中國藝術精神的技術範疇
一、中國傳統藝術技術範疇的幾個特色
藝術精神與技術範疇有密切關係，古今中外，莫不應然。但中國藝術的技術範疇別有特色，概括起來，可以分為四個方麵。
第一、技、藝相通，相得益彰。中國藝術精神，首先是對“道”的體認。但道與技不但關係密切，而且相互勾通，在一定意義上技即是道，道即是技。或者說，技中有道，道中有技。“庖丁解牛”乃是一例，賣油翁又是一例，掇蟬翁還是一例。技、藝相通，以技入門，以道為求。沒有達到“道”的高度，“技”最終不過“技”而已。當個畫匠可以，當個畫家就不行了。當個藝人可以，當個藝術家，就沒有資格。但反對坐而論道，空言其道。反對把道說得神乎其神，卻不能落實。書家先要能寫，畫家先要能畫，建築家先要知石性、土性、木性，工藝家先要學會製作，戲劇家先學唱、念、做、打。不入其門，不知其事，泛泛空空，最招人厭。從這一點看，中國藝術之道，是不能脫離“技”而獨存的，正如藝術精神不能脫離藝術品而獨存一樣。
第二，學習技法，務求其熟。什麼是熟，達到不用思索，自然流出的程度，就可以說“熟”了。熟且不夠，還要爛熟。所謂“爛熟於胸”。一個戲曲家教徒弟，他要求徒弟一定把詞記牢、記死，摔十八個跟鬥，爬起來，分不清東南西北，但是，“詞”，沒忘。八天不給飯吃，眼睛都餓藍了，一問戲詞，全會。這個才行。所謂“拳不離手，曲不離口”。一有閑暇，馬上開練。中國的藝術學習，不講科學實驗法，但講爛熟於胸，熟能生巧，也是科學，不過是經驗層次的科學。這科學講的是動功，講的是打下紮實的根底，講的是心到口到，口到手到，手與心會，心與意會，意與神會，隨心所欲，為所欲為。
第三，掌握技藝，悟性第一。悟性屬於直觀思索，不是解剖實驗，務求開胸破腹，弄個明白。悟性是麵對自己的藝術創作對象和技術實踐深深思索，慢慢體味。悟不能脫離藝術實踐，否則，所悟無由。悟又不能陷於技藝實踐中不能自拔，否則，難免“不識廬山真麵目”。悟要苦思，不怕嘔心瀝血，但不能傻思呆想，鑽死胡同不知解放自己。悟之思，妙在其靜，妙在其遊，靜能去躁，遊能去俗。不俗不躁，才好暢想。悟要暢想，但不是無邊妄想。妄想無益，幻想有礙。不怕思而生幻，但求幻想成真。悟要有真情，悟得深了，醒時在悟，夢中也在悟。以至夢中得詩，如《紅樓夢》中的香菱一般。悟性是對於固有技藝與藝術作品的再思索。回光返照，倍添精神。悟性需要天才，尤其需要積累。天才令人捷足先登，積累使人水到渠成。沒有積累，悟不過是空想而已，厚積薄發，才能激發人的求悟之心。
第四，運用技藝，要在其用。技藝是死的，運用是活的。正如學習拳法，需要一招一式，上陣殺敵，卻須隨機應變。這道理說白了，就是再好的技藝也需要靈活有效地運用，否則，終不過是技藝而已。再好的悟性，也要通過具體的藝術實踐予以體現。香菱夢中能詩，因為她確實有詩才。否則，雖然大夢先覺，夢到天花亂墜，開眼即忘，不過大夢先覺罷了，與作詩有什麼關係?古人學字，講究“永字八法”但隻習八法不夠，還要學習運用，所以唐人《撥鐙序》中有言：“盧公忽相謂曰：子學吾書，但求其力耳，殊不知用筆之力，不在於力；用於力，筆死矣。虛掌實指，指不入掌，東西上下，何所閡焉?常人雲；永字八法，乃點畫爾，構於一字，何異守株!”①
守株待兔，是個蠢才。蠢才不能學藝，因為它不懂技藝雖好，妙在運用。
二、中國傳統技藝範疇通覽
中國傳統技藝範疇的根本在於陰陽，陰陽上與“道”通，下與技通，千變萬化，莫不由此生發。陰陽與道的關係，宋人講得明白，所謂“一陰一陽謂之道”。從這個角度看，道即由陰陽組成，但陰陽同時又是“道”轉化生成的結果，所謂無極而太極，太極而陰陽，陰陽而四翼，四翼而八卦，陰陽正處在事務變化的關鍵所在，沒有陰陽，則萬物不成，這是中國人的一個信念。它不僅在儒學，而且在一切中國式文化傳統中都有鮮明而又充分的體現。
根本雖在陰陽，直接反映在藝術領域的卻是形神，或者可以這樣說，內為陰陽，外作形神。
形神說的曆史同樣十分久遠。但自覺地把它作為藝術範疇的，首推晉人顧愷之。顧愷之以前，已有許多重要的技藝觀念，但他們的重點在於議論“形似”，而不是討論“神似”。《爾雅》中即有“畫，形也”的說法，《韓非子?外儲說》中尤有形象的深刻說明。
“客有為齊王畫者，齊王問曰：“畫孰最難者?’曰：‘犬馬最難。’‘孰易者?’曰：‘鬼魅最易。’夫犬馬人所知也，旦暮罄於前，不可類之，故難；鬼魅無形者，不罄於前，故易之也。’
這些都是討論“形似”的問題。常見之物，人人得識，不容易畫像，未見或罕見之物，憑君所想，形似與否，沒人知道。所以畫犬馬難，而畫鬼魅則比較容易。
到了顧愷之的時代，藝術已有大發展，繪畫從裝飾品與民間創作狀態中自覺起來，出現士人畫。顧愷之，一代雄傑，不但在創作上超越古人，而且在繪畫理論方麵有質的突破。他不但注重形似，尤其強調神似，中國藝術史上的形神之說，便從此開始。
《晉書?顧愷之傳》記載：“愷之每畫人成或數年不點目睛。人問其故，答曰：‘四體妍蚩，本無缺少，於妙處傳神寫照，正在阿堵中。’”傳神寫照，便涉及神似形似問題，如不傳神，便徒有形似，而不能達到神似的境界。神似，莫過於寫人的雙眸。顧愷之的結論是：於妙處傳神寫照，正在阿睹中。魯迅先生曾說：“要極省儉地畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發，即使細得逼真，也毫無意思。”①
顧愷之，注重神似，以畫人的眼睛作為繪畫的關節所在。但他的形神理論，並不囿於一端。雖然眼睛最是傳神物，但能反映一個人的精神風貌——神似的又不止於眼睛而已。他為裴楷畫像，麵頰上加上三根毫毛，於是精神出來了，“觀者覺神明殊勝。”為謝鯤畫像，把背景放在石岩中間，說：“此子宜置丘壑中。”請問，三根毫毛，能有多大價值，但添在人像的臉上，便“神明殊勝”。幾塊岩石，又有多大威力，但將畫像置於其間，便另有精神。可見形似固然重要，神似尤其重要。中國畫講神似，要求畫中人更像世間人。說得通俗點，就是畫中的人勝似世間人。這聽起來有些不可思議，而事實證明，這不合乎人的常識，卻合乎藝術規律。據說，卓別林生前，曾舉辦過真假卓別林比賽，卓別林親自參賽，但沒有爭到獎項，因為有一位假的卓別林，比他更像他自己。