明清時期，與民間工匠美術家關係更為密切的壁畫、版畫與年畫，呈現出不同的狀況。壁畫由盛而衰，版畫、年畫則異軍突起，迅猛發展。曾在漢唐極盛一時的壁畫，此時由於美術與商品經濟發生了密切關係，也由於繪畫的審美作用在人們心目中的地位已超越了“成教化，助人倫”的職能，所以用作政治與宗教宣傳的壁畫漸為可供案頭觀賞的卷軸畫所代替。無論在寺廟中，還是在墓室裏，壁畫的數量與質量均已大不如前。但因為製作者多是工匠藝術家，壁畫又常依據流傳粉本，故此保存了唐宋傳統，所畫宗教壁畫中與世俗生活有關的部分也尚有發展。與明代相比，清代壁畫已明顯式微，不過有三個新的跡象值得注意。首先是隨著清代統治者對喇嘛教的重視，承襲了元代藏密繪畫傳統的壁畫在少數民族地區和漢族地區多有創作；其次，在宗祠、會館等公共建築中，出現了適應經商者需要而描寫市俗神衹、戲曲故事與民間傳說的壁畫；再者，描寫小說戲曲故事的壁畫進入了宮廷，並開始吸收西洋透視法。
中國古代版畫是由畫家起稿、刻工鐫刻的，在唐代已出現於佛經的卷頭，宋元時期更廣泛應用於圖經、圖史和各種生產技術書籍的插圖，到明代中期則因市民文化與民俗文學的昌盛，版畫在戲曲小說插圖中得到了巨大發展。某些著名畫家參與創稿以及版畫工藝的進步，又進一步把版畫推廣到其它領域，不僅提高了插圖藝術的水平，而且成了傳播畫法、豐富文人與市民文化生活的一種重要媒介。
舊時被稱為“紙畫”、“畫片”與“畫張”的古代年畫肇始於五代、北宋，明中期以前，它曾以手繪與刻製的形式問世，但刻製者尚少。隨著明代中後期版畫的興盛，木版年畫也由之勃興，至清代已蔚為大觀。年畫作為一種民間通俗美術，它有別於依附書籍而流行的版畫插圖，而是適應過年驅邪誌喜需要的獨立創作。雖然它不可能擺脫封建倫常的束縛，但密切聯係著人民群眾的祝福與希望、力量與信心、獲取文化與增長知識的要求，因而其題材除了有所世俗化外，描寫現實生活風俗與百姓喜聞樂見的戲文故事與小說評話成了非常主要的內容。至於娃娃、風景與花卉，也通過寓意或描繪名勝風光表現了對美好事物與幸福生活的憧憬。年畫的創作與生產不僅像版畫一樣形成了地區性的傳統，而且因供銷關係及欣賞習慣對創作的製約，地方特色尤為顯然，在遭受西方印刷術猛烈衝擊之前，曾出現了萬紫千紅的繁盛局麵。
壁畫的沿續與變異
明清時代漢族文化的壁畫繼元代而更向下坡滑去，數量不但日趨減少，質量更是可觀者不多。從事這項工作的也全是工匠，畫家一般都不屑一顧，偶爾為之也是極其少數，所以壁畫作品不是工而匠，就是胡亂塗抹俗不堪言。當然這是就一般而言，其中仍是有些可觀者，甚至是有新意的。至於喇嘛教寺廟與太平天國壁畫則是另有一番意義了。
一般寺廟壁畫
關於宗教性壁畫，其遺跡之在石窟者，天水麥積山有不少洞窟中是明代所改畫，蘭州炳靈寺石窟中也有少量明代作品，但草率拙劣已不可觀，隻有在華北一些寺廟中還存一些壁畫遺跡可資觀賞，甚至還有一些頗為可觀的佳作。
石家莊市的毗盧寺壁畫，屬於元代的壁畫在上章已經介紹。其前殿壁畫屬於明代，作者是獲鹿縣民間畫工劉子文和班仲顏，但其破壞嚴重，工力也較元代為差，故可不論。此外在河北正定的隆興寺摩尼殿四壁有明成化年間（1465—1487）的佛教壁畫，薊縣觀音閣的下層四壁剝出了十六羅漢和兩天王像，也是明代作品；河南登封少林寺大殿的《五百羅漢朝佛圖》作風比較鬆散可能是明末的作品；山東岱廟大殿的道教壁畫，描寫東嶽大帝之“啟蹕”與“出巡”等圖，雖然畫幅很大，但也潦草，工整不一，剝落處也不少，足見壁麵工程較差，畫工也不統一，恐非出於一時，早不出明代，晚當在清朝，這些均非佳作，真正能夠保持過去功力作品，在山西和北京。
山西稷山縣青龍寺之腰殿所畫的有關佛、道、儒三教雜糅的“水陸畫”，一般認為是明代作品，作者是絳陽石村畫工劉士通父子。其藝術表現力既寫實也工整，人物麵部富有表情，衣紋頓挫、雖仍是鐵線描法，但略有變化，從南壁之《朝聖圖》與北壁之《餓鬼圖》上可以看得很清楚。
山西寺廟之明代壁畫真正有紀年的，是新絳縣的稷益廟和汾陽田村的聖母廟。
山西汾陽縣田村的聖母廟壁畫，是明代嘉靖二十八年（1550）重建廟宇時的作品。內容是聖母（西王母，王母娘娘）的生活情景：北壁畫聖母後宮生活享樂圖，名之曰《燕樂圖》，東壁畫奉迎聖母出巡之《迎駕圖》，西壁是聖母巡幸宮之《遊幸圖》。
位於北京西郊石景模式口翠微山麓的法海寺，據《法海寺碑》說是禦用太監李童所建，始於正統四年（1439）閏二月二十二日，成於正統八年（1443）十月。由朝廷的“工部營繕所”負責修建，壁畫作者也是宮廷的禦用畫士們，所以壁畫極為精工。
在大殿南北兩壁，即十八羅漢塑像之後，後壁即後門左右以及塑佛背屏之後，均有壁畫。南北兩壁各畫菩薩、坐佛十五，共六組三十尊以及繚繞於雲中之飛天供養等；下部畫牡丹、荷花、月季以及鬆樹等。背屏畫水月觀音居中，文殊（右），普賢（左）各一鋪。後壁門左右畫帝釋梵天禮佛圖，由帝釋、梵天、天龍八部等共三十五軀組成。全部壁畫七八十人，高約一米四五，人物比例正確，形態自然，各以其身份、年齡、性別以及性格之不同而有區別。線條流暢自然而有力。無論麵相、手勢以及所有線描與設色，在其定型化之中不失寫實的基本手法。重彩設色仍是傳統以朱砂、石綠、石黃等礦物色為主。在瓔珞、釧鐲、鎧甲、兵器上還施以瀝粉堆金以增強其立體效果，論畫工技巧以及保存之佳都可以說是居明代壁畫之首，若從直接反映現實生活畫來說，則又遜於稷益廟了。
此外，在四川省新津縣九蓮山觀音寺，有作於成化年間（1465—1487）的十二圓覺菩薩壁畫；廣漢新豐鄉龍居寺，有作於成化二年（1466）和嘉靖三十一年（1552年）的十二圓覺與諸神等壁畫；蓬縣的寶梵寺，有作於成化二年（1466）的十八羅漢像壁畫，都是明代壁畫中的精品，形式作風有與法海寺類似之處。
喇嘛教寺廟壁畫
明清壁畫中，另有一種屬於西藏密宗係統的作品，在明清兩代的西藏、青海、甘肅以及北京的喇嘛廟中遺存的不少。這種藏密繪畫自然是承襲了元代的傳統，但自從宗喀巴創黃教以後，由於他是顯密俱修的，所以在其藝術上多少帶有顯教繪畫的形式與作風，因此在這種喇嘛寺的壁畫和“唐嘎”（即布畫，也起著壁畫的作用）上，往往能看出有敦煌中、晚唐時代密宗壁畫的餘韻。這種顯密結合的喇嘛教繪畫，當然也是一種定型化的藝術，但從其體態之自然，鐵線描的工細以及作品上仍能給人以親切之感，而能在這個時代的宗教藝術上不失為具有特點的作品。這一流派的藝術作者，自十五世紀起一直到現在，還在青海甘南藏族自治州同仁縣五屯地區的五個自然村中存在著。