這時期的曆史劇，除朱祖詒的《甲午海戰》等少數作品外，大多出自名家之手。老舍、田漢、曹禺、郭沫若等，由於對“新生活”的陌生，在創作上出現了停滯或平庸的普遍現象，而曆史題材為他們提供了一個重新煥發青春的機會，形成了曆史劇的第二次創作高潮。
郭沫若是著名的曆史學家，在曆史劇中常常表現出許多驚世駭俗的新觀點。50年代以後的兩部曆史劇《蔡文姬》（1959）和《武則天》（1960），都是有意為曹操和武則天所作的“翻案文章”。曹操和武則天都不同於傳統舞台上的奸雄、淫婦形象，呈現出雄圖大略、“憂以天下、樂以天下”、扶危濟困、愛民如命的嶄新麵貌。這實際上是郭沫若以前創作風格和套路的一種延續，不同的是過去的“借古諷今”變為了今天的“借古頌今”。
曹禺與梅阡、於是之合作的《膽劍篇》（1961）以春秋戰國時期的吳越戰爭為背景，塑造出範蠡等個性鮮明、動作性強的人物形象，重新演繹了“臥薪嚐膽”的曆史故事，劇中虛構的越國人民“沒有牛用人拉，沒有犁用手刨”的情景，也明顯是對“艱苦奮鬥，自力更生”精神的響應，具有明確的現實針對性。由於從概念出發，機械地理解人民是創造曆史的真正動力，削弱了作品的藝術感染力，但仍然顯示出結構嚴謹、對白圓熟的特點。1962年，曹禺根據周恩來意見創作的“命題作文”《王昭君》，以“歌頌我國各民族的團結和民族之間的文化交流”為主題，直到1978年才完成，但也沒有超過以前的水平。
田漢的《關漢卿》（1958）是為配合世界和平理事會“紀念世界文化名人關漢卿創作七百周年”而創作的，主要通過關漢卿目睹貪官汙吏的凶殘憤而創作《竇娥冤》、為民申冤，並不顧權貴的威脅利誘、拒不修改劇本等情節，塑造了一個理想化的知識分子英雄形象，在當時十分難得。此外，他還有話劇《文成公主》和根據陝西碗碗腔改編的《謝瑤環》兩部曆史劇，以及《白蛇傳》、《西廂記》兩部京劇。
《茶館》（1957）是老舍戲劇的代表作，也是中國當代話劇的巔峰之作，從它誕生之日起，就成為北京人民藝術劇院的保留劇目和中國當代話劇的代表。該劇以反映社會曆史的深廣、戲劇結構的獨特、北京地方色彩的濃厚、語言技巧的精妙而享譽於世。劇本以三幕的構製表現了裕泰茶館在三個時代的變化，展現出北京半個多世紀的社會麵貌，頗具史詩的意味。三幕戲，隻是三個生活橫斷麵，猶如三幅市井風俗畫，這種“橫斷麵連綴式”的“圖卷戲”，又稱“老舍式戲劇結構”。全劇共70多人，有台詞的就有50多人，有名有姓的也有40餘人，展示出“清明上河圖”式的民間眾生相。作者大致采用了四種方法：主要人物從始而終，如茶館掌櫃王利發、旗人後代常四爺、茶館房東秦二爺（秦仲義）等；次要人物父子相承，如拉皮條的劉麻子父子、暗探宋恩子父子、吳祥子父子等；特殊人物特殊處理，如吃洋教的馬五爺、國民黨官僚沈處長等；普通人物隨來隨去。劇本的結尾三個老人以“撒紙錢”的方式祭奠自己，這種沒有亮色、沒有“大團圓”的結尾，在當時的戲劇創作中絕無僅有。劇中人物的對話常常十分簡短，包含豐富的潛台詞，既具有北京口語的地方色彩，又符合人物的個性特征，充分顯示出作者的語言功力。
在舊戲整理和舊戲改革運動中，“古為今用，推陳出新”的原則給予了傳統戲曲重新表現的機會，越劇《梁山伯與祝英台》、昆曲《十五貫》，以及田漢的京劇《白蛇傳》、孟超的昆曲《李慧娘》等，繼承和發揚了傳統戲曲中存在著的民間意識和民間趣味，顯示出頑強的生命力和廣闊的包容性。