使我想起了勞倫斯·達萊爾的《亞曆山大四重奏》。關於此處論述的達萊爾問題，我曾經寫過碩士論文（《亞曆山大四重奏的辯證法》，收於《柄穀行人初期論文集》，東京：批評空間，2002），那正好是《萬延元年的Football》出版的那年。讀到把那一年作為“難忘的一年”的大江健三郎《寄給難忘歲月的信》時，我才想起自己也寫過的內容。
小說的第一部是通過“我”這個小說家敘述者書寫的，第二部則采用“我”反省並重寫這部小說的形式。第三部是以第三人稱客觀小說來寫的，“我”作為其中的一個人物被徹底地相對化了。第一部和第二部寫的男女關係的世界在第三部中作為政治的世界來描述。第四部再次采用“我”的視角。“我”受到一個叫克萊亞的女人引導，達到一種自我認識，最後從寫小說這一意識中擺脫出來。在從前（Onceuponatime）故事開講之處，小說結束了。
《亞曆山大四重奏》是戀愛小說、政治小說，從別的觀點來看，亦是成長小說或關於小說的小說。在與馬克思主義者的觀點不同的意義上，這是“全體小說”。其全體性不是依靠各種觀點被綜合，而是視角（主觀性）本身作為絕對的主觀性或者說因為視角本身的消失，才是全體的。小說的最後階段，“我”已經停止寫小說。這樣，“故事”在最後被表現出來。
這樣看就很清楚，這是一個對應黑格爾《精神現象學》的結構。也就是說，四部曲分別對應自然意識、自我意識、理性和絕對知識，即作為小說家的“自然意識”達到絕對知識的過程。同時，這也是小說本身接近終結的過程。達萊爾本人是把四部曲（四重奏）的結構作為相對論的“時空連續體”來考慮的。他不僅完全沒有意識到黑格爾，甚至根本沒有讀過。從相對論角度可以想到的也隻有四維度=四部曲這一結構。實際上，采用《精神現象學》的結構並非必然。可是，在此之所以與黑格爾相似，是因為小說和寫小說，或者小說與小說作者是不能分開的。黑格爾的現象學是“意識的經驗之學”。所謂意識的經驗，意味著對象經驗的同時又是關於對象經驗的意識，也就是自我意識的經驗。所以，這是向前運動的主體（主觀）同時又是從“終結”所做的回顧，即“精神”回歸自我的運動。
當小說顯示出難以與小說意識以及小說創作意識區別開來的時候，這已經預告了小說的終結。達萊爾與之對抗的就是普魯斯特的《追憶似水流年》，或者因為追求終結反而使終結拖延下去那樣一種猶太式的時間性。達萊爾把愛爾蘭式的幽默放在與其對立的位置上，那就是“生活在永遠循環的時間當中”（大江健三郎）。也許可以說，達萊爾脫離物理學的意思，從愛因斯坦的時空連續體這一概念獲得了超越線性延伸的“時間”觀念的啟示。但是，實際作品的結構一直與黑格爾相似。
在《寄給難忘歲月的信》當中，但丁的《神曲》成為提供結構和意義的關鍵文本。但《神曲》是靈魂（精神）達到淨化之前的“經驗”的記錄。從這個意義上可以說，黑格爾也創作了他自己的《神曲》。更進一步說，《寄給難忘歲月的信》的視角與日本私小說作家的“臨終的眼”似是而非。“臨終的眼”也是老年性的，那隻不過是心理上的主觀。
例如，康德所說的主觀實際上意味著構成世界的“勞動”主體，即，那是通過假說和實驗獲得真理的近代科學的基礎。在黑格爾那裏，精神作為產生世界的變形的勞動，《精神現象學》中的“意識經驗”僅僅是“精神勞動”。同樣，《寄給難忘歲月的信》所寫的“經驗”主要是work（工作=作品）。這不但是“我”在外界中遇到的經驗，而且是作為構成其經驗的作家經驗。正如達萊爾那樣，《寄給難忘歲月的信》不知不覺地與黑格爾近似的另一個理由在於“意識的經驗”隻有通過勞動才能實現。事實上，大江健三郎是唯一一個自覺意識到並清楚地講過（三島由紀夫除外）這種看法的作家，即小說不是天才的工作和偶然的事件，而是“勞動”。
但是，這裏所引用的work是作為“大江健三郎”的作品而被了解的。所以，人們也許會把這些作品作為私小說或者自傳來讀。而且，也許會讀出大江自己所做的犀利的“自我批評”或者巧妙的“自我擁護”。但同時需要注意，這其中的人物以吉哥哥為代表，他們都是在此處引用的文本中生成起來的。例如，在這部作品中，《萬延元年的Football》作為“我”曾經寫過的作品而被回顧，而《寄給難忘歲月的信》的素材就來自這部作品。又如，在《寄給難忘歲月的信》中，吉哥雖然成了《萬延元年的Football》中鷹四的模特，但實際上卻正相反。換言之，《寄給難忘歲月的信》這個文本好像要寫文本之外的世界和曆史似的，但實際上仍然存在於文本的內部。
即，“我”看上去像“大江健三郎”，但並非如此。這部作品很明顯是“大江健三郎”這位作家所寫的自傳，可另一方麵卻全都由文本獨自構成。一方麵，這既是“我”的體驗，同時又是文本這一主體的自我實現。在黑格爾那裏，個體的“意識經驗”另一方麵成為“精神”的自我實現這一形式。從這個意義上可以說，《寄給難忘歲月的信》完全是黑格爾式的結構。作品的最後出現了這樣的情景：
吉哥哥！與這個畫麵重疊，我想到了那個早晨天窪大檜島的景色。吉哥哥躺臥在草原上，不遠的地方，阿雪和妹妹在采摘花草。我也情不自禁地躺在吉哥哥的身邊。阿亮和阿友好像也加入了采摘的行列。太陽暖洋洋地照耀著楊樹的嫩芽新綠，大槽的深綠也被夜間的雨水衝洗幹淨，對岸山櫻樹上的白色花朵迎風招展。時間慢慢地消逝。因為一個威嚴的老人冒出來訓斥我們，為何如此停留？快跑上山去清除汙穢，否則，神不會降臨你們的頭上。所以，我們什麼也顧不得匆忙朝大檜島的山腳跑下去……時間像循環一樣流逝，吉哥哥和我重新躺臥在草原上，阿雪和妹妹在采青草，姑娘一樣的阿友和幼稚天真、智障反而增強了天真可愛的阿亮加入了采青草的組合。太陽暖洋洋地照耀著楊樹的嫩芽新綠，大槽的深綠的顏色更加濃重，對岸山櫻樹上的白色花朵不停地搖動。威嚴的老人應該再次冒出來叫喊，可是一切都像循環時間中的平靜而認真的遊戲，急急忙忙爬上來的我們重新在大檜島的青草上嬉戲……
吉哥哥！我一直不停地給生活在那個難忘的歲月中周而複始循環不停的我們寫信。開始於這些書信，在這個你已經不存在的人世間，那將成為我寫到生命盡頭的未來的工作。—完—
在這種牧歌式的、一切都穿越否定後受到肯定的景象中，我們聽到了Onceuponatime的聲音。在這裏一切都被替換，一切都成為“循環時間中的平靜而認真的遊戲”。不言而喻，這就是黑格爾所說的“絕對知識”。
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從人類學來說，“絕對知識”意味著“老年”。實際上，黑格爾是這樣說的：
老年對於生活沒有明確的興趣。這是因為老年放棄了以前所懷有的實現理想的抱負。對於老年來說，與其說看起來未來好像沒有新的約定，毋寧說，老年相信在將會遇到的某些事物中，自己似乎已經知道一般性本質的東西。這樣，老人的感覺總是趨向這個一般者和過去，在過去中擔負這個一般者的認識。但是，老人通過生活在對於逝去的以及實體性事物的回憶中，對於非常現在的個體以及隨意性的事物——例如名字——會失去記憶。這正像老人相反會在自己的精神世界固守經驗帶給的明智的經驗教訓一樣，把對青年人的教誨看作自己的義務。但是，這樣的智慧——即主觀的活動與其世界如此缺乏生機的吻合——就是向不具有對立的孩提時代的回歸。那就像老年人的物理性有機體的活動依靠成為不具有過程的習慣走向活生生的個體性抽象否定——即死亡——一樣。
這樣，人的年齡變化作為依據各變化的概念所規定的整體而終結。而且，這些變化種類通過與個性共同實施的過程而被創造出來。
黑格爾《精神哲學》日譯本，東京：岩波書店，2002.
這樣，老年回歸少年，循環得到完成。當然，這不是黑格爾特有的認識。從某個意義上講，乃是與浪漫派詩人（例如，華茲華斯和柯勒律治）平行的浪漫派的根本問題。這裏，精神的發展是通過對直接感性體驗的內省而進行的，而這樣的成熟也就是直接事物的喪失。黑格爾指出：
一個人越是有教養，他就越來越多地生活在自己與所有的直觀同時產生的回憶之中，而不是在直接的直觀中。於是，他幾乎完全不看新的事物，一般新事物的實質內含都已經是熟知的。有教養的人同樣特別滿足自己的心象，幾乎感覺不到直接性直觀的必要。
黑格爾《精神哲學》日譯本，東京：岩波書店，2002.
但是，例如，臨近老年的人，比起為自己內省的洞察而自豪來，難道不羨慕充滿盲目性的、野蠻的青年的行為嗎？三島由紀夫的晚年完全典型地示範了這一點。
大江健三郎在《寄給難忘歲月的信》中，以吉哥哥的語言作了如下的描寫：
年輕的時候，也懷有某種悲歎的情感，可是，非常粗暴。我完全讚成這樣的觀察。時常想起自己的、還有你的，我們年輕時的麵容疊加在一起。提起那個時代，話題會很模糊，但是，感覺是可以傳達的。那個時候，阿K，你總是在意自己的臉，說你的額頭窄。可是，今年春天，從電視上看到談話的你，眼睛靠近額頭，產生了一種感慨。