第三，康乾盛世與西方文化相比，正是一個加大雙方文明距離的時代。盡管清王朝的皇帝常有些關心科技的小舉措，但沒有改變舊有文化態勢的大眼光。順治入關時，正是英國革命時代，而光榮革命完成的那一年(1688年)，則是康熙二十八年，這也正是他年富力強，躊躇滿誌的時代。1776年，美國宣告獨立的那一年，適逢乾隆四十一年；而1789年，即法國大革命爆發的那一年，則是乾隆五十四年。這個時候的乾隆帝，正為自己的一生功業而高興，要封自己為十全老人呢!他的數次南巡，還給江南人民帶來極大的耗費。當然，一個王朝，能有將近一個半世紀的社會穩定和繁榮，是很不簡單的。但是，就其發展前途而言，特別是相對於西方的發展前途而言，不能不承認，這是一個需要覺醒卻又難於覺醒、需要持久繁榮而又難於持久繁榮的時代。它的麻煩，已經近在咫尺，它的病症，已然漸入膏肓，而它的統治者，還正在洋洋得意，不知世界為何物呢!
乾隆終於坐膩了龍廷，於1796年讓位於嘉慶，但他還是做了好幾年的太上皇。即使從1796年算起，到1840年的鴉片戰爭，也不過44年的光景，英國人的大炮就把大清江山打了一個大大的缺口，從此蹶而不振，往日的強大、繁華，皆成夢幻。
認真地說來，清代統治者，特別是清王朝那些最高統治者，從孝莊太後、多爾袞，一直到西太後和光緒皇帝，可以說無論在人品還是才幹方麵，統統超過宋代以來的曆代統治者的平均水平。宋王朝的皇帝，可謂好壞參半，而真正有作為的不多。元代皇帝有作為的更少。而且內亂不絕，直至亡國。明代皇帝中好的明白的則少而又少，壞的昏庸的卻多而又多。清代皇帝則不同，他們個人人品都沒有什麼大問題，像明代武宗、世宗、神宗、熹宗這樣的皇帝，可以說一個也沒有，連明穆宗、光宗這樣的短命又無為的皇帝，也不多。清廷王室內部也有麻煩，但大抵說來並不影響社會，雖亂內而不亂外。絕不像元人那樣，內外皆亂，成為社會大病。然而，清代統治者的命運實在太壞，他們“生逢末世運偏銷”，等待他們的乃是一個又一個屈辱，和一個又一個的慘敗。
自鴉片戰爭英國人的大炮開始在中國海岸線上轟鳴算起，此後的半個世紀，大清王朝的曆史，全然是圍繞以下五個大事件進行的，這就是以鴉片戰爭為代表的與列強的戰爭，太平天國戰爭、洋務運動、戊戌變法和辛亥革命。對外與列強不斷發生衝突，內部又有太平天國起義。清王朝內外交困，有誌者上下求索。戰爭不勝則要求學習洋人的手段，於是“以夷治夷”搞洋務運動。洋務運動不能成功，又要求改變政體，實行變法。以西太後為首的保守派容得下洋務運動，容不得變法，於是鎮壓變法者，殺死六君子，逼走康、梁。改良不成，轉為革命，以孫中山為代表的革命黨人不再對清王朝存在幻想，而是與之決裂，立誌取消帝製，建立共和國。
這一段曆史反映兩條發展脈絡。一條脈絡，是舊的封建文化已無可救藥，任你用盡千條妙計，它依然要一天一天腐爛下去；另一條脈絡，是中國人民和他們的先進代表者，日益覺醒，不斷尋求新的救國良方。這一段文化史，可以說是三種文化力量的衝撞與較量，而其對抗與較量的形式，則表現出特別複雜的曆史局麵。這三種力量，一種是清王朝保守勢力代表的舊文化，一種是革新派人物代表的新文化，一種是西方列強以大炮與經濟兩種形式硬性輸入的洋文化。奇異的是，新文化中亦有洋文化，洋文化中又有侵略成分；保守文化中既孕育了革新者，而在反對外來侵略中，又與中國傳統文化往往發生共鳴作用。而曆史發展得如此迅速，舊文化中既有新的誕生，新文化一時之間又很快歸於舊的範疇。洋務運動固然大受保守派的排擠，而他們的主將卻又絕對不能同意改良運動。這種錯綜複雜的文化形態，直到大清王朝的滅亡，也沒能真正得以解決。但曆史不等人的，到了20世紀之初，連慈禧太後也成為“改良派”了。雖然她手上沾著改良運動誌士的鮮血，但她本人也隻能順著曆史潮流，從而宣布廢除科舉製，甚至要實行君主憲政了。但是，時過境遷，此時的改良舉措已成為曆史的舊物。人們已經不再滿足於改良，而直接要求革命，於是辛亥革命爆發，大清王朝壽終正寢。
清代藝術，大體上就是循著這樣一個路數而發生和發展的。然而，卻慢了一拍。它的最主要的特色，一是對於傳統藝術的反思、綜合與發展；一是對外來藝術的排拒與借鑒。所謂慢了一拍，表現為前者始終居於清代藝術的主流地位，後者隻是部分與個案表現。畢竟一個大變化的時代，藝術領域未必首當其衝。
清代繪畫多從“四王”與吳曆、惲壽平算起。“四王”即王時敏、王鑒、王暈與王原祁。“四王”與吳曆、惲壽平合稱“六大家”，皆師承董其昌，屬於傳統畫派。雖然皆有上品，但影響不如清初的“四僧”為大。“四僧”各有來曆，但與“四王”性質不同。雖然同為明王朝遺民，“四王”與吳、惲雖是遺民，逆來順受，隻講繪畫，沒有多少不平之氣，故其技雖佳，其作品缺少時代氣氛。四僧則不同，尤其是石濤與朱耷。二人皆為明王室遺族，現在家破國亡，其恨其怨，終難消散。客觀上不許它無緣無故地消散，主觀上也絕不肯歸順於清人，於是雖削發為僧，其心猶熱，筆下作畫，最易生情。石濤敬佛，仿佛怨情終為佛法所化，後來情態轉入平和，且與王朝統治者有些眉來眼去。但骨子裏依然不同流俗。他一生行跡多與山水結緣。將滿腹情思寄予山水之間。他的畫作，多姿多彩，無論黃山雲煙，江南風雨，柳岸青秋，枯樹寒鴉，都能別出心裁，另成妙想。他的山水畫不但用筆講究，用墨尤其出色，凡此種種，使他的山水畫卷，成清代畫壇一大異景。
朱耷稱八大山人。其不平之氣尤其個性鮮明，仿佛一生一世，不得平靜自己。他的畫，最擅長諷刺，他的鳥有時口呈方形，眼色鄙睨，一行一動，不合流俗。他將八大山人四字連寫，或成“哭之”模樣，或成“笑之”模樣，哭之笑之，都是不平。可說喜笑怒罵，皆成文章。石濤的畫作，尚可以從古山水畫中尋到痕跡，朱耷的諷刺，則古之大家未曾有之。這二位畫家僧人對後人的影響，至少在清代，都是非同小可的。
由“六大家”而“四僧”，畫風為之一變。由“四僧”而揚州八怪，畫風又是一變。以石濤、朱耷比元代大書畫家趙孟頫，顯然石濤尤其朱耷更有骨氣，更懂亡國之恨。以揚州八怪比明代徐渭，雖然都是些出離悲憤者，但揚州八怪的激憤之情淡於前人，而平民化傾向則大為過之。揚州八怪以怪著稱，在做人方麵，難免不合流俗，他們幾乎個個都具有耿介之性。所不同者，隻是表現形式有方圓之差而已。在書畫作品上都有求新求異傾向，而且人人書畫有成。清人求異，正是時代使然，而書畫有成，則是他們的天才與努力所致。
揚州八怪的平民氣與他們所處時代有關，也與他們的精神境界有關。他們不再一切以仕途為本，而且常常以仕宦為辱。他們追求個人的精神自由，同時摒拒老祖宗留下的老規矩。在某種意義上，有了新的價值觀念和藝術觀念。
鄭板橋曾有一篇“潤格”，是為他的畫作價目廣告的，他這樣寫道：
“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，條幅對聯一兩，扇子方鬥五錢。凡送禮物食物，總不如白銀為妙；公之所送，未必弟之所好也。送現銀則中心喜樂，書畫皆佳。禮物既屬糾纏，賒欠尤為賴賬。年老體倦，亦不能陪諸君子作無益語言也。
畫竹多於買竹錢，低高六尺價三千。任渠話舊論交接，隻當秋風過耳邊。”①
處在今日市場經濟下的中國人，讀鄭燮此作，難免會心一笑。
清代畫壇的最大特色，還是西洋畫與西洋技術的引入。西洋畫家如郎士寧，雖然畫技畫品在世界範圍內未能成宗成派，但他對中國畫的影響，確實很大。畢竟這是西洋畫法初入中國，而且是直入宮廷，對於中國繪畫史的影響，自然非同一般。西方製作技術，主要是印刷術進入中國。在清代，木版畫曾有鮮豔的曆史，但木刻畫終究在成本和技術上敵不住西方版畫的挑戰，終於在清代末年衰落下去。
西洋畫與西洋繪畫技術的影響，還未止於以上二端，隻不過它們進入中國時日尚短，而整個社會文化氣候亦不適宜，其欲大有作為，尚有待時日。
清代書法先以帖學為主，其高潮在於康乾時代。因為皇帝的提倡，其影響巨大。康熙喜歡董其昌書法，故康熙時代，董書最盛。乾隆皇帝喜歡趙孟頫，他登基之後，清代帖學亦由董而趙，另作一熱。由於皇帝親躬，加上科舉促進，清代書法向著字跡又烏又方又亮的方向發展。雖然看起來烏黑發亮，儼然宋代人批評的“墨豬”光景，但也因此終於完成了其“館閣體”的路程。
康乾的帖學時代，也產生不少名家，如翁方綱、劉墉、永理、鐵保、梁同書、王文治等。清中期之後，帖學地位動搖，碑學應時而起，又成另外一番景象。帖學尚時，不免有富人俗氣，碑學尚古，格調倍顯清高。碑學自乾嘉初興，經碑學書法大家鄧石如、伊秉綬的首倡與作楷，到鹹豐、同治年間，成其大潮，清代晚期的何紹基、吳昌碩、張裕釗、康有為，皆為碑學大家，各有精品遺世。碑學書法家中，尤以鄧石如的威望更高，影響更大。
帖學一派，以崇時為尚，碑學一路，靜而好古。二家的基本特色，都以古成法為本，雖然處在驚天巨變的時代，所宗的乃是古老家風，惟揚州八怪的各位書家，常能獨出新裁，另辟蹊徑，雖然在傳統史家看來，未免求新而成怪，但論其書法對後世的影響，卻不可謂不大，其立意求新精神，更顯得十分珍貴。
清代音樂，舞蹈並不發達，這也有原因，因為清代民族戲曲處在高峰時代，特別是漢族居住區，音樂、舞蹈多進入戲曲中去了。漢人本不善舞，而特別好戲，清代戲曲不但豐富，而且普及，於是坐享其樂，更助長了其固有的不好親示親為的舊習。
清代戲曲發達，傳奇、雜劇及昆、弋腔各有發展。如李玉、李漁，南洪(洪昇)、北孔(孔尚任)，皆為一代之俊傑。如李玉的《千鍾戳》，洪昇的《長生殿》，孔尚任的《桃花扇》，以及李漁《閑情偶寄?詞曲部?演習部》，都是中國傳統戲曲與戲曲理論的經典之作，不但可與明代戲曲大家抗衡，而且有直追元曲的氣派。但是，最能代表清代戲劇成就的，還是京劇的興起。京劇並不生在北京，因此，當時沒有這樣的叫法。京劇之前，昆曲流行。但清代劇壇上的最大事件，莫過於花、雅之爭，雅即昆山腔，花即包括京腔、秦腔、弋陽腔、柳子腔、羅羅腔、二黃調種種，通稱亂彈。亂彈之興，興於民間，但它比之昆腔，顯然更接近生活，接近平民，因之更有生命力。經過幾十年較量，終於在1780年乾隆80壽辰時，成為徽班進京的重要紀念日。原本活躍於揚州的三慶、四喜、和春、春台四大徽班陸續來京，一時爭奇鬥豔、譽滿京城。並由此產生程長庚、張二奎、餘三勝等京劇第一代藝術大師。我在前麵說過，元代戲曲文勝於藝，明代藝術文、藝互勝，清代戲曲，以其流向而言，則藝勝於文。清代之前，總是劇作家名氣大而藝術家沒有名氣或名氣小。到了此時，藝術家名聲大噪，很多劇作家反而相形失色。這不僅是曆史的某種進步，而且是中國民族戲曲達到高峰的表現。清代雖然最多令人氣悶的史實，但中國戲曲之興，卻大功在焉。但功不在官府，而在於民間。
清代曲藝亦是繁勝時期，但又處在古典曲藝向現代曲藝的轉向時期。此時的曲藝，不但種類多，而且作品多，不但名段多，而且名人多。一些名曲名作，至今依然有眾多的觀賞者。而一些現代藝術的奠基者，也正是出在這個曆史時代。如擅長《龍圖大案》的石玉昆，相傳《三俠五義》、《小五義》、《續小五義》，都是根據他的唱本改寫而成的。如八角名師張三祿，如藝名“窮不怕”的相聲大師朱紹文，以及曲藝作家韓小窗，他的腳本據載有500支以上。
清代建築，在發明創造方麵，似不如明代。在繼承方麵，卻不讓前賢。但它的特色還在於吸收了西方的某些建築方法與藝術，以及皇家園林和私家園林的匠心獨具與多姿多彩。這一方麵說明唯有勇於和善於借鑒，才能有新的發展。例如圓明園那樣的新型建築方式。另一方麵也說明，中國傳統文化正是一個取之不盡的曆史寶藏，如北京的恭王府、半畝園，蘇州的留園、網師園，揚州的個園、小盤穀等，都是中國傳統建築的傑作，既有豐富的內涵，又有極高的審美情趣，皆為古建築史的經典之作。
清代工藝美術亦超越前人。但它的成就，似乎多在乾隆之前。清中葉之後，創造無多。這大約也和當時的時勢有關。西方工藝固然發達，進入中國尚待消化，何況中國人接受西方文化並非容易，仿佛一位曆經滄桑的老人，麵對西方繽紛的世界，有些無奈，又有些驚疑不已。
清代藝術給我們的啟發是，中國傳統藝術的前途，正如中國文化的前途一樣，迫切需要社會變革，需要推翻舊的機製，迎接新的時代。