概況
明清是中國封建社會的最後兩個王朝，其社會經濟與文化在保持封建體製不變的狀態下向前緩慢推進。明朝時期在江南產生了資本主義的萌芽，新的社會條件使適應市民審美趣味的通俗文學發展起來，由此促成了美術創作的新思維與新手法的產生和完善。小說插圖與版麵獲得了前所未有的繁榮並達到了較高的藝術水平。明永樂年間鄭和七次下西洋以及後來歐洲傳教士和商人不斷來華，給明代美術的發展注入了新的生機和活動。一方麵官方畫院極力迎合上層貴族的審美需要並為統治者歌功頌德，塗脂抹粉，模仿五代及北宋院畫；另一方麵民間美術在新的社會環境下得到進一發展，與此同時社會新的文化思想與審美趣味滲入到文人書畫，形成重個性重獨創的一代文人畫家，吳門四家及徐渭、陳老蓮等人是其代表。
清代統治者推行保守的政治文化政策，對外閉關鎖國，對內加強封建專製，致使剛剛萌芽的資本主義被扼殺，而儒家思想被奉為正統。與明代中期以後突破傳統的藝術思潮相反，清初的畫壇出現了複古的氣氛。清代民族矛盾和階級矛盾的尖銳發展，導致了畫壇兩種不同審美取向藝術風格的出現，一種是模古派，以清初“四王”為代表；另一種是抒發個性、追求精神解放的創新派，以“四僧”及“揚州畫派”為代表。
清代宮廷任用歐洲畫家，為中國繪畫技法提供了借鑒，民間年畫的興盛是這一時期的新特點。19世紀中葉，太平天國運動中產生了一種全新的藝術，在江南各地留下了不少精美的壁畫。
鴉片戰爭以後，由於中國社會的衰敗，文化也停滯不前，美術中的保守思想仍然嚴重。但19世紀末期的多次社會改良，尤其是西方資本主義的直接衝擊，至20世紀初我國資產階級民主思想滋生與高漲，中國美術進入了一個新的發展階段。
明前期的宮廷畫
明代沒有設立畫院，但有宮廷畫家。遠在洪武（1368—1398年）初年，建都於南京的朱明政權便從浙、閩兩地征召畫工。永樂十九年（1421年）遷都北京以後，各皇朝亦複如是。浙江與福建兩地從元初以來就有宋代院體傳統一脈相傳，隨著兩地畫家的人宮供職，明代宮廷繪畫呈現了取法南宋院畫兼師北宋名家的麵貌，人們也稱之為“院體”。洪武和永樂兩朝，宮廷繪畫還處於初創時期，機構未臻完備，盡管朱元璋特別喜好勁拔雄偉的畫風，但明初的院畫仍多延續著元代舊貌。宣德（1426—1435年）、成化（1465—1487年）至弘治（1488—1505年）時期，宮廷畫家人數眾多，成就最大，院畫進入鼎盛時期，形成了頗為鮮明的“院體”風貌。與院體關係頗為密切的畫家是戴進，他以取法馬遠、夏圭為主而上接北宋，在山水人物畫上形成了較新的風貌，被某些文人畫家稱之為職業畫家“第一”。他雖於宣德中被薦人宮，但因遭誣陷而離去，最終作為一名職業畫家享有盛譽，產生了廣泛的影響，擁有眾多的追隨者。由於戴進是浙江錢塘人，因此後人把這一畫派稱為浙派。戴進以後，由宣德至弘治年間，浙派畫家人宮供奉者日增，院體與浙派在畫風上更加難於區分。弘治以後，浙派後起者畫風趨於粗簡，隨之走向衰落。至於明末清初的藍瑛，盡管過去有人目之為“浙派殿軍”，其實，除去他的籍貫也是浙江錢塘外，其藝術淵源與風格都與浙派毫不相幹。
宮廷繪畫
明代宮廷繪畫在組織製度上和兩宋畫院並不一樣，明代並未正式設立畫院機構，畫家所授的職稱也較為複雜，似無一定的隸屬關係。明初在文淵閣設置待詔，又設仁智殿處畫士，還有“武英殿待詔諸臣”等等，這和兩宋畫院不同。明畫家隻是胡亂處所等候皇帝下詔，為皇室服務，沒有一套完善的規章製度，到後來，連待詔、供奉之類的官職也沒有了，把畫家劃給太監管理，所授職銜也大都為武職，如錦衣衛指揮（商喜、林良、呂紀），錦衣衛千戶（謝環、王諤），錦衣衛百戶（吳偉），錦衣衛鎮撫（周鼎、鄭文英、鄭時敏、林郊等）。可是錦衣衛到了後來，也成了一個掛名食祿的閑差了。畫家賜官也多寄祿於錦衣就是這個緣故。
明代宮廷繪畫由於朱元璋的提倡，至宣德年間，南宋畫風蔚為風尚，山水畫中大體有兩種風貌，—種畫法工細，以師法李成、郭熙、馬遠、夏圭等人的混合麵貌為多，也有師法伯駒、趙伯驌兄弟青綠法及元代盛懋畫法的。代表畫家有郭純、卓迪、謝環、李在、石銳、倪端、周文靖，戴進等，這是明代院派的早期，占據畫壇主流。一種是以戴進為首的，學習馬遠、夏圭簡筆水墨淡彩寫意畫風。戴進成就頗高，習者眾多，加上統治者的大力提倡，故而戴進一派在明代晚期院體畫風中處於絕對優勢，因戴進是浙人，故後稱浙派。
花鳥畫在宮廷繪畫中地位也十分突出，這是因為前代畫院在這方麵有大量的典範，本身積累了豐富的表現程式。邊景昭、呂紀的工筆重彩，主要師法南宋的李迪、林椿、李安忠等人，傳黃筌父子妍麗工整的院體風格，常以鶴、鳳凰、孔雀等人畫，而以浙派的用筆點綴樹石泉流，以懸崖古木作花鳥形象之背景，形成畫境開闊、博大有力的風格，異於宋代院體的嬌巧細致之風，別具一格。林良、林郊父子的花鳥則從梁楷、馬遠等演變而來，筆墨豪放。林良善以墨色寫煙波微茫，鳧雁出沒之情態，意境淡遠，是明代院體寫意花鳥畫的代表，開近代嶺南花鳥畫派之先河。
在人物畫方麵，早期的宮廷畫家大都學習劉鬆年、李嵩、蘇漢臣等精謹工細、賦彩設色的風格，主要畫家有商喜、倪端、蔣子成、周文靖等人。如倪端的《聘龐圖》、商喜的《關羽擒將圖》、李在的《琴高乘鯉圖》等等人物故事畫，同時在宮廷畫派中還有大量如《漢文帝止輦受諫圖》、《唐太宗納魏臣十思硫圖》之類的宣傳倫理綱常的作品。
總之，在明代前半期，宮廷繪畫在畫壇上占了領導地位，山水畫從宮廷繪畫中形成浙派，花鳥畫發展也有了重要的曆史意義，在中國繪畫史上的地位是不可忽視的。
浙派先驅
浙派是以地域而取名的—個畫派，其畫風上追南宋院體山水畫家馬遠、夏圭以及李唐、劉鬆年的畫派風格，馬、夏遺風在浙江一隅的元人孫君澤等人努力下得以延續，元末明初的王履以及明韌的沈希遠諸家接承了這一畫風，至戴進、吳偉時終於形成了畫壇上的浙派，並盛行一時。
王履（1332—約1402），字安道，號畸叟，又號抱獨老人，江蘇昆山人。生於元代至順三年。王履是明代著名的醫學家，學醫於義烏的朱顏修，深得其醫術，著有《醫經溯洄集》、《百病勾玄》，《醫韻統》等醫學著述。同時王履又是一位頗有見地的山水畫家和繪畫理論家，其繪畫早年取法於馬遠、夏圭，認為馬、夏畫派“粗也而不失於俗，細也而不流於媚，有清曠超凡之遠韻”。明洪武十五年（1382）前後，王履已50多歲，遊曆華山，深感要師法自然，便“以紙筆自隨，遇勝則貌”，神會心得，自出意匠，幾經精心構思，創作出40餘幅《華山圖》，並自題詩、序，記和敘等合成一冊，畫麵構圖繁密，岩石峰巒筆法勾勒曲直兼用，方中帶圓，變化萬端，筆墨技法用馬遠，夏圭的斧劈皴兼範寬的雨點皴而略具變化，取華山之神骨，形成了自己的繪畫風貌。因此，王履在繪畫上明確提出：“吾師心，心師目，目師華山。”其《華山圖》深得華山的骨氣神韻，當然，也有未盡群峰跌宕連貫之體勢的遺憾，他被認為是浙派的先驅。
沈希遠，江蘇昆山人，洪武年間（1368—1398）授中書舍人。山水畫以馬遠為師，得其筆法，其作品對明初宮廷繪畫與浙派都有直接的影響。
浙派代表畫家戴進
戴進（1388—1462年），字文進，號靜庵，浙江錢塘（今杭州）人。初為銀工，後改習繪畫，很快即有名畫。他一生坎坷，被薦入宮卻遭誣陷，隻得流落江湖，在北京、杭州等地賣畫為生，終於“卒死窮途”。戴進的山水以取法南宋馬、夏為主，上溯北宋李、郭，並及元人，出入各家，顯示出豐富多樣的風貌，並能“變南宋渾厚沉鬱之趣，成健拔勁銳一體”，終自成家。他的山水畫比南宋人措景豐富，較元人多生活實感，大多構圖剪裁精當而境象恢弘，造型明快而富於質感，筆墨勁健而法度謹嚴，格調灑脫而清爽雋逸。他尤善於在山水實境中安排略有情節的人物活動，粗看有氣勢，可“臥遊”，細看又有情味。
取材於曆史故事的《三顧茅廬圖》、描寫現實生活風情的《春遊晚歸圖》，無不如此，這種山水畫，實質上是以山水為主的山水人物畫。山水畫之外，戴進也工人物、花鳥，其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上都較少逾越西宋藩籬，繼承多於創造，雖殊少新意，但極見功力。人物畫作品有早期的《達摩六代祖師像》，畫法出自李唐、劉鬆年，筆墨工整勁秀，嚴謹有法。花鳥畫有《蜀葵蛺蝶圖》，也為早年作品，用筆工細，敷色雅麗。當時宮廷內外，追隨戴進畫風者極多，如夏芷、李在、朱端等人，論者乃以戴進的籍貫，稱這一派為“浙派”。