或許應該這樣說，實境本來是美的，但這美處在自然狀態。人發現了這美，又把它感情化、文學化、藝術化了。這種感情化、文學化、藝術化的境界就是意境。惲壽平說：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，寫秋者必得可悲可思之意，而後能為之。不然，不若聽寒蟬與蟋蟀鳴也。”⑤
說春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡，並非山真的會笑會怒，能妝善睡?不過人的藝術感覺罷了。但這種感覺，既有外像，又有內因。外像即山之時態，原本有不同的時狀，這不同的時態與欣賞者不同的心態相合，便成為某種意境。山不曾笑，但春山蔥蔥鬱鬱，雖不會笑，卻恰如人笑。夏山蓬勃蓊然，雖不曾怒，卻有如怒在。秋山色彩斑斕，仿佛濃妝盛裹的女人香。冬山寂寂寞寞，好似少年學子貪眠。這樣的表現，在中國古文人書中頗不鮮見，而且常能於山水中見人情，又於人情中識山水。如：“賞花須結豪友，觀妓須結淡友，登山須結逸友，泛水須結曠友，對月須結冷友，待雪須結豔友，飲酒須結韻友。”①這些看著似平淡，實則匠心獨具。七句話中，每句話都有兩種形象，一是被欣賞者的形象，一是結友形象。妙就妙在，兩種形象的鮮明比照。如花本柔情，結友偏要豪者；妓聲豔人，結友偏要淡者；山態驚險，結友偏要逸者；水流湍急，結友偏要曠者；月光溫馨，結友偏要冷者；雪色極淡，結友偏要豔者；酒乃豪物，結友偏要韻者。因為比照鮮明，方益相映成趣，相得益彰。又如“春雲宜山，夏雲宜樹，秋雲宜水，冬雲宜野。著眼總是浮遊，觀化頗領幻趣。”②觀化頗領幻趣，那麼，就是意境了。又比如：“山上須泉，徑中須竹，讀史不可無酒，談禪不可無美人。”③山泉相諧，徑竹相對，更是妙趣天成；讀史需要豪情，豪情不可無酒；談禪需要智慧，智慧不可無美人。正如西方人講智商還要講情商，書寫至此，不覺一笑。
然而，境界有高低。好意境，誠如蘇東坡評價王維的詩作畫作，說他是“詩中有畫，畫中有詩”。詩中有畫，即詩的形象思維達到畫的意境了，詩情畫意，豈能不好。畫中有詩，即畫的表現有了詩的韻律，畫意詩情，又豈能不好。問題是如何才能做到詩中有畫，畫中有詩。古人創見很多，技法也多。但最基本的概括，叫作“似與不似之間”。齊白石教育自己的學生，也說這話，不似則欺人，太似則媚俗，妙在似與不似之間。對此，石濤亦曾有詩雲：
天地深溶一氣，
再分風雨四時；
明暗高低遠近，
不似之似似之。
唯似而能不似，唯不似能更似之，個中的哲學味道，恰如西人所雲“否定之否定”說。
似與不似之間並非隻是小小的改造，或者隻在某些局部作出調整。似與不似，可能小調，也可能大調，可能小變，也可能大變。可能隔時而作，也可能隨時而作。春花秋月，各成一時之妙，但為著意境的要求，也有可能使它們二妙合為一妙，其妙更超過二者的簡單結合。正如前麵說的鬆、梅、竹、蘭，有合“四君子”為一畫，也有合三君子為一畫的。世間這樣的現象其實很少，畫上卻多。而且人們看了並沒有不舒服的感覺。蘭花與梅花同生，怎麼可能?但高潔與典雅同在，確實可以。中國畫中還有“雪中芭蕉”一品。雪中不可能有芭蕉，但畫中卻可以雪中有芭蕉。這種經意的安排，雖不合實境之事實，卻有意境的道理在。對此，宋代大科學家沈括曾有這樣一番議論：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。如彥遠畫評言：‘王維畫物，多不問四時；如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景。’餘家所藏摩詰《臥雪圖》有雪中芭蕉，此難與俗人言也。”①
為什麼難與俗人言呢?因為俗人未入藝術之門，他隻知道，雪中不應該有芭蕉，他不知道這正是藝術家追求的一種“意境”。
意境的可貴之處，還在於它順應並且鼓勵藝術家的個性表現，讓藝術家有充分的可能表現自我，弘揚個性。表現自我，仿佛是改革開放以來的辭彙，其實，中國藝術史上卻是古已有之。清末民初的書法篆刻家金城曾有這樣的見解：
“山水之難，莫難於意境。筆墨非不蒼古，氣韻非不深穆，章法非不綿密，一落窠臼，便是凡手。清初四王，麓台最遜，以其意境凡近，千篇一律也。是故善畫者，不須重山峻嶺，茂林修竹，即一樹一石，落想不同，下筆自異。”②如何“落想不同，下筆自異”，那辦法就是“表現自我，則景物之情形，及景物所生之情緒，皆自我感應，而表白其景物之所以也。”③“畫家之心目，歸於化工之極致。”“是殆所謂景物形象之外無我，我之外無景物形象也。”④
景物形象之外無我，我之外無景物形象，這樣的意會神通，最是中國意境的難能可貴之處。
五、法古，中國藝術繼承論
法古即學習效法古人，這是中國藝術的一大傳統，也是中國藝術精神的一大特色。照理說，任何一個事物，沒有傳統就不算成熟，不繼承傳統都難於發展。比如現代汽車工業，曆史沒有多久，但它也有自己的傳統。全然不要傳統的藝術，比如某些西方現代藝術流派，從他們主觀上看，是決心要與傳統決裂，但在旁觀者看來，這種決裂隻不過是對傳統的改造力度比較大些而已。不論哪一種西方現代派，或者說後現代派，本質上都是西方傳統藝術的繼承人。但中國藝術發展有自己的特點和風格，在繼承這個層麵，其要求更高，定勢更重，慣性更大。
中國藝術的法古傳統，有它的理由和根據。至少從曆史的宏觀發展觀察，中國藝術如同中國文化一樣，其曆史演變形態，沒有出現過斷層現象，它的發展是連綿的，是以漸變為主的。特別是中國傳統藝術，其生命很長，動輒以數百年計，或者以數千年計。中國畫的曆史有幾千年，即使從魏晉時代的士人畫創作算起，也有近1800年。書法的曆史也不短，從甲骨文算起，有幾千年時間。戲曲的曆史短些，即使從宋代算起，也有1000多年。
從一千年到幾千年，這麼長的曆史，而且循序漸進，沒有特別大的斷層和毀滅，這樣的藝術積澱是極其深厚的，它的內涵同樣深厚。而且我們可以想象，幾百年上千年的積澱，也就等於幾百年上千年的篩選。那些平庸之作，已被淘汰，那些二流三流的作品也不多見了。曆史如同長河，大浪必然淘沙，“千淘萬溏雖辛苦，淘盡黃沙始到金。”“流”到今天的藝術品，雖然不能說件件都是傳世之寶，但它的價值自然不同凡響。
比如中國書法，曆史久矣，功力深矣。喜歡書法的人，初入其門，進步頗快，對自己的字往往容易產生滿足情緒。但你的字是否真的那麼好，有一種檢驗辦法，是把它掛在牆上，天天去看。你也看，別人也看，如果看一星期，毛病就出來了。看一個月，就覺得有些不好意思，看它三個月，就可能痛下決心，非把它拿下來不行。此無它，因為越看毛病越多。大家的不凡處，在於它流傳了那麼久，經過億萬隻眼睛，幾百年觀察，上千年臨習，它的光輝依舊，甚至代代皆有新的發現。這樣的精品，你不效法，要知道中國書法的真諦，是不可能的。所以，想當初，北京一名小吃店——烤肉宛，請齊白石為其撰寫匾額。白石先生說，烤無古字，要寫，隻能自我作古。白石老人的書法堪稱功力深厚，然因烤字沒有古字留傳，還要特意說明，可見中國書法的淵源是何等深厚。不知其源，難入其門。
又如戲曲藝術，一些字的念法、唱法，是有很嚴格的規矩的。京劇中尖團字、上口字且不說他，隻說昆曲的唱、念，凡沒有先例的字，一時間大約很難唱好念好。一個真的昆亂不擋的專家，幾乎對每個字都有研究。否則，發言就音不調，韻不順；音不調，韻不順，念出來就沒有味道，唱出來必定生硬難於入耳。京劇《法門寺》中有一段醜角的獨白——念訴狀，肖長華先生的念法最具功力。雖在70高齡，猶然遊刃有餘。那念法，不是光靠聽就能學會的。此外，如周信芳先生的《四進士》、《義責王魁》，馬連良先生的《失印救火》、《審頭刺湯》都有極好的念白。這些經典之作，同樣，沒有師傳，是難入其門的。
惟其如此，對於曆史上藝術精品的發現才顯得那般珍貴，對它的保護，才顯得如此必要。所以《平複帖》流到海外，周恩來總理才要親自過問，並在國家財政十分困難的情況下，不惜重金，將其收回。徐悲鴻是世界罕見的藝術大師，他對《500神仙卷》的珍視，到了惜之如命的程度。清人書法，有帖學、碑學之爭。帖學、碑學都講法古，然而，帖學終於讓位碑學，因為碑學法古更近其真。帖學過濫，不免成其眾多的“墨豬”之作，無非又烏，又方，又光，但覺俗氣多多，令人欲嘔。碑學古樸嚴整，成了補救這一偏頗的良方。
這樣看來，法古之說，正是有根據，有理由，而且根據充分，理由充足。不但有根據，有理由，而且有理論，也有方法。
法古的理論也多，這裏引幾條古人的經驗之談。
清人王學浩說：“《雨窗漫筆》雲：‘字不師古，如夜行無火。遇古人真跡，以我之所得，向上研求，看其用筆若何?積墨若何?安放若何?出入若何?偏正若何?必於我有出人頭地處，久之自與吻合矣。’摹畫之法，此論最確。山之輪廓先定其劈破囫圇處，次看全幅之勢，主峰多正，旁峰多偏，正峰須留脊，旁峰須向背，意到筆隨，不能預定，惟善學者會之耳。”①
《書法三味》則說：“古人論書雲：一須人品高，二須師法古，是書之法。學者習之，固當熟之於手，必先修諸德以熟之於身，德而熟之於身，書之於手，如是而為書焉。”①
前者講“意到筆隨，不能預定，惟善學者會之耳。”後者講“一須人品高，二須師法古”。把法古放到這樣高的地位，非個中之人豈能解其中之意。
有理論，又有方法，方法即循序漸進。朱和羹說：“凡臨摹須專力一家，然後以各家縱覽揣摩，自然胸中饜飫，腕下精熟。久之眼光廣闊，誌趣高深，集眾長以為己有，方得出群境地。”②雖是經驗之談，確是方家之語。
清人董棨說得更為具體。他說：“山舟先生論書，嚐言帖在看不在臨。仆謂看帖是應於心，而臨帖是得於手。看而不臨，縱觀妙楷所藏，卻非實學。臨而不看，縱池水盡黑，而徒得其皮毛。故學畫必須臨摹入門，使古人之筆墨皆若出於吾之手，繼以披玩，使古人之神妙，皆若出於吾之心。”③
學畫者，看與臨不可偏廢，誠若夫子所言：“學而不思則罔，思而不學則怠。”惟有會之於心，通之於手，才能得心應手，妙境天成。
中國傳統藝術自來重視法古，但是隻講法古則變成“食古不化”，而“食古不化”乃是藝術的大忌，長此下去，會像西施姑娘一樣，鬧心口疼的。
六、通變，中國藝術創造論
通變與法古，既是兩個問題，又可以理解為一個問題的兩個方麵。用現代語言表述，就是繼承與發展的關係問題。惟有繼承才易於發展，惟有發展才是最好的繼承。
然而，談何容易。前麵說過，中國藝術，曆史悠久，因曆史久，而積澱深，因積澱深而積習重，定勢思維，很難改變，此其一難。中國倫理，又最講尊師重道，尊師是好事，重道也是好事，但這不是一件事。師與道既有相一致的一麵，又有不一致的一麵。畢竟，師命無常，道旨永在。然而，其誤區在於人們常常記住了尊師，忘記了重道，以為尊師即是重道，師傅所講就是金科玉律，一點不能改變，小改就是欺師，大改就是滅祖。中國藝術原本有流派眾多的好傳統，門派眾多說明藝術繁榮，但是，門派既多，門戶之見也多，門派成了門戶，反而成了壞事，此其二難也。中國藝術，成就巨大，因其巨大，就難於超越。前賢如石，邁步可過，前賢如山，攀登且不易，何邁可言。於是後學之人，往往拜倒在前賢腳下，不敢有所作為，不能有所作為，此其三難也。有這三難，妄談通變，便是幼稚。
但曆史發展，不變怎行?唐人不變，就永遠是晉人水平。宋人不變，永遠是唐人水平。總是不變，便無所作為，從來不變，則連人的資格都沒有——因為你進化不成。所以曆代藝術家對於通變這種事都是十分重視，因為這既是一道不能繞過的門檻，又是一道必須邁過的門檻。
隻知師古不知通變的害處，前人早有論述。《芥舟學畫編》上說：“若但株守一家而摹之，久之必生一種習氣，甚或至於不可響遠。”①《翰林粹言》則說：“隻學一家書，學成不過為人作奴婢。”②這說法已很深刻，隻知泥古，無異為奴，一副奴相，還能有什麼用處。石濤和尚講得尤為通透，“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。今人不明乎此，動則日：‘某家皴點可以立腳；非似某家山水不能傳久。某家清澹可以立品，非似某家工巧隻足娛人。’是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，於我何有哉?”③
這話問得好，全然如彼，則自家何在?縱然克隆出一個苦瓜和尚，亦不過苦瓜和尚而已，何況說，即使苦瓜和尚能夠“克隆”，他的藝術道路難道也能“克隆”嗎?
石濤又說：
“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之麵目，古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。”④
泥古害處極多，惲壽平曰：“筆墨可知也，天機不可知也；規矩可得也，氣韻不可得也。”⑤筆墨可知，因為法度具在，可以向前人求教。天機不可知，因為各人秉賦不同，機緣不同，經曆不同，個性不同，天機載於本心，而中國藝術恰恰是“心”的藝術。倘你不言，誰人可知?倘你不做，何人可見。有鑒於此，蘇東坡才說：“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”①
自然，通變並非不要前人經驗，但須有自己的理解。古人言變，既變在心態，亦變在山林。變在心態，即有自己的獨到見解與創造，包括理念上的新見新解，也包括技術上的新的創造。所以仉雲林嚐有言：“餘之竹，聊以寫胸中逸氣耳，置複較其似與非。”②變在山林，即向現實學習，畢竟古人是“流”，現實是“源”，源頭水竭，便成幹涸，縱500年前鬱鬱蔥蔥，也代替不了今天的禿嶺荒山。古之大畫家，最善於向山水學習，李日華有這樣一段記述，至今讀之，猶有餘味，他說：
“陳郡丞嚐謂餘言：‘黃子久終日隻在荒山亂石，叢木深篠中坐，意態忽忽，人莫測其為何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，風雨驟至，水怪悲詫而不顧。噫!此大癡之筆，所以沉鬱變化，幾與造化爭神奇哉。”③
當然，更重要的是深入社會，了解社會，惟有社會的知情者，才是曆史的代言人。
還須說明的是，“變”與“變”也有不同。以書法為例，古人雲：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意。”晉人尚韻，弘揚的是個性；唐人尚法，尊崇的是法度；宋人尚意，喜歡的是創見。由韻而法，是一種變法，這種變法，仿佛哲學概念中的“歸納”。由法而意，是另一個變法，這種變法，仿佛哲學概念中的“演繹”。實際上，這兩種變化是缺一不可的，沒有歸納，無以成其規矩，沒有演繹，不能成其發展。
通變，還有漸變與突變的區別。這在前麵已經說過了。需要關注的是，突變的社會機製固然重要，突變的藝術創造尤其重要。惟有那些具有大眼光、大韜略、大風範的藝術主體，才能創造出同樣波詭雲譎、驚世駭俗的曆史時代。
七、樂生，中國藝術情態論
這裏講的樂生，與後邊講的重氣屬於一對範疇。生，即生命，樂生即愛惜珍視生命。氣屬於精神，是生命的精神表現。因樂生而重氣，又因重氣反映對生命的珍視與藝術表現。樂生不僅屬於個人之樂，所以又要講“和”，生命之和，樂生之和。重氣還要審美，於是出現氣韻。這裏先討論樂生這個範疇。
早些年，高旭東先生在他的《生命之樹與知識之樹》一書中，對儒家的生命哲學有過這樣的論述：“儒家倫理塑造的中國人，既不像古代西方人那樣，在自己造出的神麵前戰戰兢兢，甚至以自苦為極，等待末日審判的來臨；也不像近現代的西方人那樣，盡情發泄著自己的物欲和性欲，在競爭的荒原上苦悶彷徨。儒家倫理塑造的中國人，充分肯定人的現世存在和現實秩序的合理性，想方設法使自己減少煩惱，保存肉體的生命，保持心理上的平衡，適度而有節製地享受人生的樂趣。因此，儒學正是理性調理情欲以適應享受人生的生命哲學。”①
說得很對。
儒學珍視生命，代表了中國傳統文化的一大特色。相比之下，西方基督文明，更重視精神，他們有原罪感，他們需要懺悔自己的罪過，直到臨終之際，還需要神父的幫助，否則靈魂不能進入天堂。中國人熱愛生命，關心現實遠勝於關心未來，關心此岸世界遠勝於關心彼岸世界。鬼神之事，興趣無多，但對婚、喪、嫁、娶，全神貫注。儒家愛護肉體，到了“膚發受之於父母”，拔一毛而傷大禮的程度。不但身體不能傷害，連頭發也動不得。清人入關，也曾為頭發的樣式發生大的社會血案。留發不留頭，表示了漢人氣節，也表現了滿人的暴虐。中國男子的辮子形象，直到今天，還為世人傳為笑柄。
中國傳統，重視生命，有著深厚的社會根源。最深層也最基本的原因，在於中國是個大陸國家，又是小農經濟長期處於主導地位的國家，大陸加小農，形成獨特的文化選擇。大陸文化要求統一，小農文化要求一統，從統一到一統，安定都是最重要的，生命都是最寶貴的。在小農經濟條件下，最重要最基礎的生產力，乃是人。人是寶貴的，男人尤其寶貴；人少了生產能力不夠，人多了尤其是男人多了方顯示出旺盛的生命活力。中國文化傳統，重視生命，這是最重要的原因。
然而，僅有生命不行，還要快樂，即安逸愛撫和享用這生命。於是，由生而樂，便成為古代中國文明的一大特點，也成為中國藝術精神的一個組成部分。
照理說，小農文化最渴望的是專製，從統一到一統的過程即從分散鬆散的列國爭雄態勢向中央集權製的轉化過程。中央集權、三綱五常，最是暴虐的政治形式。在這樣的形式下，提倡生命之樂，好像是曆史的諷刺。但曆史有它的發展規律，小農經濟與封建專製製度，也不是自一誕生就是落後的曆史現象，它自有其曆史的合理性。而儒學的禮、樂思想，在相當程度上緩解了封建專製的殘暴，也給彼時的社會文明提供了一種精神讀本。隻有當這種社會文化走向衰敗和沒落的時候，這個讀本才失去自己固有的價值，從而顯示出它的虛偽性和與社會文明的不調和性。
樂生思想，並不始於孔子。《尚書》時代，即有此說。中國遠古時代，是禮、樂、舞合而為一的。圖騰時期，舞在樂中，樂在禮中，三位一體，不曾分開。《尚書?堯典》中有這樣的記載：
“帝曰，夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言誌，歌詠言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。’夔曰：‘於!予擊石拊石，百獸率舞”。
“八音克諧”，“百獸率舞”，這是一個部落群居、享樂生命的時代，而它的精神，作為一份寶貴的文化遺產，便被儒家完整而有創造性地繼承了下來。
珍視生命，是小農文化的一個特色。對小農文化的最積極的理解，就是田園文化。農人享受田園之利，士人享受田園之樂。昔日孔子向他的幾個弟子詢問各自的誌向，子路、冉有、公西華各有所答，惟曾點的回答，他最為滿意，說“我讚成曾點的主張”。曾點有什麼主張，他主張，“暮春三月，春天的衣服都穿上了，我陪同五六位成年人，六七個小孩子在沂水旁邊洗洗澡，在舞雩台上吹吹風，一路唱歌，一路走回來。”所謂“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”。①
這情形也曾讓一些西方學者大為感動，這正是一首絕妙的田園之歌。從此聯想到陶潛先生的“采菊東籬下，悠然見南山”，自是別有一番風味。
要緊的是，不但風調雨順樂其命也，即使境遇不佳，也要安貧樂命。孔子最看重顏回，顏回何以在孔子心目中有這樣的地位。孔子這樣評價他的這個心愛的弟子：“賢哉，回也!一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉回也!”所謂“君子固窮，小人窮斯濫矣”。一是安貧樂命，不為貧困所擾。二是安貧樂道，要為自己的理想奔勞。這種精神風格，影響中國文化二千年，影響中國藝術二千年。
古之禮、樂、舞，本為一體。隨著藝術的發展，禮、樂、舞分開成自然之勢，但其精神未變。墨子說：“樂者，樂也。”以歡快娛樂為音樂定性，正是中國藝術的一個傳統。照理說，音樂本是一種特殊的語言，人有悲歡離合，樂有喜怒哀樂。儒、墨學者單以樂者命樂，因為他們認為惟有珍視生命，才能體現音樂的精神。
不僅聲樂而已，珍視生命，乃是一切中國傳統藝術門類的基調。
張彥遠論畫，說：“圖畫者所以鑒戒賢愚，怡悅情性，若非窮玄妙於意表，安能合神變乎天機?宗炳、王微皆擬跡巢、由，放情林壑，與琴酒而俱逝，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠跡高，不知畫者，難可與論。”①
這裏講的不僅包括畫者之賢，而且包括畫者之樂。不僅包括畫者之態，而且包括畫者之心。畫者之賢在於“鑒戒賢愚”，畫者之情在於“怡悅情性”，畫者之意在於“擬跡巢、由，放情林壑”，畫者之心在於“與琴酒而俱逝，縱煙霞而獨往”。此賢此樂，此態此心，非“意遠跡高”，“難可與論”。
儒學擬跡之樂者，非個體之樂，乃眾人之樂，所謂“仁者愛人”，所謂“君子欲成人之美，小人欲成人之惡”。個體之樂是為樂，群體之樂足為和。在儒學那裏，不僅“興於詩，言於禮，成於樂”②，而且“禮節在心，樂和在聲”③，“和性情，厚人倫，匡政治，威神明”④，是他們的藝術理想。
儒學的這些理念，很快成為中國文學批評傳統。儒學論文，不講悲劇、喜劇，也不關心文學的理論形式，更不關心文學藝術的批評體係。儒學最關注的是一種風格，一種境界，一種情感，一種品性。它對文學的要求“微而婉，和而莊”，對文學風格的要求是“溫柔敦厚”。它不反對流淚，但主張“哀而不傷”；他不反對諷喻，但主張“怨而不怒”。
“和”作為中國藝術特殊的審美範疇，不但儒學而已，但顯然儒家學說更加注重善的效應。因此盡管儒學承認樂是藝術的正常的情景表現，但它又認為有君子之樂和小人之樂，如同有君子之信和小人之信一般。《禮記?樂記》有言：“樂者樂也，君子樂得其道，小人自得其欲。”
然而，和並非儒學的專利，道家也講和，雖然二家的原因與過程並不相同，但其結果卻頗為相似。儒學是禮樂之和，道家是衝氣之和。但和與和比，本來相去萬裏，卻在藝術精神這個層麵得到某種統一。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，衝氣以為和。”①
“和”是中國藝術精神的情態表現，對“和”的追求，可說曆2000年而未衰，即使在大動蕩的年代，中國人內心的“和”的價值也不曾全然改變。因為中國人珍視生命，喜歡歡樂，追求“和”的境界，乃是一個大優點。雖然這優點不是在任何情況下都是適用的或者有益的。
“和”是共同性追求，但不是僵化的沒有個性的追求。中國人講“和”，妙在“違而不犯，和而不同”。違而不犯，就是相矛盾的東西不能相互侵犯；和而不同，就是相和諧的內容並非全然相同。因為不同才需要“和”，“和”是不同因素達到和諧的一種手段，又是不同因素得以和諧的一種境界。如果和而相同，那就沒有“和”，隻剩下同了。全人類隻剩下一個聲音，這個聲音便是“死”聲。而“死”聲固然刺激得很，卻是沒有生命力的。而一個沒有生命力的內容，絕與藝術無幹。
八、重氣，中國藝術風格論
氣在中國傳統文化中是個大概念，其概念之大，大約隻有“道”這個概念可以管得住它。“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。那麼，氣也是道生的了。但這不能代表中國曆史上所有的學說。
日本學者研究中國的氣說，寫成一部《氣的思想》，全書四編十二章，約40萬字。從甲骨文、金文中氣的思想，一直講到戊戍變法。其中有道家的氣說，儒家的氣說，佛教的氣說，兵家的氣說，還有醫家的氣說。對於藝術中的氣的思想，還沒有講到。氣在中國，已經不是一個簡單的名詞，或者隻是某種物質和物質運動的符號，它有更豐富的內涵，有更廣泛的用法。它除去特殊的哲學含義和文化含義之外，在武術、氣功、醫學、文學等各個領域都有重要地位。武術講“內練一口氣，外練筋骨皮”，可見氣的作用是何等之大。古代氣功也叫導引，導引者，導氣也。有氣感，才叫氣功，沒有氣感，隻是雜耍。中醫學對氣的講究，尤其係統而全麵。不但講肝氣、胃氣、肺氣，而且講經絡之氣。西醫的臨床實踐，隻有肝區痛、胃痛，但中醫要給肝的後麵加上一個氣字，胃的後麵也加一個氣字，叫做肝氣痛，胃氣痛。而且認為通則不痛，不通則痛。所謂通者，既是經絡之通，也是氣息之通。通在中醫中的地位，如信息在現代生活中的地位，惟有保持通暢，才有健康可言。氣在文學中的表現，有文氣通暢的概念。所謂文氣通暢，也與氣有關。大手筆講究的是文不加點一氣嗬成，否則，氣斷了，氣散了，氣淡了，全是敗筆。氣在中國傳統文化中有這般影響，已經十足驚人，但它對藝術的影響，還要更其深切與廣泛。
氣的本義，指的是生命之氣，但在藝術上反映的主要是藝術風格。人有氣才有生命，或者說有生命必定有“氣”，所謂生命不息者是也。藝術則有“氣”才有風格，沒有“氣”的藝術品，是沒有風格的表現，能否稱為藝術品，得打一個問號。
藝術品中的“氣”，一般用法，叫作氣韻。氣是生命的氣息，韻是氣的旋律。但並非古來如此。據徐複觀先生所見，氣、韻本為兩說，而且各有其義。氣的概念，自曹丕《典論?論文》提出“文以氣為主”，開始廣泛使用。氣韻連用直到謝赫時代，才被人們接受，所謂“氣韻生動是也。”但即使這樣，氣、韻的用法依然有分有合，分則各有其義，合則另成一境。盡管如此，氣韻作為一個中國傳統藝術中特有的審美範疇，已經為人們所廣泛接受並使用。所以從中國藝術曆史的發展情況看，還是合用的機率日多，不合用的時候日少，有些人雖然隻用一個“氣”字，其內涵講的還是氣韻。
氣韻是古老之學，但它又是思想解放的產物。它之所以不早不晚，非在魏晉時代取得飛速發展，就因為魏晉時代恰恰是一個弘揚個性的時代，是一個藝術自覺的時代，又是一個講究風骨與神韻的時代。所謂風骨，就可以理解為氣；所謂神韻，就可以理解為韻。氣韻二字，正是對那個時代風流人物與藝術風格的最好的概括。
氣韻在藝術殿堂占據要席，出自魏晉南北朝時代大藝術評論家謝赫。謝赫“六法”，在中國藝術批評史上占據特別重要的地位。“六法”即：
“一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經營位置是也；六、傳移模寫是也。”
雖是“六法”，卻以氣韻為先，而且不僅僅有先後之差，還有輕重之別。北宋黃休複《益州名畫錄》中說：“六法之內，惟形似氣韻二者為先，有氣韻而無形似，則質勝於文；有形似而無氣韻，則華而不實。”①同一時代的郭若虛則說：“六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五法可學。如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，複不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。”②
這事玄了，骨法以下五法，隻要用功，沒有學不到的，但這個“氣韻”，卻隻能“不知然而然也”。這樣的玄妙之機，怕一般俗人如我，是一輩子也無法料理明白的了。
氣韻之妙，在於它反映的不是一般技法，而是代表作者的精神，是作者特有風格在作品中的生動寫照。但不是一般風格的寫照，所以郭若虛又有“氣韻本乎遊心”的觀點。氣韻本乎遊心，遊心是什麼，是作者自由奔放之心。因為它不受拘禁，不自羈絆，恰如閑雲野鶴，可以自由翱翔，因其妙筆，顯之於畫，才有氣韻可言。
氣韻是一種自由精神的寫照，因此，追求氣韻，需要有一種“清水出芙蓉，天然去雕飾”的風範。越是做作，離題越遠。清人惲壽平曾經說：“過於刻畫，未免傷韻③。”氣韻之貴，貴在自由自在。比如碧海千畝，一群天鵝遊弋，但要悠然而然，就是一種情趣。那情趣便與氣韻相合。鷹擊長空，雖然激烈，其氣已傷。魚翔淺底，雖然矯捷，其韻已失。唯有一個“遊”字，可以反映氣韻的情態。惟有一個心字，可以安置氣韻的歸宿。“氣韻本乎遊心”，真真至理名言。
氣韻要在其韻，因為氣有多種，韻隻一個。古人雲：“書畫貴在奇氣”。奇氣自然很好，正氣也很不錯。但也有歪氣、斜氣、俗氣、媚氣、官氣、惡氣、方巾氣、遺老氣、凶氣、霸氣、狂氣、傲氣、驕嬌二氣、奴才氣、小人氣，這等氣雖多，卻不是好兆頭。故清代畫家範璣有言：“士夫氣磊落大方，名士氣英華秀發，山林氣靜穆淵深，此三者為正格。其中寓名貴氣、煙霞氣、忠義氣、奇氣、古氣，皆貴也。若涉浮躁、煙火、脂粉，皆塵俗氣，病之深者也，必痛服對症之藥，以清其心，心清則氣清矣。更有稚氣、衰氣、霸氣，三種之內，稚氣猶有取焉。又邊地之人多野氣，釋子多蔬筍氣，雖難厚非，終是變格。匠氣之畫，更不在論列。”①
這樣看來，氣韻更是一種藝術境界。但它有自己的曆史屬性。現代人追求氣韻，更應在時代氣息上多下功夫。惟藝者與時代氣息相通，才能韻高千古，不負今時。
需要特別說明的是，氣韻是藝術的某種內在風格的外現。其內在狀態是“氣”，外在表現是“線”，其內在風格是“韻"，其外在形態是“舞”。線是氣的實現方式，舞是韻的實現方式。
中國藝術，尤其是古典藝術，在特定意義上，完全可以稱之為線的藝術。線的藝術的最典型的表現，當然是書法，其次是繪畫。但不僅書法繪畫而已，中國古建築也是一種線的藝術。中國古建築的外線是牆，中國人對牆的鍾情，可說世界第一。重視牆必定重視門，門的藝術也是中國古典藝術的精華所在。在外是牆，在內是廊。雖然中國建築對外呈隔絕狀態，對內卻四通八達，處處有廊相連，有門相通，而牆、門、廊都不過是線的延伸與變形罷了。一座門，好似一句妙語中的逗號，頓號，雖為暫停，亦妙在暫停。中國小說，更是以線型結構為主。中國古典小說的時空觀念與西方小說的時空觀念不同。西方人可以在不同的時間階段跳躍，忽而今，忽而古，穿插倒敘，在所多有。中國小說則以時間順序為推移主線，今日人不敘昨日事，縱然有些回憶，也是篇幅有限，大多一帶而過。中國古典小說的結構，以線型結構為基礎結構，《西遊記》是個典型。《水滸傳》的情況略複雜些，不過是線的接力。由史進而魯達，由魯達而林衝，由林衝而楊誌，由楊誌而晁蓋，由晁蓋而宋江，由宋江而武鬆，如此七連八連，成一篇洋洋巨著。唯《紅樓夢》結構複雜，但本質不過是線的重疊往複而已。雖成網狀，本質上還是線型結構。中國的戲劇結構同樣以線型結構為主，縱有千變萬化，無非一線出之。
線在中國藝術中的表現，可說無比重要。而它的藝術表現，尤其千變萬化，忽而長，忽而短，忽而粗，忽而細，忽而飛騰於天，忽而輕著於地，忽而盤旋如龍翔，忽而飄逸如鳳舞，忽而快如閃，忽而輕如煙，忽而急如風雨，忽而慢似蝸角，忽而冉冉，忽而踽踽，忽而斷，忽而連，忽而藏，忽而露，忽而喜，忽而怒，忽而張，忽而馳，忽而靜，忽而動，動則如鷹擊長空，靜則如老僧入定，怒則如雷霆萬鈞，喜則如春雨潤土，露則崢嶸，藏則含蓄，連則如江如湖，斷則如穀如澗，踽踽如老翁，冉冉如仙子，恰似長虹飛起，雖五彩而分明，又如散花仙女，雖亂墜而有序。
而這一切，皆成舞趣。中國藝術以線為因，以舞為果。沒有線的品性，難以實現舞的追求，沒有舞的表現，無法展示線的魅力。宗白華先生說：“中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊的藝術——書法，具有著共同的特點，這就是它們裏麵都是貫穿著舞蹈精神(也就是音樂精神)，由舞蹈動作顯示虛靈的空間。①”“人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是誕生於一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，其力彌滿，萬象在旁，掉臂遊行，超脫自在，需要空間供他活動。於是‘舞’是它最直接、最具體的自然流露。‘舞’是中國一切藝術境界的典型。”②
討論中國藝術精神，自“道”講起，至“線”結束。“道”是中國藝術精神的母親，所謂“大道母群物”。線是中國藝術的精靈，所謂“狂舞現精神”。