自然，禪宗不是另起爐灶，它的基礎還是傳統佛學。換個角度說，正因為佛學理念中具有發展為禪宗的基礎，它一經改造，就得以發展。佛學理念尤其是大乘佛教已經確認人人皆有佛性，既然人人皆有佛性，便人人皆可修證，甚至人人可以成佛。禪宗抓住這個理論契機加以發展，便成頓悟。通俗地講，人人皆有佛性，這是個前提，怎麼使這佛性凸現出來，就是參透禪機，禪機一通，便入佛境。
而禪宗打破禪機的方式，不搞迷信，像基督教那樣，因信稱義，沒有什麼別的前提，前提就是“深信不疑”，無條件崇拜。禪宗不這樣做，它要對禪進行推理，而這種推理，完全是以佛學的“四大皆空”作為準則的。所以在禪宗未立之前，便有慧能與神秀和尚的參禪比賽。這則掌故，流行極廣，此處不再重複。自慧能之後，這種參禪方式，在禪宗的導引下，成為一種特別的文化景觀，其影響已超出於佛教之外。
一方麵，不搞迷信；另一方麵，也不建立係統，因為建立係統，就違背了“四大皆空”的本旨。佛學的精義，隻在一個空上，因為一切皆空，所以才要消除嗔欲。而嗔欲皆為幻像，打破這幻像，才能達到禪的境界。惟其如此，後代禪宗，不但承認人人皆有佛性，而且一切動物也有佛性。對佛的解釋，可說五花八門。《黃檗傳心法要》說“一切人是佛”，《黃檗宛陵錄》說：“汝等心本來是佛。”①《妙道語錄》說“非佛是佛。”由此生發，狗子也有佛性，猴子也有佛性。後來幹脆有人宣稱，佛是什麼，佛是幹屎橛。
禪宗參禪，意在打破禪機。用尋常的方式，參禪又難悟，於是撇開邏輯，以非邏輯的方式，將參禪人從世俗邏輯中解放出來。這方法即稱為棒喝。要知道，佛法本不同於常法，佛學的“色”“空”觀念亦不同於世俗的“色”“空”觀念，若不引入悖論，實在沒辦法頓悟。
但佛學不是玄學，它也不走繁瑣考證的路子。昔日某僧人向趙州和尚問禪，和尚說，你吃飯了嗎?回答說，沒有。“那就先去吃飯”。飯罷又問，和尚說：“洗碗(缽)了嗎?”“沒有”。“那就去洗碗”。禪宗即以這樣的方式幫助參禪人打破禪關。於是有偈語說道：
“隻為分明極，
翻令所得遲。
早知燈是火，
飯熟已多時。”①
這就是說，禪的境界，雖然不是塵世境界，卻又與塵世境界有關。它出於塵境，而又高於塵境——它將塵境看成是幻境，幻境是空的，但無須逃避它。逃避幻境，是因為你心中未曾幹淨。正如兩個和尚出行，見到一位絕色女士。一個和尚惟恐避之不及，另一和尚隻管與她答話。女人走後，躲避的和尚埋怨與女士搭話的和尚，這搭話的和尚說，有這事麼，我早就忘了。可見我心空明，你卻心中有色。不逃避幻像，但能揭示它的虛幻本性，於是達到禪的境界，這叫做心中無色。心中既然無色，那麼，縱然幻境有色，又何必管它。青原大和尚說得確好：
“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至後來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，因前見山隻是山，見水隻是水。”②
未參禪時，不能知道“色”即是“空”，所以“見山是山，見水是水”。既參禪後，悟得“色”即是“空”，所以“見山不是山，見水不是水”。再後達到禪的境界，無須為“色”煩惱，故再看山，依舊不過“山隻是山，水隻是水”。
禪的意境，對中國藝術，首先是對中國傳統繪畫藝術，影響可謂大矣。現代美學大師宗白華先生論及“禪語的表現”時，曾引用了這樣兩段談論境界的話。一段出自蔡子石《拜石山房詞》的序言。作者這樣寫道：
“夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也。卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而澹，翛然而遠也。”①
宗白華先生認為第一境是“直觀感相的渲染”，第二境是“活躍生命的傳達”，第三境是“最高靈境的啟示”。並引證江順貽的話說“始境，情勝也。又境，氣勝也。絕境，格勝也。”②
情勝，自不是禪；氣勝，又不是禪；格勝近乎禪了。
又引李日華《紫桃軒雜綴》裏的一段話：
“凡畫有三次。一曰身之所容；凡置身處非邃密，即曠朗水邊林下、多景所湊處是也。二曰目之所矚；或奇勝，或渺迷，泉落雲生，帆移鳥去是也。三曰意之所遊：目力雖窮而情脈不斷處是也。然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處。寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。其於佛法相宗所雲極迥色極略色之謂也。”③
說來說去，說到佛學中來了。佛學尤其禪宗對中國傳統藝術的影響，確實難以估量，隻能感悟。
禪境雖是禪學乃至某些藝術的最高追求，卻又是一種具有高度修養的心態。它既是人們追求的結果，又是審美境界的表現。或者說，它對藝術的價值，首先不是表現在藝術的追求上，而是表現為禪境的反觀反照。達到禪境了，反觀自然，必有新的理解，唯其如此，許多詩僧的詩作，天然無求雕飾，便成一幅絕妙的山水圖畫。如元代詩僧本誠所題《江亭晚秋》雲：
獨倚清江秋思長，
晚潮初上水亭涼。
海門風起雙巒暝，
一抹銀花湧夕陽。①
又有明代某僧詩雲：
“寄將一幅剡溪藤，
江南青山畫幾層。
筆到斷崖泉落處，
石邊添個看雲僧。”②
寫得尤其好了。
4．從參禪悟道到憂世憂民
本書討論佛教對中國藝術精神的影響，先講從因果報應到變文講經，那是第一個層次，是最基礎的社會化層次。因為因果報應，最容易被人們所接受，所以佛學東來，最早影響中國文化的不是它的深奧的教義而是因果報應說。再講從佛法無邊到普度眾生，那是第二個層次。這個層次，已然有些理論味道，雖理論不必精深，眾生的要求也無須精深，但它對中國世俗與藝術的影響，顯然已經超越或者正在超越直觀的程度。又講從頓悟成佛到通達禪境，這就進入核心層次。正是這個層次對中國藝術精神的影響最大也最直接。然而，事情並未結束。一方麵，雖然到達禪境就達到了最高境界，卻又物極而反，無論什麼宗教，都終將回到人世中來。另一方麵，禪宗本土化的結果，是與中國儒學傳統，找到共鳴點，而中國文化傳統，最是關心現實生活，這種傳統，也潛移默化，傳達給東來的佛教，使佛教在中國大文化的背景下，更其關心社會，更其憂世憂民。
佛學進入中國，不但對中國眾多藝術形式產生影響，而且中國藝術中也有了佛學的觀念，更有了佛教徒的形象。觀音大士像，那是中國化的，大肚子彌勒佛像，尤其是中國化的。這個不去說他。中國戲曲經典《西廂記》中有一名慧明和尚，同樣是中國化的。這和尚不誦經文，不吃齋飯，但有一副釋家心腸，到了危難時刻，馬上挺身而出，成就了他一番特別的和尚式的豪傑形象。請聽他的“夫子自道”：
“不念法華經，不禮梁皇懺，丟了僧帽，袒下了偏衫。殺人心鬥起英雄膽，我便將烏龍尾鋼椽攥。
非是我攙，不是我攬，知他怎生喚作打參。大踏步隻曉得殺入虎窟龍潭。非是我貪，不是我敢，這些時吃菜饅頭，委實口淡，五千人，也不索煿煎燂。腔子裏熱血權消渴，肺腑內生心先解饞，有甚醃髒!
你們的浮■羹、寬片粉添雜糝，酸黃齏、臭豆腐真調啖。我萬斛黑麵從教暗，我將五千人做一頓饅頭餡。你休誤我也麼哥!休誤我也麼哥!包殘餘肉，旋教青鹽蘸。”①
這還了得，5000人都當成饅頭餡，剩點包殘餘肉，還要蘸著青鹽吃了。這樣的和尚，也配作和尚嗎?
不消說，這等凶和尚，真的佛門子弟中，怕是沒有的。但中國人喜歡他，不是因為他佛法高深，而是因為他見義勇為。
由這慧明和尚使我們想到拳打鎮關西的魯智深，又想到《西遊記》。《西遊記》雖然寫唐僧師徒西天取經的，但它給讀者的印象，似乎深通佛理的唐僧倒是常常糊塗，而不受約束的孫悟空才是真正明白。不但真正明白，而且最是赤心義膽，好打抱不平。
中國曆史上詩僧畫僧書僧甚多，這是中國藝術的驕傲。殊不知，中國曆史上憂國憂民的和尚還要多。他們並非不通佛法，而是不能全然置身事外，不能對於國家的危亡，人民的疾苦，不聞不問，不怒不怨。明清時代的敬安和尚，號八指頭陀，麵對苦難深重的中國，落筆為詩，感人肺腑。他寫道：
茫茫滄海正橫流，
銜石難填精衛愁。
誰謂孤雲意無著，
國仇未報老僧羞②。
即便身在海上，猶然情思難禁，還是心在中華：
一身如葉去中華，
煙水茫茫不可涯。
回首支那何處是，
數行鄉淚落袈裟③。
“國仇未報老僧羞”，雖然那怨氣衝天之色，不大合於無嗔無怨的佛學精神，卻使我們愛他；
“數行鄉淚落袈裟”，雖然不免情思如水，又不大合乎無情無欲的佛家教誨，卻使我們敬他。
佛學文化與中國藝術精神，如此水乳交融，筆者也無須細說了。
需要說明的是，儒、道、佛對中國藝術精神的影響，不是互不相幹的，他們對中國傳統藝術和藝術精神的影響，不是分立的，而是共生共在的。這一點，在“共鳴說”中已經提到過了。
從藝術創作主體這一麵看，儒、道、佛又構成既分立且共在的思想文化環境。春秋時代，中國士人最為自由。漢武帝之後，獨尊儒術，知識分子的出路，除去讀經、作官之外，幾乎別無他路可走。魏晉時代玄學紛起，算是一次思想解放。唐代儒、道、佛共興，給了知識分子更多的選擇餘地。中唐之後，雖儒的地位日益攀升，道、佛地位有所消減，但是，作為中華民族共同的思想文化遺產，對於唐宋之後中國人尤其是知識分子，卻具有很特別的意義。所謂特別的意義，既有文化意義，也有生存意義。士人多為儒者，儒的理想盡在忠孝二字。為國盡忠，在家盡孝，乃為人之本。然而，你想盡忠，皇帝他老人家未必準你盡忠，還可能懷疑你，又可能放逐你，甚至可能要委屈你，迫害你。士人的地位難免不穩，士人的心態難免失衡。得意的時候，固然一心隻在聖賢書，失意的時候，道家思想也是一種解脫，佛學思想更是一種解脫。做官自然是儒，當了隱士便可近道，剃掉毛發猶可奉佛。大體說來，由儒而入道，便開了退隱之門；由儒而入佛，便開了出世之門。儒、道、佛的共興共在，正好給了中國人尤其是士人以更廣闊的生存空間，也給了他們更多的創作機會。
中國藝術史上很多大家，都能自由出入儒、道、佛三家門坎，骨子裏是儒，也要學道，也要習佛。然後形成有機的思想知識結構，不但結構更加瀟灑，而且更有適應社會文化的能力，也更具備藝術創作的想象力。宋代大才子大散文家大詞人大畫家兼大書法家蘇東坡就是這樣一位人士。
蘇東坡本質上自然是一個儒，雖然不是濂、洛、關、閩那樣的醇儒、大儒，但他本質上依然是一派儒者氣象。他對皇帝忠心，忠心不二。雖然沒有多少政治遠見，卻有儒者的正派，直臣的氣節。王安石變法，他不大讚成，雖然王安石的權勢炙手可熱，他也不苟同。因此，他的仕途堪憂，人身亦不安全。司馬光掌權，極力排斥新法，他又不讚成，結果同樣仕途堪憂，人身又不安全。他雖然才高八鬥，卻絕不見機行事。而且敢說敢做，不存避諱。看他做地方官時，督導修成蘇堤，可知他也頗有些行政才能。看他與家人的關係，知他既是一個孝子，又是一個很受弟弟尊敬的長兄，並且對妻子一往情深，對他的小妾同樣有情有義。他被皇帝錯誤地處置了，一旦招回京城，依然感動得五體投地，跪在太後麵前，失聲痛哭。凡此種種，都證明他是一個儒者，雖不是大儒，卻是真儒。
但他並非一個醇儒，他頭腦中道家的思想也不少，佛教的觀念更不少。他的前、後《赤壁賦》，可謂風流倜儻，千古名文。然而，道家思想，卻又時時出現。《前赤壁賦》雲：“白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，淩萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛禦風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。”《後赤壁賦》雲：‘須臾客去，予亦就睡。夢一道士，羽衣蹁躚，過臨皋之下，揖予而言曰：‘赤壁之遊樂乎?’問其姓名，俯而不答。‘嗚呼噫嘻，我知之矣’”!前言後語，非道家而何。然而，雖近之於道，不忘其儒，故遊赤壁之下，還要遙想曹孟德之詩。雖有“羽化登仙”之想像，又發“大江東去”之感慨。
蘇東坡佛家朋友不少，他對佛學亦多有造詣。他有一首探討琴聲的絕句，若無禪學功底，斷然作它不出。其詩雲：
若言弦上有琴聲，
放在匣中何不鳴?
若說聲在指頭上，
何不於君指上聽?
詩的詞句明白如話，但那悖論式的思維，還是一個禪機。
中國藝術精神解析
中國藝術精神，可以用四句話來概括，即：
敬道親仁；師天得意；
法古通變；樂生重氣。
這四句話包括了八層意思，每兩層意思成了一對範疇。敬道與親仁，是一對範疇，敬道講藝源，親仁講藝德。敬道親仁，既講了天道與人道的關係，也包含了“真”與“善”的關係。師天與得意講的是客觀與主觀的關係，天是客觀的，意是主觀的，從主觀到客觀，是向大自然學習，再由客觀到主觀，使藝術得以升華。這個就是意境。法古與通變講的是古與今的關係，法古即繼承前人傳統，通變即順應時代要求，進行藝術創作。樂生與重氣講的是生命與精神的類係。中國文化傳統，既關注生命，更關注精神。重生命以樂，懷精神以氣，氣發展成氣韻，成為中國藝術哲學特別重要的範疇。下麵分而述之。
一、敬道，中國藝術的本源論
道的理念在中國，實在是一個極大的題目。它的影響，未止於藝術而已。中國哲學講道，倫理學講道，美學講道，科學講道，文學講道，教育講道，道是無所不在，沒有任何一個理論範疇可以比得過它的。
但中國文字，本來就有不確定性特征。它的這種不確定性，增加了理解與詮釋道的麻煩，但也使它具有了更豐富的涵蓋性。因為它不確定，所以它的內涵容易擴大，它的定義容易延伸。也因為它的這種不確定性，使它具有可塑性功能。道在中國，不是一時一事之義，中國傳統幾千年，至少自先秦以降，道的內涵總處在不斷豐富的曆史過程。先秦諸子論道，漢魏諸賢論道，宋明理學依然論道，直至今天，道依然是中國人離不開的一個思想概念，文化概念。
道的本義，乃是道路，《易經?履卦》上說：“履道坦坦，幽人貞吉。”這履道坦坦，就是指平坦的大道。
中國哲人的智慧在於，他們最擅長以物喻理。“道”之為路，乃是人生的開始。道之為道，從人生的開始逐漸變成哲學觀念。但即便如此，中國人的道的觀念依然複雜。它至少還包括技藝之道，自然之道，人倫之道和天地萬象之道這樣一些內容。與藝術關係最直接的自然是技藝之道，然而，這不是說另外那些層次的道的理念就與藝術無關。
技藝之道論而能明，明且有理的，首推莊子。老莊之學名為道家，可見道在老莊之學的地位。但講技藝之道講得那麼生動自然、妙趣橫生的則是莊子的“庖丁解牛”。“庖丁解牛”不是一篇獨立的文章，而是《莊子?養生主》中的一則寓言。《養生主》開篇就寫道：“吾生也有涯，而知也無涯。”無涯之事，豈非道乎?
“庖丁解牛”是人們最為熟知的寓言，它的意思是說，人的技藝固然重要，但有比技藝更重要的內容，這就是居於技藝之後，之中，之上的道。因為庖丁不但技藝專精，而且進入“道”的層次，所以他的解牛之法，才能做到“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會。”請問，天下解牛者之多，多到無窮無盡。然而能解牛解到“合於桑林之舞，乃中經首之會”的有幾個?此無它，因為“臣之所好者道也，進乎技矣”。
道之進乎技藝，因為技藝隻是一種能力，而“道”則是一種把握這種能力的境界。昔日西方戲劇家布萊希特觀看梅蘭芳大師的京劇，發現梅大師同演一劇，每場位置皆有變化，不禁十分驚訝。梅大師的表演，其實就是進入“化境”的體現。因為他已經掌握了這表演藝術的真諦，於是，他，自由了。如果用中國傳統用語表示，即可認為已得藝術之道了。
自然之道屬於另一個層次，但在中國，自然之道與技藝之道也是相通的。不但道與道原本相通，諸“道”終歸合於一“道”。而且自然與藝術同樣相通。
道與自然，在中國傳統理念中，是可一可二，一而二，二而一，原本不能截然分開的。沒有自然，就無法言道，道不能是空的；但隻有自然，亦不足以言道，道畢竟高於自然。所以，老子論道，一方麵要講，“道”先於天地而生，沒有天地的時候，已經有道了。老子這樣解釋這觀念：
“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強字之曰道。”①
另一方麵，他又講，“道法自然”，即道雖然先於天地而生，卻並不與自然對立。不但不與自然對立，而且兩者相輔相成，道的存在正是一個自然而然的發生發展過程。所以他又說：
“人法地，地法天，天法道，道法自然。”②
道法自然，藝術亦法自然，法自然即是法道。所以中國古來的藝術家，最擅長從自然境界中找到美感，也最擅長給自然以擬人化，擬情化品性。中國古代藝術，幾乎所有品類，都有對月亮的讚美。更令人叫絕的是，他們常使月亮這一天然之物成為人間之景的組成部分，從而天上人間，成自然之道。表現在詩歌藝術上，便有了對月亮無窮吟詠。表現在建築藝術方麵，又有對天然月色的妙借妙用。表現在音樂方麵，則又有春花雪月的藝術美化。表現在戲劇方麵，則有對月光月色的特別的場景與抒情安排。北京古有盧溝曉月，稱為燕京八景之一。杭州有三潭印月，是遊西湖不能不看的著名景觀。樂曲中有《二泉映月》，可謂千古絕調。廣東音樂中有《春江花月夜》，同樣堪稱絕品。三潭本是人工產物，月亮乃是自然景色，月亮與三潭能有什麼關係?三潭隻屬於西湖，月亮卻屬於宇宙。借人宇宙之景為三潭之景，既不影響月亮的公有性，又讓美麗的月光月景成為三潭美景的有機構成。從而使三潭之景變成另外一個麵貌，而使月景月色又多了一種價值。這等安排，可謂匠心獨具，人在三潭看月，月亮總是笑的。
北宋大畫家郭熙在《林泉高致?山水訓》中有細致入微的見解，他說：
“真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。”①
蘇東坡議論文章之道，說文章之法，“大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止。”東坡書畫俱佳，此雖論文之言，也可以移為論藝之語。藝術如行雲流水，“常行於所當行，常止於所不可不止，”這就是自然之道了。
藝術須遵循自然之道，正是我們中國人的一大發明。
還有人道與天道。人道即人倫之道。正如技藝之道乃是技藝的一種境界，人倫之道也是儒學道德——仁的一種境界。儒學不重鬼神，但重天命。孔子說：“獲罪於天，無所禱也。”——你得罪了天，用什麼辦法祈禱也沒有用。天道似乎天命，儒學的鬼神觀念雖不確定，但天命觀念是確定的，而且，懂得天命是一種很不容易的事。像孔子這樣的聖人，總結自己一生的道路，還要說：“吾十五而誌於學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命。”
儒學傳統亦即中國文化傳統，既重視天命，又重視人的表現，既講天人合一，又講天人感應，天人感應也可以說是天人互動。《易經》中說：“天行健，君子以自強不息。”“地勢坤，君子以厚德載物。”俗語所說：“成事在天，謀事在人。”
“天人合一”、“天人感應”的思想，並非儒家所獨有，但講得最多最肯切的還是儒學。中國藝術精神中，這種觀念的影響很大。中國藝術不片麵地追求對客觀事物的客觀性的把握，也不片麵地強調對人的藝術創造的主觀性的把握，而是講兩者的合一。雖然不同的藝術流派或有不同的側重點，但在兼顧二者，並著力寫出二者的內在精神來的，才算真正體會了中國藝術的精髓。
人倫之道不是抽象的，而是具體的，它常常既是藝術創造者的理念，又是藝術本身具有的內在品質。這一點，在中國戲曲中反映得最為典型。京劇《姚期》中有這麼一個情節，姚期的兒子殺死了當朝太師，姚期要綁子上殿請罪，但不想連累他的仆人，就叫他們各自散去。而他的那些仆人不想逃命，跪在他麵前，請求和他一起去死。於是，姚期感慨言道：“我死為忠，子死為孝，妻死為節，爾今你們成全老夫一個義字。快快請起，受老夫一拜。”《姚期》是中華人民共和國成立後的改編劇目，但這段道白生動地道出這人物的性格與心態。故此，雖在新的文化背景下，聽他如此表白，也沒有覺得有什麼不合時宜的地方。中國人道觀念熏染中國文化二千年，其影響之深之遠之大，不是局外人可以想象的。
無論技藝之道，自然之道，還是人倫之道，都將歸於一個大道。這大道無所不包，無處不在。人間萬物，乃至天神鬼怪，合其道者則興，不合其道者則亡。正因為中國人心目中的“道”有這樣特殊的偉大，老子才說：“道，可道，非常道。”孔子才說，“朝聞道，夕死可矣。”那麼，“道”究竟為何物?莊子有一篇文字，解釋得既清楚，又生動，還浪漫。他說：
“夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地而不為久，長於上古而不為老。豨韋氏得之，以挈天地；伏曦氏得之，以襲氣母。維鬥得之，終古不忒；日月得之，終古不息；堪壞得之，以襲昆侖；馮夷得之，以遊大川;肩吾得之，以處大山；黃帝得之，以登雲天；顓頊得之，以處玄官；禺強得之，立乎北極；西王母得之，坐乎少廣。莫知其始，莫知其終。彭祖得之，上及有虞，下及五伯；傅說得之，以相武丁，奄有天下，乘東維，騎箕尾，而比於列星。”①
這是一幅多麼深邃的寫道圖，又是一幅多麼美妙的畫卷呀!
石濤說：“太古無法，太撲不散，太撲一散而法立矣。法於何立?立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。”②
苦瓜和尚的這個“一畫說”，其源出於《易經》，而其精神，正合乎道論。所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，衝氣以為和。”①
二、親仁，中國藝術的價值論
仁是孔子之學的核心內容。什麼是仁，孔子曰：“仁者愛人”，又說“克己複禮為仁焉”。漢儒解說仁字，說:“仁者，忍也，施己愛人。”仁是中國傳統文化中特有的道德精神，也是一種境界，中國藝術創作中，正是充溢著這種“仁”與仁者的精神。
儒學欣賞藝術，重視兩個標準，一個標準是“善”，一個標準是“美”。惟有盡善盡美，才是最好的藝術。隻善不美，那還不算藝術，隻美不善，就有害了。儒學的這種藝術價值觀，在中國藝術史上始終居於主流地位。中國傳統藝術中，可以有不與善直接發生關係的藝術品，但沒有與“善”產生衝突的藝術品。藝術風格可以不同，藝術標準可以不同，但隻許為“善”，不許為“惡”。
中國的藝術創作，最不長於說教，也不做深入的理論追究，但有品位追求，這品位的追求，常常與儒學道德有難解難分的關係。中國書法，不但講究字的好壞，還要講究布局，更要講究書法內容。中國的春聯、楹聯，乃是最能傳播書法藝術的所在。春聯、楹聯的內容，就大多與“仁”有關。比如民居中最為常見的門聯乃是“忠厚傳家久，詩書繼世長”。這個有些俗了。大愛國者林則徐也是一位書法高手，同樣深愛對聯，他的名聯“海納百川，有容乃大；山高千仞，無欲則剛”。不但風格雅健，而且立論感人。
中國畫中，最為人們所樂道的乃是鬆、梅、竹、蘭四君子。鬆代表的是堅毅，所謂“歲寒，然後知鬆柏之後雕也”。梅代表的是高潔，所謂“零落成泥碾作塵，隻有香如故”。竹代表的是虛心而有節操。虛心乃儒學推崇的學品，貞節更是儒學推崇的人品，虛心有節，能不為君子所愛？蘭代表的是雅典而有情趣。雅典則不泛流俗，情趣則不失品味。
不僅鬆、梅、竹、蘭，中國的山水畫、人物畫，都有同樣的精神追求。儒學講“仁山智水”。中國畫家以山水畫獨步於天下，因為山水情懷，最能反映中國人的精神寄托。宋元寄情於山水，和當時的曆史情態有大關聯。明清喻心於物，也和當時的曆史情態有大關聯。中國繪畫，又有題簽傳統，齊白石先生生當亂世，曾為《鸕鶿舟》題詩雲：
大好江山破碎時，
鸕鶿一飽別無知；
漁人不識興亡事，
醉把扁舟係柳枝①。
諷喻之情，溢於言表。中國藝術千變萬化，但說到仁者精神，卻是源遠流長。
中國人論藝術，要講品位，論人也講人品。而且認為藝品、人品是不可分的。雖然說：“中國畫注重自然，西洋畫注重人生，兩下體裁不同。”②但中國畫尤其中國文人畫，卻又十分重視人的品格與畫的品位。繪畫大師陳師曾曾說：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。”③一、二、三、四，語切心明。
自然，人的品行和藝術不一定全然一致的，尤其不能相互代替的。人是好人，不見得能寫好字，反之也如是。但如果人品好，藝品也高，那就有如虎添翼之感。清人王昱說得好：“立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概。”④雖然人品不等於藝品，但這正大光明之概，必不屬於蠅營狗苟之輩。
因為中國藝術有這樣的傳統，所以那些人品低劣的人物，縱有才情，也得不到原諒。蔡京的字寫得雖好，人們不願意將他列入宋代四大書法家之列；阮大铖的戲寫得也好，人們但看其戲，羞提其名。他的《燕子箋》等劇作流傳不廣，這是最主要的原因。相傳北京“六必居”的匾額為明代奸相嚴嵩所書，字雖然寫得不錯，卻沒有落款。
中國古代的藝術大師們，多有一份難得的仁愛之心。顏真卿不但是一位大藝術家，而且是一位貞烈之士。他做太守的時候，正遭安史之亂。當時河朔之地，幾乎全被安祿山占領，以至唐玄宗感歎說：“河北二十四郡，就沒有一個忠臣嗎?”忠臣是有的，那就是獨守平原郡的顏真卿。他後來被叛將李希烈所陷害，身陷囹圄，被囚於龍興寺，臨死之時，為自己從容寫下墓誌、祭文，並草書對聯一幅：“不忍金甌缺，長懷玉露情。”
顏真卿可謂中國藝術史上的佼佼者，但他不是孤立的。我們隻消讀一讀中國藝術史，就知道這樣的人，這樣的事情，可說從古至今，前赴後繼，一脈相傳。
三、師天，中國藝術的自然論
師天，即師法自然。所謂“外師造化，中得心源”。中得心源，此處不論，外師造化，即向自然學習。
向大自然學習，乃中國文化傳統，藝術如此，文學亦然。所謂“讀萬卷書，行萬裏路”，讀萬卷書，就是向書本學習；行萬裏路，就是向生活學習。中國詩歌、散文，寫景獨成一派，可見大自然在中國文學創作中的地位。不唯文學，中國的中醫、武術、氣功，都講究向大自然求教，與大自然結為一體。相傳，華佗首創的五禽戲，就是向自然學習的成果。中國武術中的猴拳、蛇拳、螳螂拳，都是向自然學習的結果。由此還可以看出，中國人的師法自然，不但包括自然風景，而且包括自然界中的動物、植物等等。
雖然師法自然不是藝術的專利，但表現最為突出，觀念最為自覺的卻非藝術莫屬。中國古來的藝術家向自然學習，得自然之理，在中國古代建築、古代工藝中，有最廣泛的體現。即使像書法這樣的“線”的藝術，原本與自然景觀距離很大，但也同樣沒有忘記向自然學習。被後人稱為書聖的晉代大書法家王羲之，最是自然中人，他的山川之情，非常人可比。他尤其愛鵝，愛鵝愛到癡迷程度，以至別人想求他寫字，便養一群鵝和他交換。他不為名利所動，卻為鵝群所動，得一鵝尚且視為寶貝，見群鵝豈不欣喜若狂。羲之的字與觀鵝有多少關係，不敢妄斷，但以理度之，必當有所影響。劉載熙的《藝概》則說得十分具體，他認為“靈和殿前之柳，令人生愛；孔明廟前之柏，令人起敬。以此論書，取姿致何如尚氣格耶?”①不僅如此，他還認為：“怪石以醜為美，醜到極處，便是美到極處，一醜字中丘壑未易盡言。”②這使我們聯想到王羲之的《蘭亭序》，其中有的字寫錯了，並不將該紙廢棄，另書一紙，而是隨即改書，隨勢而下，大約其情若韻，不可稍斷。鵝為常物，王羲之能從中得到美的享受!醜石難堪，劉載熙能從醜到極處領悟到書法的妙處，可見師法自然，確實大有裨益。
鄭板橋畫竹聞名於世，他的師承，也與自然有關。他自己說：“餘家有茅屋二間，南麵種竹。夏日新篁初放，綠陰照人，置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄清白之紙糊之。風和日暖，凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲。於時一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎!凡吾畫竹，無以師承，多得於紙窗粉壁日光月影中耳!”①
請諸公注意這末一句，板橋畫竹，“無所師承，多得於紙窗粉壁日光月影中耳。”師法自然，一妙至此。
這其實是中國藝術的傳統。中國畫家，多能從大自然中領悟到新的精神，新的境界。而那些以動物為專長的畫家，更是善於觀察，無微不至。近現代畫家中，畫虎、畫鷹、畫牛、畫馬、畫驢、畫蝦的名家甚多，若沒有實物觀察，哪能有那樣的成就。
中國戲曲，雖然屬於舞台藝術，但得之於自然的啟迪和幫助也是很多的。梅蘭芳先生為著練好眼睛的表現力，每每觀察天上飛翔的鴿子，目光隨鴿群盤旋上下，使他的眼神更具藝術表現力。京劇旦角的指形，稱為“蘭花指”，蘭花乃花中之君子，以優雅著稱，京劇以蘭花為鑒，可說是得其神韻了。
四、得意，中國藝術的境界論
中國藝術，最講究意境。而什麼是意境，這問題卻不易回答。
意境並非古已有之，至少在唐代，還沒有這個概念，但張彥遠的《曆代名畫記》已經講到“得意深奇”，可以說是中國“意境”說的一個重要起點。後來五代的荊浩，又有“真景”說。景是客觀存在，將客觀存在劃分出真景、假景，也是意境理論的一個重要出處。但他們都沒有直接談到意境。直到北宋郭熙、郭恩的《林泉高致》，才明確提到“境界”。②“境界”之說，便成為中國意境觀念的正式發端。
那麼，什麼是意境?意境的相對物是“實境”，先有實境，後有意境。實境代表的是自然，所謂師法自然，就是向實境學習。意境是對實境的主觀反映，但不是一般的反映，而是藝術反映，這個反映就是“中得心源”。以心接境，以心勝境，以心得境，以心寫境，便是意境。清代畫家方士庶說得好：
“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，於天地之外，別構一種靈寄。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”①
山川造化，這是實境，因心道境，這是虛境。虛境不是一般地反映實境，或將實境照搬，而是“於天地之外，別構一種靈寄”。這靈寄就是意境了。
但中國曆史上對意境的說法，未止於一端，雖大同小異，卻也能各盡其妙。現代中國人討論意境最有影響的人物，乃是宗白華先生。宗先生講究意境的意義，先從龔自珍的一段話講起，他說：“龔定庵在北京，對戴醇士說：‘西山有時渺然隔雲漢外，有時蒼然墮幾席前，不關風雨晴晦也。’西山的忽遠忽近，不是物理學上的遠近，乃是心中意境的遠近。”②
宗先生認為，人生可有五種境界：為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；因人群共存共生的關係，而有倫理境界；因人群組合互製的關係，而有政治境界；因窮研物理，追求智慧，而有學術境界；因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。③五種境界中，沒有藝術境界。宗先生說：“功利境界主於利，倫理境界主於愛，政治境界主於權，學術境界主於真，宗教境界主於神。但介乎後二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。藝術境界主於美。”④