缺少規範溝通。科技的發展，需要規範化作為標準，近代西方科學的發展，就以規範化為基礎，比如牛頓的三大定律，沒有這個不行。自然科學，處處講定律，定律錯了，一切都錯；定律不能概括一切，而偉大的定律卻可以推動科學技術的重大發展。但中國人少有定律。科學技術重在技術，不重理論，不重實際，所以規範性要求不算發達。因為缺少必要的理論規範和技術規範，所以中國科學技術總有那麼一種散碎的風格。最好講一個師傅一個傳授，而不善講一個時代一個標準。這種情況，無疑是影響了中國科技的更新與發展。
缺少行業溝通。中國的行業，有很強的行業意識，其原因和中國古代文化的結構模式有關。一般地說，行業的人際關係是最有秩序和規範的，組織嚴密，等級分明，而且每一個行業還有一位精神領袖——行業祖師。但是論到技術，又要講究保密。同行同祖同業同師，然而，同行又是冤家。你對我也保密，我對你也保密，寧可帶入棺材，沒有親人決不傳授。有些以家庭為單位的技術行業，便奉行傳子不傳婿，傳媳不傳女的祖宗遺命，就連和尚道士或者武林中人物，也講師訪徒三年，徒訪師三年，沒有徹底的了解和信任，決不傾囊傳授。這種技術封鎖情況，使得中國的科學技術不能形成統一的風格，形成商品形式。西方人講專利，中國人其實也講專利，西方人的專利在於能夠賣出去贏利，中國人的專利在於藏起來傳人。特征如此不同，結果自然兩樣。
第二方麵，社會環境原因。
中國傳統文化對於科學技術的態度，從整體上看，是不禁絕也不鼓勵。禁絕沒有必要，因為人分為三六九等，有這一等。從“下等人”那一麵看，就是“無君子不養小人”，而從“君子”這～麵看，就是“無小人不顯君子”。但也因為人為三六九等，科學技術的地位就低得多了。西方科技，在中世紀被看做婢女，婢學夫人有點困難。但中國的科技恐怕連婢女的地位還爭不到哩！具體地說，它要受到四個方麵的限製與壓抑。
首先是文化壓抑。也可以說是儒家道統的壓抑。
中國科技發展是中國傳統文化的一部分。從整體上研究它，它影響了科技。它和西方科學技術地位比，例如和古希臘古羅馬時科技地位比和中世紀時的科技地位比，和現代科技地位比，具有明顯不同的類型特征。中國古代科學技術從來都處於順從的輔從的被動的社會位置上。它似乎從來也沒有獨立過，縱然有些獨立，也隻能乖乖地附在儒家的文化傳統的主體之上。中國科技雖發達，卻不獨立，甚至連獨立的念頭，也沒有產生過。它們一大半依附於儒家理論，一小半依附於道家或者道教。自立“門戶”的行為是沒有的；別人不允許它有，它自己仿佛也沒有想到有。以至後來人偶然興之所至，要紀念一下先代做出過貢獻的科技先驅，也不在他們的科技成果方麵下功夫，而是在他們本人的品質方麵下功夫。比如講到李時珍，最有影響的，是他的不畏官府，不趨炎附勢；最有興趣的是他不憚勞苦，勞心勞力，苦心鑽研的高貴品德和堅忍不拔的奮鬥精神。至於《本草綱目》，那不過是個引子，仿佛評話中的開場白，作為一個由頭，一個懸念，引起注意，就轉到“正題”上了。中國的“正題”，相對於科技而言，常常就是偏題，歪題，而且偏能小題大做，正題歪做。這毛病，直到現在，也猶然如是。比方說，一提到吳運鐸，馬上想到了他奮不顧身的犧牲精神，然而，到此為止，很少引導青年人去想一想，怎麼樣才能使這種可貴的犧牲精神化為科學動力，使後來人不再以自己的生命作為代價去進行科學試驗。本人不反對學習雷鋒，但以為，中國人物之多，先進者不僅雷鋒而已。比如中國原子彈之父鄧稼先，一點也不比雷鋒差，而科學精神還肯定比雷鋒多。中國人對於品德之類的事情總有一種癡心不移的執著精神，而對於科學技術和推動這技術發達的英雄，就往往視而不見，聽而不聞。所以，雖有很多很好很偉大很光榮的發明，卻很難很快地受到社會的重視。又很難很快地得以推廣，尤其很難很快得到進一步的發展和研究。這個特點可以說是第一個特征的派生物，因為它地位很低，往好裏說，它隻是社會政治和道德的附屬物。往壞裏說，它簡直就是社會生活中破壞仁義道德的小人。小人與君子不能同居於藍天之下，黃土之上，縱然能夠共同居於藍天之下，黃土之上，也有等級之別。用一句帶中國傳統味道的話說，中國科技不能充分發展，就是它不配。
中國古代藏書極多，先秦時候，已有相當規模，諸侯藏書，私人也藏書。據說惠施有書五車，後來才有了“學富五車”這個成語，不，過那個時候，沒有紙張，以竹帛為書，造價昂貴。到了東漢，造紙術得到革命性變化，出書增多，藏書也增多。漢武帝時候，中國出現第一個有史可查的皇家圖書館，堪稱世界之最，因為圖書豐富，藏書豐富，目錄學也得到發展，成為世界上最早創立目錄學的國家。僅以明清兩代纂輯的叢書類書為例，不僅在中國文化史上氣象空前，而且在世界文化史上也實屬罕見。馮天瑜、周積明曾在《中國古文化的奧秘》一書中對此作過如下比較：
狄德羅《百科全書》2268萬字。
明《永樂大典》3.7億字，約為《百科全書》字數的12倍。
清《古今圖書集成》1.6億字，約為《百科全書》字數的7倍。
清《四庫全書》9.97億字，約為《百科全書》字數的44倍。
但是中國藏書雖多，卻不等於對待各類圖書有平等待遇。儒經儒典自然百倍重視，曆代正史同樣倍受青睞，至於科學書籍，技術書籍，地位就差得遠了。中國曆史上曾鬧過佛經熱，道藏熱，讖緯熱，經書熱，詩歌熱，散文熱，元曲熱，小說熱，然而，可曾有人聽說過中國曆史上有過科學技術熱的？沒有。狄德羅的《百科全書》字數雖少，篇幅雖短，卻極富科學色彩和戰鬥氣息，這是中國古代類書所不能比擬的。中國類書叢書雖多，但宋應星那麼重要的科技巨著《天工開物》，因為與“功名進取毫不相幹”，竟至失傳300多年，直到本世紀初，才又從國外尋找回來。《天工開物》歸來兮，不亦悲乎！不亦樂乎！
文化壓抑又包括文化統治。中國舊有行會製度，不論作坊也好，商行也好，凡是有人的地方，統統受等級觀念的支配，誰不聽話，就是違背禮教。聽話主要是指下邊聽上邊的話，徒弟聽師傅的話，兒子聽父親的話，一般勞動者聽行主的話。就是純學術問題，也有身份等級之別。學問大不見得說了算，哪怕你說得百分之百合乎真理也罷。即使同為學人，也要崇拜權威，崇拜先人，崇拜前輩。好像真理都在他們手裏，你隻要稍加反駁，就是有罪。舊時的中國人隻是抱著經典不放，抱著祖宗遺法不放。以為這才安全。但中國儒家學說厲害，它不僅把強大的宗教都弄得儒學化了，而且還要把科學技術也儒學化。在這樣的文化背景裏。火藥不變成爆竹，木鳶不變成風箏那才怪呢！
其次是製度壓抑。中國是中央集權國家，皇帝高高在上，統治一切。天下萬民，都是皇帝的私有財產。皇帝是天地人三界的代表。雖不曾神化，卻有超神的力量。皇帝和皇族之外，人與人也有不同，民與民又有不同。其中以官吏最有權勢，最為榮耀。中國是官本位國家，對於科技一類，統統視為小技。可中國又是必須統一才能發展的農業大國，所以，中國的科學技術發展，就陷入了悖論。官本位不打破，科技沒有自由平等的地位，難於發展：官本位的秩序打破了，社會走向動亂，科學技術又不能發展。而且，從統計資料看，中國曆史上科學技術比較發達的時期，多是國家處於統二和安定的時期。或許可以說，中國的科技類型是大一統型。但從整個曆史發展的總體效應考慮，官本位的封建製度對於中國科學技術還是壓抑得多，支持得少。大體說來，它對於科學技術常常根據自己的需要與好惡，轉換或同時采取四種態度。
一為享樂。科技發展，如對達官貴族生活有好處，他們也很高興，馬上拿來，以為享樂。所以中國的科學技術發展總和皇帝的需要有很大關係。戰時需要強兵，平時就要享樂，畢竟戰時為少，平時為多。西太後一見西洋人送的鍾表就眉開眼笑，她不知道那原理還是中國人首先發明的哩！中國的古建築，北京的故宮是一個代表，南方園林又是一個代表。然而，那都是為皇帝為顯貴準備的，老百姓恐怕連看看的份都沒有。
一為排斥。於儒道不合就要排斥。這方麵秦始皇還聰明些，雖焚書坑儒，但把農書等技術書籍排除在外。秦始皇後代就沒那麼聰明了。他們一心要樹立王朝的威信，樹立皇帝的絕對權威，所以，隻要與儒學稍有不合，馬上排斥。中國《墨經》命運不佳，與此有關。王充的《論衡》，範縝的《神滅論》，沈括的《夢溪筆談》以及剛剛提到過的宋應星的《天工開物》或受排斥，或受歧視，或在國內失傳也都與此有關。
一為打擊。科學技術不能全無，但也不能太過發達。太發達就要限製，限製不住就要打擊。中國文化傳統，打擊科技有時是公開的、直接的，更多的時候是釜底抽薪。壓抑和打擊商業，從此斷絕科技發展的後路。所以中國古代科技雖算發達，卻很難成為一支獨立的力量，也很難通過商業在自己的國土上達到迅速傳播和更新的目的。
一為引導。引導不是引導人民特別是士人關心科技，而是引導他們遠離科技，中國士人真正重視的還是入仕。但這不能全賴士人。因為他們從小受的就是這個教育，多數人一生大約隻有這樣一個出路。而且一入歧途，便難回返，到了滿腹經綸的時候，別說研究科學，連麥苗和韭菜都分不清了。四體不勤，五穀不分，自孔夫子開始，便有這傳統。後來被社會文化所肯定，就成了使知識分子知識結構畸形化的一個重要方麵。
享樂、排斥、打擊、引導。四者有一，科技發展就很困難，何況四大金剛，輪番幹擾，中國科技不中途衰落，還能怎的？
再次是市場的壓抑，市場的壓抑是因為沒有市場。而沒有市場的背後又隱藏著沒有真正的工業。這兩點正是近代西方技術得以發達的基礎。中國商業雖有，市場卻不大，特別是工業工藝市場很不發達，工業發展更其落後。中國以士、農、工、商為四民，士人誌趣最雅，農人地位最重，工、商叨陪末座，已經低了兩格。就工商業本身來說，又是骨小肉多，工業基礎不好，消費性商業發達，這樣的基礎不能順利進入資本主義。
最末是人的素質的壓抑。
素質壓抑常常是一種非自覺性壓抑——不能自我意識到壓抑的壓抑。中國人的素質怎麼樣？那要看處在哪個時代以及和哪些人比。先秦時期中國人不落後，漢唐也不曾落後，不但不落後，有時還很先進。但宋以後就落後了，社會的沒落和人的素質的沒落是同步的。比如我們看反映明清社會生活畫卷的小說，看反映民國社會生活的小說，包括反映得很好的，也包括反映得不太好的，都可以看出中國人的素質是怎麼一回事。清代小說，魯迅先生在《中國小說史略》中各立專篇，講解分析清之諷刺小說，清之人情小說，清之以小說見才學者，清之狹邪小說，清之俠義小說及公案和清末之譴責小說。小說的內容是夠豐富的了，人物也多。然而能夠引導中國走向新時代的人數可謂少而又少。中國在科技上的進步，靠著包龍圖和王朝，馬漢，張龍，趙虎行不行？靠著賈政，王夫人，賈老太太，王熙鳳，賈珍，賈璉乃至賈寶玉，林黛玉行不行？靠著林之洋，多九公，唐閨臣，史幽探，畢全貞行不行？靠著杜琴言，梅子玉行不行？靠著秋痕，采珠，韋癡珠，韓荷生行不行？靠著中舉的範進，逼死女兒的王玉輝，研究八股傻了的馬二先生以至最清明瀟灑的杜少卿行不行？靠著《聊齋誌異》中的神狐善鬼美妙書生正直勇士清官廉吏行不行？靠著《二十年目睹之怪現狀》和《老殘遊記》中善良的，凶惡的，強暴的，柔順的，狡猾的，事故的芸芸眾生行不行？你要說行，他們卻實實在在沒有把當時的中國弄好；要說不行，可那就是活生生的處在封建末世的曆史的中國。
中國人越到封建末世，素質越差，這是因為別人都在很快進步，我們卻進步很慢，甚至倒行逆施的結果。中國人的素質差，中國人的科技素質更差，具體講講，有如下種種情況。
首先是民族整體素質不良。中國曆來不能處理好知識分子與一般勞動者的關係，也處理不好知識分子和當權者的關係。中國曆史上知識分子的數量，不算太少。但是就整個民族的文化水平講，卻實在不高，即使新中國成立以後，文盲的數量也相當驚人，到了新中國成立近50周年的今天，大約還有幾億文盲半文盲。舊時代，文盲的比例隻能更多，不會更少。文盲充斥的國家，民主環境不會好，科技環境也不會好。有人奇怪，舊式中國夫妻寫信多不能抒情？他們不知道，大部分中國人不曾識字，不會寫信，寫信要請別人代寫，接信又要別人代讀，經過別人的幫助才知道信的內容，您想一想，就是不談別的因素，憑這一點，他們的信能寫得那麼活潑嗎？中國人文盲多，又不以文盲為恥，有時候反而以文盲為榮；中國的科技不能發展，這是一個主要原因。
其次是官吏隊伍的素質。中國官吏地位最高，一官二吏三僧四道，比之宗教人士地位還高。但中國官僚隊伍的來源大約有二，一是功臣，一是士人。功臣可以世襲，士人入仕便成為官宦人家。所以實際上就成為四種人：功臣，仕人，功臣之後，和仕人之後。功臣文化高的雖有，低的更多，因為所謂功臣主要是武將，武將中雖有很高文化修養的人，實在寥寥無幾。功臣之後，一部分有所作為，大部分成為紈絝子弟，所謂“君子之澤，五世而斬”，經過幾代，就完蛋了。其原因，皇帝恩寵日衰是一半原因，本人不爭氣是另一半原因。士人屬於知識分子，其後人未必就有知識，就是有知識，也仍以經書為主，實與科技無關。官僚隊伍素質如此，科學技術在社會上層之中最少知音。
再次是社會精英的素質也差。精英主要指士，上麵剛剛說過，士人讀書可以入仕。所以知識結構普遍有重大缺陷；於儒家經典最為重視，於詩賦文學，也很重視。文以載道，除去道就是文了。科技則無所用心。且知識分子和工匠的關係從來疏遠。曆史上工匠成為官僚的，雖有幾個，實在太少。比如趙州橋設計工程師李春，比如《本草綱目》的作者李時珍，實在與官僚無緣。因其無緣，成其幸事，又因其無緣，反映了知識分子知識結構的退化和落後。 最末是技工的素質也不高。技工屬於中國科技隊伍的主體。然而有文化的不多，這是中國科技重技藝輕理論的一個重要製約因素。知識分子如參加科研，大多可有作為，不說別的，就是名聞遐邇的“臭豆腐”，據說創造者王致和先生就是科考不中，才改行經商的。但我們可以這樣想，如果王致和“不幸”中舉，那麼，這個名氣響亮的“臭豆腐”也許就不會問世了。技工文化不高，很多有很高造詣的科技人員，隻能憑口傳心授將祖上的遺產保存下來，其局限性不問可知。凡有大貢獻的科學家，一般文化水平也是很高的，然而這畢竟隻是極少數人。又限於很少的科研領域——主要是為皇帝所重視的如天文、曆法等少數幾個領域；多數領域則沒有這樣的地位，也沒有培養徒弟或其他繼承者學習文化的必要。中國科技思維以直觀性經驗性思維為主，這是一個主要緣由。
中國人的素質不得到根本改變，就是一千年後，依然是一個科學技術不能當家作主的國家。
中國古代科技自身結構因素和社會環境因素的情況如此，中國科技出現早慧而晚成的性質就不足為怪了。而且靠著中國文化自身的力量打破舊有模式，實在過於困難。自明清以來，雖多有進展，然而整體發展還是太過緩慢。依靠林黛玉賈寶玉式的追求自由民主的青年去改變中國封建文化的統治，希望實在渺茫。中國文化內力不足，就隻有寄希望於向外界學習或受外界衝擊了。然而，和中原文化常常發生衝突的北方少數民族其文化層次還要更低一個層次，他們進入中原，不但不能改變中國傳統文化的舊有模式，自己先一個個骨軟筋麻，站立不穩起來；仿佛薑子牙抓住妲己命人監斬，而這些監斬官們，一見絕色美人，個個口眼歪斜，涎水直流，未曾斬了人家，先拜倒在石榴裙下。中國文化的獨特特點，實在和中國地理環境的獨特有莫大關係。僅憑馬可.波羅式的人物是改變不了中國麵貌的，隻有靠著西方的大工業，靠著兵艦大炮和紡織機、蒸汽機，才能打破中國傳統文化。但是很可歎的是，這個打破又是和民族壓迫與民族侵略聯係在一起的，因此中國近代史上就出現了極其複雜的文化衝突、民族衝突、政治衝突和精神衝突，犬牙交錯，蔚為奇觀的曆史畫麵。這個先不說它。僅從中國文化結構本身的情況分析，中國人對於異族文化的態度，一貫以自我中心為基本點，以閉關自守為主要手段。
自我中心決定了中國文化的自高自大。中國有一個成語叫“夜郎自大”。中國人嘲笑夜郎，卻不曾想過，自己也會變成夜郎；這實在是一個無情的諷刺，又是民族的悲劇。中國人的自我中心，決定了中國人並不拒絕異族人到中國來，隻要他們不懷二心，來者不拒。因為皇帝老爺認定了他就是一切有鼻子有眼、兩條腿走路會開口說話的動物的主人。同時，也不吝嗇向異域他鄉送去上國之邦的美好而又豐富甚至取之不盡用之不竭的物品。但是，講到向異族學習，那就不行了，不是不行，而是不必。所以，直到大清帝國成了墳頭，也沒一個皇帝像日本明治天皇或沙俄彼得大帝那樣要向外國入學習的。好容易出了一個光緒皇帝，剛想來個小打小鬧，就被關進了冷宮。中國人不必向外國入學，中國什麼都有。這種文化心態，直到今天還在很多人身上作怪，把他們弄得昏頭昏腦，不辨東西南北。
自我中心還不等於閉關自守，卻很容易導致閉關自守，所以一有風吹草動，馬上關起門來，一個蒼蠅也不讓進入。實在關不住了，就議和、和親，議和、和親又不行了，就割地賠款。割地賠款也不能解決問題，就是當兒皇帝也行。中國文化對於外部世界，常常處在這樣一種自大自尊自欺自賤的矛盾之中，而且越是到了衰敗時期特別到了封建末期，表現還更為典型。
到了萬不得已的時候，或者龍顏大悅的時候，也曾主張過開放。但是對開放進來的東西，常常選擇失誤。比如清朝的開放，最有興趣的第一是貢品；後來讓人家打軟了，打怕了，又想到洋務；開展洋務運動，辦工廠造槍炮，以為有了洋槍洋炮，就能以夷製夷。殊不知近代西方文化是一個有機結構，僅有洋槍洋炮不行，最主要的還是民主製度與科學技術。而中國人最怕學習的就是民主製度。鬧來鬧去，終於鬧了一個“雞飛蛋打，不亦樂乎”完事。
中國科學技術的曆史波穀期已然過去了，然而曆史的教訓對於今天的現實生活尤有“前事不忘後事之師”的借鑒價值。
五 宜真宜善宜美，且真且善且美的組合式
——中國文學藝術
中國曆史文化久遠，文學藝術足稱發達。
中國古代文學藝術是中國傳統文化中最值得驕傲的一個組成部分，也是最需要重視和變革的一個部分。中國文學藝術自先秦時期，連綿數千年，高潮迭起，品種齊全，沒有出現斷層，或者低穀。雖有起伏跌宕，總保持著比較穩定的局麵和比較高的水平。要而言之，它隻有繁榮與不繁榮的區別，而少有繁榮和蕭條的區別；它隻有各個具體領域的不均衡發展，卻極少所有領域一片灰暗的情況。但也唯其如此，它作為中國傳統文化的一部分，也是最難於突破的一個文化領域。
中國傳統文學藝術，首先有俗、雅之分，有士文化也有俗文化，有文學藝術，也有現實藝術。以文學而言，雅文學與俗文學相輔相承，各有機運無數。以藝術而論，現實藝術和專門藝術各有千秋。現實藝術中，如服飾藝術，建築藝術，生活藝術，習俗藝術，簡直百行百業，應有盡有。藝術門類中，造型藝術，表情藝術，語言藝術，綜合藝術，同樣應有盡有。藝術形式方麵，如書法，如繪畫，如雕塑，如曲藝，如舞蹈，如音樂，如小說，如散文，如詩歌，如劇本，如雜技，如戲劇，同樣應有盡有，也都能達到很高的藝術水平。
以文學藝術為例，現代文學以詩歌，小說、散文和戲劇為四大門類，這四類藝術我國都有很多創造、很大貢獻。
有人說中國是詩的國度，詩歌形式之繁，詩作成果之多，在世界上都首屈一指。詩的形式很多，從句式上分，有四言詩，五言詩，七言詩；從體格上分有古風，有絕句，有律詩。絕句中有五絕，也有七絕，律詩中有五律，有七律，還有排律。古風律詩之外，還有回文詩，藏頭詩，謎語詩，等等；雖重在技巧，但不失詩歌韻味。從特點上看，有抒情詩，也有敘事詩，還有哲理詩。從風貌上看，按照司徒空的劃分，就有24種風格，分得粗點，或可少些；分得細點，又不止於24種。廣義地說，除詩之外，還有楚辭，楚辭也是詩；還有漢賦，賦起於先秦，在漢為盛，俗稱漢賦，魏晉又有發展。到了南北朝，演化為駢體文，駢體文意在詩文之間。至唐又有詞的形式出現，詞為詩之餘，詩詞並稱，亦可謂詩。宋代以詞著稱，元代以曲見長，曲也是詩，既與詩歌相類，又與元曲相通。明代民歌久負盛名，至清不衰，尤有特色。除去這些之外，還有楹聯，楹聯不能算詩，卻和詩大有相通相似之處。楹聯始於南北朝，和中國韻律研究的興盛相聯係。對於唐代律詩的發展，也有影響，韻律研究為唐代近體詩的興盛提供了必要的條件。唐代好的律詩，把中間二聯取出來，就是對聯。中國楹聯，內容極多，藝術水平很高。對聯可長可短，一言可對，二言可對，三言可對，四言可對，甚至無字也可對，4字便可成聯，4字以上，字數不拘，少有少的妙處，長也有長的妙處。其風格各異，功能也各異，福壽可用，過節可用，諷刺可用，批評可用，表彰可用，狀景抒情各有風采，好的楹聯雖留傳萬代，尤有青春活力。楹聯長短，要考慮聯的內容，又要考慮用於何處。用於各種樓宇的，詞色莊重；用於自然景觀的，句多偏長。昆明大觀樓聯，名揚四海，上下聯各長90字，狀景抒情，都有特色。四川青城山聯，上下聯各近200字，比昆明大觀樓還長出很多，同樣文筆生動，對仗嚴謹，也有特色。然而它還不能算長聯之最，它的老鄉四川江津臨江樓聯，上下聯各800餘字，那才是長聯之最呢！簡直就是一篇長詩，抒情寫景，滔滔不絕，雖不能稱為千古絕唱，也可以看做藝術之珍。
詩歌以外，散文亦負盛名。有的學者認為中國散文不及詩歌，有些道理，例如林語堂就持這種觀點；但也有學者認為，中國散文並不遜於詩歌，例如錢穆先生就主張此說。中國散文，源遠流長，美文迭出，佳作難計。先秦時期，詩歌有《詩經》《楚辭》；散文有諸子百家。論藝術水平，可以說不相上下，《離騷》雖有崇高地位，莊子文章亦奇妙難追。連魯迅先生都十分讚賞。西漢時期，雖有好詩無數，但散文成就還要大些。漢賦雖鼎盛一時，其文學價值不算很高。漢詩雖有《古詩十九者》《胡笳十八拍》等名詩名作，終究比不過《史記》《漢書》藝術水平。《史記》的藝術水平達到爐火純青的地步，雖屬史書範圍，卻對中國的文學藝術產生莫大影響。因為中國屬於特別重視祖先又特別重視曆史的民族，所以其傳播得也快，其社會效益十分巨大。唐代固然以詩為榮，但傳奇亦未遑多讓；唐代古文運動特有聲望，韓愈，柳宗元成為一代文豪，其散文水平確實達到很高的境界。宋代比擬唐代，詩雖有所衰退，詞卻乘時而興，散文的影響同樣很大。唐宋八大家，宋代就有六位，雖然藝術高低，不能以人數而論。但那影響，可想而知。就是八大家之外的作家，如王禹偁，範仲淹，也有膾炙人口的名作，影響同樣深遠。散文到了明代，以小見長。長文缺少風骨，短文妙在抒情。很有幾位作家的抒情小文，有小溪流水之妙。明代精妙卓絕的長文不多，卻有很長的精美卓絕的遊記。例如《徐霞客遊記》，既有很高的科學價值，也有很高的文學價值。順便說，遊記的興盛並不始於霞客。酈道元的《水經注》，陸遊的《入蜀記》都堪稱名作。中國古代散文內容龐雜，有讀不勝讀之感；某些選輯，雖不見得精粹允當，但大都傳播很廣，流行於世的《古文觀止》，直到今天，還有不少讀者。
散文之外，小說獨樹一幟，影響同樣很大。小說在中國古文化中不受重視，命運比之詩歌散文，差了很多。因為詩歌在中國有特殊地位，六經之中就有《詩經》，既已成“經”，就不容小視。散文多為名士之作，名士不是隱士高賢，就是儒雅官吏，其地位既不同一般，因人而文，文章也多些神氣和不可侵犯性。小說地位卑賤，“街談巷議，稗官雜史”之流，雅人不予重視，官宦不屑一顧。然而也因此成就了小說的民主色彩更為濃重的特色。中國小說藝術成就之高，完全可以和世界上任何一個時期的名人大作比美。特別是明清長篇小說，比之托爾斯泰，陀斯妥也夫斯基，巴爾紮克，馬克?吐溫，雨果諸位世界級大師也不遜色。雖有時代氣息之別，卻難分藝術高下。中國的《金瓶梅》，雖不似《十日談》，又勝似《十日談》；中國的《紅樓夢》，雖不如《複活》的民主色彩濃烈，卻比之《複活》有更豐富的內涵和更高的文化價值。其他如《西遊記》、《三國演義》、《水滸傳》、《儒林外史》、《聊齋誌異》等傑出的古典文學作品在世界文壇都應占據一席之地。因為近代國運之衰敗，文運也跟著衰敗，漢人雖然足跡遍天涯，漢語卻不能如英語一樣受到各民族的重視。中國古典小說的翻譯，有著各種各樣的困難，世界對其價值認識，恐怕還沒有達到應有的水平。即使如此，已經在全世界範圍內產生了巨大影響。
中國傳統戲劇的地位仿佛古典小說。其藝術成就也很可觀，元代雜劇很有特色，也很有影響。但因為它主要以韻文寫成，所以影響似比不過小說。但後來的南曲北曲，以至到清末的京劇，確有很大影響；京劇稱為國劇，很有道理。其藝術水平，亦足以和世界上任何一個劇種比美。而且其文化特色也很濃，大凡中國文化中的精華和糟粕，都有十分明顯的體現。中國戲劇和西方戲劇比較，差距明顯，中國戲劇自元曲開始，便是一門綜合性極強的藝術。借用一句京劇的語言，叫做唱、念、做、打、翻，昆亂不擋。西方不同，西方的話劇，顧名思義，是以說話為主，雖不等於家常閑話，也不過藝術的說話而已。西方的芭蕾，隻舞不言；西方的歌劇，則以唱為主。不同劇種各有千秋，各自獨立發展。好像西方的學科，要麼就文科，要麼就理科。中國戲曲不同，既講說話——道白，又講音樂——唱腔．還講舞蹈——做、打、翻。道白好的有散文之美，唱詞好的有詩歌之美，全都好的，便成綜合藝術之美。中國戲劇的美是各種美的綜合，而綜合之美，即整體美，整體美往往大於局部美的總和。中國戲劇不論從內容還是從形式都以和諧美為主，這和西方戲劇的強調衝突，形成鮮明對比。認識中國，不認識京劇，顯然是一大遺憾；而認識京劇對認識中國傳統文化又有很大幫助。對京劇研究深了，完全可以稱為研究中國傳統文化的入門。所以今日京劇遇到了麻煩，其實也就是中國傳統文化遇上了麻煩。文化麻煩不得到解決，京劇的麻煩就很難過去。京劇應重新認識自己，在新文化運動中重新塑造自己的形象。
中國傳統文學藝術有很高的曆史地位，因為它在很大程度上代表了中過古代文化的精華。中國之所以產生這樣傑出的藝術成就，既和中國文化的曆史發展有關，也和中國自然環境的多姿多彩博大遼遠有關。中國文化自身，有南北之別，南北碰撞，又相互融合，才產生中國這樣燦爛的藝術成果。中國的文學帶有濃鬱的地方風格，也帶有強烈的自然風采。南方的詩歌不同於北方的詩歌，就如同《詩經》不同於《楚辭》；南方的小說也不同於北方的小說，就如同《儒林外史》不同於《紅樓夢》。中國自然之美，美在難以盡述，中國人熱愛自然的程度，又可謂數一數二，所以中國大自然美妙，反映在文學作品中還要更其美妙。而中國的山水作品之所以如此美妙，又和他所描繪對象的美麗有因果關係。
中國山水美，山水滋養了藝術家；中國文化曆史悠久，中國文化又哺育了藝術家。中國藝術家之多，在世界上也是屈指可數的；藝術水平之高，可以毫不客氣地說，完全不遜任何一個民族。像屈原，司馬遷，李白，杜甫，關漢卿，王實甫，曹雪芹，施耐庵等皆為人類文學史上的偉大人物。他們終將和世界上的許多第一流的文學藝術家一起，成為受人類永遠敬仰的文學巨匠；他們的作品也終將成為全人類都不能不給以珍視的寶貴財富。而且，在一切傳統文化領域中，最有現實繼承和借鑒意義的恐怕還是文學藝術。文學藝術乃是民族靈魂的寫照。但中國古典文學畢竟是中國傳統文化的一個組成部分，它有自己的曆史局限，也有自己的民族特點和民族風格。
文以載道，詩以言誌
文以載道是唐人韓愈提出的口號，但這思想曆史久遠。中國人談藝術美，從來都是兩個標準。用孔夫子話講，就是“善”的標準與“美”的標準，夫子聽“武”樂和“韶”樂，以為“武”樂，“盡善矣，未盡美矣”，而“韶”樂，不但盡善而且盡美——達到了藝術和思想的高度統一。這個標準自孔孟而下，一直遵奉不移。韓愈自詡儒家代表，提出“文以載道”，不過是舊話重提，新瓶裝舊酒而已。
文以載道，有它積極的一麵。中國詩歌發達，儒家論《詩經》，既講“風”“雅”“頌”，又講“賦”“比”“興”，內容和方法都有了，原則與功能也有了。最高原則就是“一言以蔽之，思無邪”。最重要的功能就是“詩言誌”。中國人作詩首要的是無邪，一旦生邪，多好的詩也是壞詩；沒有邪氣的詩壞詩也是好詩。中國古代文人的集子中，一般都有詩歌，不少文集中詩要占全書一半左右。有些詩作很好，有些詩作簡直不能稱之為詩，技巧平庸，思想陳腐，溜須拍馬，無所不有。然而堂而皇之，收在集子裏麵，不管有人看耶，沒人看耶；反正老夫思無邪，至少沒有害處。然而“邪”的標準，卻也難定。何為邪何為不邪，孔夫子講得並不具體，一語定乾坤，可以；但具體標準還得自己去想，特別是需要權勢者給以“欽定”。一般說來，凡是涉及諷刺朝政的大半為邪，凡是歌頌反叛的更屬為邪，這兩樣不但“邪”也，而且“逆”也。翻成現代語言，“邪”字還屬於道德問題，“逆”字一沾邊，就成了政治問題，難免收監流放，腦袋搬家。但更多的還是涉及男女作風問題。古時說此，叫做男女苟且之事。中國詞的地位不如詩，大約和它多講男女相親相戀之情有些關係；在正人君子眼裏，多少有點邪氣。既要無邪，又要立誌。誌有大有小，要在合乎儒家經典，才算有誌氣。詞與詩比，詩可言誌；詞不宜言誌，地位就低了。後來有人給以改革，詞也能言誌了，皇帝大人高興，也給了某些詞人以相當的評價。立誌不能離經叛道；滿腔熱血，化而為詩，這樣，大家才覺得津津有味。如果熱血不熱，後勁不足，或者做得勉強生硬，就沒了意趣。中國詩好言誌，是這麼一大特點，有時候因這特點而成為優點，有時候也因這特點而變成缺點。
詩言誌，文也言誌。有誌不在年高，越是年輕氣盛的作家，誌氣還越大。中國文學品種既多，手法也多。但最有名的詩句，還要屬“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”這一類的政治抒情詩。千秋萬代，吟詠不絕，以為那才是作詩的楷模，作人的標準。中國藝術作品擅長抒情，但不知怎麼筆鋒一轉，便轉到“誌”上去了。中國藝術作品也很擅長敘事，同樣不知怎麼筆鋒一轉，又跑到“誌”上去了。詩文言誌，妙在自然。達到這個境界的，如周敦頤的《愛蓮說》，範仲淹的《嶽陽樓記》，王安石的《遊褒禪山記》，各言其“誌”，主旨不變。也有抒情而不曾言“誌”的作品，其地位仿佛總要低些，不合皇帝脾胃，不入道學家之眼。
文以載道，首要的當然是歌頌儒家道德，歌頌三綱五常，但又強調獎善罰惡，扶弱濟貧，這又是中國古典文學藝術的一個特點。同樣這特點向好的方麵一轉，就成為優點；向壞的方麵一轉就成為缺點，中國文學藝術作品中，主張除暴安良的可不算少。《水滸傳》就是一個代表，《三俠五義》也是一個代表，《聊齋誌異》又是一個代表，《濟公傳》還是一個代表。這幾位代表各有特點，《水滸傳》歌頌的是被逼急了的草莽英雄，然而到頭來還是受了招安，打方臘去了。《三俠五義》歌頌的是清官與俠客，唯清官能服俠客，唯俠客能保護清官。《聊齋誌異》借鬼狐以諷人生，最讚賞的還是能夠主持正義驅除邪惡的人格，不管這人格的載體是人也好，是狐也好，是鬼也好。濟公是一個大活佛，活佛不想拜佛參禪，專好管天下不平事，才是作者寫濟顛和尚顛而不顛，生活環境不顛而顛的本意所在。這些作品嫉惡如仇，反對強暴，對於欺壓良善，殘害百姓的惡人大都有著極深極痛極直極切的仇恨情緒，不惜請來各種各樣的人物，用各種各樣的方法，將這些惡人惡事予以鏟除，這是好的，然而，也有弊病。中國的古典文學，沒有正義感的作品極少，因為“文以載道”嘛。就是正義感不夠鮮明，稍涉不雅不端的筆墨也要受到譴責。然而，中國古典文學作品中，最少人民自己解救自己的思想。實在沒人幫忙了，也非得請出幾隻正直神奇的狐狸幫忙不可。中國藝術中多有無神論作品，對於鬼神主體上是不怕的。鬼敢在書生臉上畫圈，書生就敢在鬼臉上畫圈。鬼敢引書生人套，書生就敢誘鬼為役。但一遇到人間的惡勢力，十有八九就沒了辦法。靠著自己的力量絕對解放不了自己；不是請飛簷走壁的俠客，就是請大義凜然的清官，要不就請專好管人間閑事的活佛，再不就請念念不忘人世的狐鬼。總而言之，沒有別人的幫助，自己就獨立不得，文以載道，到了這個份上，可以說到了窮途末路，隻剩下一絲半毫對於未來的夢想和幻覺。
形象思維，人物第一
中國文學藝術特重形象思維，詩歌如此，散文也是如此。戲劇最講情節和人物，小說最講典型和構思。缺少典型的藝術品，一大半不能成為藝術品，形象不突出的藝術品，一大半品級不高，難以升堂入室。其實詩歌並非不能言理。然而，中國人的詩歌不善言理，一言理往往味同嚼蠟，弄得歪眉斜眼，好不氣悶。毛澤東素持此論，所以喜歡唐詩，不喜宋詩。但西方詩言理也很好，中國詩為什麼不能言理，卻很少尋找原因。散文可以言理，而且好的說理文完全可以成為藝術品，但中國的說理文一般地位不高，講理越是賣力，距離“藝術”二字越遠。比如程、朱理學的很多文章，可以看做理論，不能看做文學。中國人即使言理，也要強調生動活潑，時有形象。所以打比喻是最常見的方法。又講究妙語連珠，妙言一出，聞者朵頤。這也和西方不同，我們讀西方人的作品，滔滔不絕，雄辯得很。西塞羅的演說，就是藝術；彌爾頓的大塊文章也是藝術。中國人本來是最重“禮教”的國度，但在講理這個方麵，總是缺少一種驚天動地、席卷八荒的英雄氣概。中國的道家，好講“道”的玄妙，講來講去，把自己講成了道的分子，大道長存，生人永在；然而生人也化到“道”，中去了。不若西方人的人與道齊，人比“道”更偉大更高明，人站在“道”的上麵，條分縷析，自立於道。中國人講“理”不行，大約與此有關。小說沒有形象就不成小說，而且，僅以情節取勝隻能處於二流地位。因此《東周列國誌》寫的題材固然也很大，卻絕對比不過《三國演義》。中國文學中演義極多，但近乎曆史史實，又確有文學價值的大約隻此一部。《三國演義》七分曆史三分虛構，這三分虛構一大半全用在人物塑造上。孔明自比管仲、樂毅，管、樂的曆史貢獻不低於孔明；曹操稱雄北方，春秋五霸的功業也不低於曹操；張飛雖勇，有魏犨可比，趙雲渾身是膽，伍子胥似有過之。然而，《東周列國誌》中的人物大多囿於曆史，文學創造不夠豐富。而《三國演義》中的人物卻栩栩如生，極富魅力。趙子龍單騎救主，關雲長過五關斬六將，張翼德三聲大吼嚇退曹兵百萬，諸葛亮舌戰群儒，草船借箭，、七星壇祭風，“空城計”嚇退司馬懿，都是神來之筆。用曆史考據的眼光看，不盡可信；用文學藝術的眼光看，光彩照人。就是寫張鬆、楊修，也遠比《東周列國誌》寫毛遂，寫狐偃，寫晏嬰，寫張儀來得簡潔生動。中國文學作品，以人物為第一。情節好的，人物不好，就成了次品；人物好的、雖情節差些，猶可原諒。《紅樓夢》的情節安排得極為巧妙，還是以人物典型塑造最為上乘。一般讀者對其情節恐怕難以盡記，而對書中主要人物，十有八九都會過目難忘。中國古典小說不善說理，一說理準成敗筆，就是詩賦用的多了或者才學表現多了都得成為敗筆。比如《青樓夢》、《花月痕》、《鏡花緣》就都有此類毛病。更不消說那些滔滔不絕大講儒家禮教的文字，使人讀來不僅氣悶不已，簡直氣悶欲死。“五四”運動以前，中國傑出的小說，妙處要在白描。像《戰爭與和平》那樣常常夾雜著大段議論的好文章，可以說一本也沒有。中國的戲曲同樣最重情節和人物。重情節，要講“無巧不成書”，多少關節，妙在一個“巧”字。翁偶虹先生對戲劇腳本研究很深，他看《紅樓夢》連續劇，一眼就看出，《紅樓夢》劇沒有重視傻大姐的作用，是個敗筆。因為這個傻大姐重要得緊，她出場不多，但一出場就成為關鍵。書中寫她不過一笑一哭。一笑笑出個查抄大觀園，笑死晴雯；一哭哭出個“調包計”大露餡，哭死了林黛玉。這樣人物不予重視，於中國戲曲的特點不合。但中國戲曲曆來不重言理，言理也沒多大聽頭，倒是抒情場麵常常感人；好像周信芳、馬連良先生的作品，這二位雖然都以道白精彩名聞於世，周先生的道白，妙在抒情，情理交加，以情感人；馬先生的道白最擅敘事，敘事不及抒情，同樣以情感人。講理，講正理，講哲理的作品，同樣很少，像莎士比亞作品那樣精彩絕倫的哲理性議論，簡直一個也沒有。
中國藝術作品是寫“人”的藝術，不論好人壞人，都可以成為藝術典型。一個人物活了，這作品就有了價值。所以您盡管沒看過足本的《金瓶梅》，或者原版的《紅樓夢》，但潘金蓮和王熙鳳的形象您一定不會陌生。每見此二位，便覺倍添精神。
天人合一，師法自然
中國文學藝術主要受儒道二家思想的影響。但這是概說，確切說應該是三家，儒、道、佛各有影響。三家共同影響的結果是強化了天人合一的藝術主旨。
按理說，天人合一的思想是由儒家提出來的，但它更近乎道家的“道”。因為“道”既無大無小，無上無下，它就決定了天人必須合一。中國哲學好講天命、天道、天理，中國文學藝術也好講天道、天命、天理。中國人講的天道、天命、天理，不是改造它們，而是順應他們。這和西方不同。西方人沒有天命之說，不講自然，就講上帝。上帝創造一切，有著超乎自然和人生的力量，中國不相信有超乎“美”的力量，天理可以是客觀的，更可能是主觀的，天有意誌，也有運命，合乎天命者興，逆乎天命者死。天命不是虛無縹緲的，它和人世間道德觀念相一致；因此天命雖然至上，人天之間卻可以相互感應。這是儒家的立場。也講天人合一，卻不多講天命，隻講天道，以為道法自然，不明其道，而求其事，忙來忙去，徒勞無益。隻有無為而為，才可真正有為，不治而治，才能真正得治。這是道家的思想。不講天命，也不講天道，更不講天理，隻講輪回，講公案，講悟性，講解脫，以為隻要悟出佛理，便能立地成佛，這是禪宗的思想。中國文學藝術常在三者之間上下徘徊，非儒而近道，非道而近佛，非佛而近儒。士人自然意在入仕，於儒家最有情感；但入仕殊非易事，入了仕也難免遭受打擊。不能入仕，便當隱士，思想悠閑，行為高雅，處世自然，便成得“道”之士。入仕不能平安，遭受打擊愈多，內心痛苦越多，雖欲順乎自然，難於達到自然，於是參禪悟性，四大皆空，以此取得解脫，便覺一切超然。中國士人沒有道、佛的幫助，便會憂患欲死；有了道、佛的幫助，便能在百般憂患之中，得到一時欣然。表現在藝術作品上，就是順乎自然，用自然的基調涵養自然的趣味。中國自孔孟起，就重視人畜區別，罵人最惡不過罵禽獸，孟夫子辟楊墨，就使用了禽獸的比喻。但中國雖重視人、獸之別，卻不重視人與自然之別。仿佛人就是大自然中的一個分子。人生活在自然中，遊戲在自然中，以至融化在自然中，才算達到最高的意境。人與自然無別而又有別，人能欣賞自己，自然也歡迎人的欣賞；人與自然實在就是一對朋友；隻有這對朋友才能彼此理解，打成一片。表現在中國畫上，人有時就成了自然的點綴，人人山中，山入畫裏，畫入天然。
中國藝術品講究天人合一，順乎自然，使得天下萬事萬物，都有人的趣味。中國人寫雲，寫霧，寫雨，寫虹，寫霜，寫露，寫樹，寫山，寫林，寫竹，寫梅，寫花，寫草，寫水，寫魚，寫蟲，寫神，寫鬼，寫兔，寫鳥，寫天，寫地，寫日月星辰，寫江河湖海，凡人所能寫者，仿佛都有人生意趣。根據它自己的特點，賦予它不同的人的品格。鬆、竹、梅、蘭，稱四君子，皆以本色品格見長。宋代張敏叔根據花的不同情趣，提出“花中十三客”的說法。牡丹稱貴客；梅花稱清客；菊花稱壽客；蓮花稱靜客；茉莉稱遠客；瑞香稱佳客；丁香稱素客；蘭花稱幽客；茶靡稱雅客；桂花稱仙客；薔薇稱野客；芍藥稱近客；石榴稱村客。花草自然有個性，一天得道便成人。無論猴子、老虎、白象、春牛、玉兔、金鼠，還是龍、蛇、雞、犬、豬、羊，及至狐狸、蠍子、蜈蚣、巨蟒，包括燈火頭在內，都能成神，都能成人。自然成神也有善惡，成人也有善惡，但從總的情況來看，還是善良的為多。老虎變成美女，雖不全失虎性，卻賢惠勝過班大姑；狐狸變成好人，雖狡黠異常，淑雅強如李清照。《古鏡記》中寫過一位神狐，一遇古鏡，便不能逃脫，終於大醉歌舞而死，雖為狐女，令人憐愛不置。《西遊記》中有一心要和唐三藏成親的蠍子精與老鼠精；還有愛丈夫又愛兒子有本事又情深意重的鐵扇公主；《雷峰塔》裏有情意纏綿、癡心如醉的白娘子和性如烈火、最講道義的小青。《聊齋誌異》和《太平廣記》中更有數不清的善良的鬼魂和狐妖。我總覺得，《西遊記》中的蠍子精沒有多大錯誤，而且她連如來佛的手指頭都敢“螯”一下，充分表現了她的帶有可愛的原始野性的潑辣和勇敢。她愛唐三藏是真誠的，最後把她弄死，不合人情物理。金鼠精也沒多大錯，因為李靖救過她，她祭祀李靖，還頗合儒家道德觀念。她愛唐僧，並不加害唐僧，這和一般妖怪不同。作者寫她夜夜吃一個小和尚，總有些不合情理處。總而言之，中國的神妖鬼怪，草木魚蟲，是最富人情味的。因為古人認為天人合一，萬物一理，才賦予她們如此美麗的靈魂。實在說，中國的鬼魂狐妖，實在是中國人的一大驕傲。西方有一位大科學家布封，寫過《動物誌》，其科學價值和文學價值都很高，布封筆下的萬種生物，都能栩栩如生，親切感人。然而卻不失為科學。布封的動物文學是科學的藝術，藝術的科學；中國人的自然世界，是人化的自然，自然的人化，其優良高下，一時難定。
中國藝術家們崇尚自然，又主張師化自然。以造化為師，不但是藝術家的追求，也是文學家的追求。“清水出芙蓉，天然去雕飾”，被看做最高的藝術境界，這樣的境界乃是“化境”。出乎自然，合乎自然，勝乎自然，化乎自然。蘇東坡談寫作技巧，曾不無自豪地說過這麼幾句話：
“好文章大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於不可不止，文理自然，姿態橫生。孔子日：‘言之不文，行而不遠’。又曰‘辭，達而已矣，夫言止於達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如係風捕影；能使是物了然於心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然於口與手者乎！是之謂辭達。辭至於能達，則文不可勝用矣。”
“但當行於所當行，常止於所不可不止。”這樣的境界，就是“化”境。
千般妙法，意在傳情
中國文學藝術講究形象思維，形象思維離開“情”字不行。無論怎麼美好的形象，一旦無情，就生厭煩。中國的藝術又講究天人合一，天人合一無情也不行。無情就天是天，人是人，天人自在，不能合一。中國文學藝術講究師法自然，師法自然沒有情也不行。所謂巧奪天工，不過是情隱於中，而形發於外罷了。
“情”在中國文學藝術中的地位，可謂高矣，中國文學藝術傳情的方法，又可謂多矣。所謂“喜、笑、怒、罵，皆成文章”。喜是歡愉之情，笑是快樂之情，怒是激憤之情，罵是狂躁之情，豈但喜、笑、怒、罵，七情六欲，皆為情種。中國人講情，到了如醉如狂的程度，又有出神人化的本領。中國文學藝術世界，簡直就一個情的世界。鄉俗人物講情，英雄人物亦講情，達官貴人還講情；“殺頭不過頭點地”，這是情的作用；“殺人可恕，情理難容’，這是情的地位；“男兒有淚不輕彈”，這是情的分量；“鎮日裏以淚洗麵”，這是情的泛濫。中國人筆下的情字，細膩、傳神、多姿、多彩，而且絕不因講理，情的地位有所下降。印度人喜歡講佛，情的地位蕩然無存。日本人喜好講“禮”，情不合禮就受歧視。中國人雖然最好講禮，然而表現在文學作品上，就給情一個特別的地位，“經”是禮教的結晶，“情”是禮教的解放。所以，講禮教的日本人，縱然嚎啕大哭，也不失其禮，而更其講禮教的中國人，一旦有了機會，非哭一個天翻地覆不可。《紅樓夢》寫過多少哭沒有詳細統計，但仿佛人人皆有一哭，哭的姿態各有不同，作者也曾著意寫笑。“史太君兩宴大觀園，金鴛鴦三宣牙牌令”，因為劉姥姥的幽默把全府上下笑了一個神魂顛倒。但作者更重寫哭。雖不必哭作一堆，卻各有哭的妙處。林黛玉的哭，哭而無聲為泣，泣而熱淚長流為痛，痛形於外傷感於心，連年傷痛不已，不死奈何，一方麵表現了她的不甘於命運的多情，一方麵也表現了禮教的無情。王熙鳳不愛哭，但也要哭。哭的妙處，在於雖哭而不失身份，雖哭而不失性格。一頭在哭，一頭又在協理寧國府，痛哭知音秦可卿，那氣派，唯鳳姐才有。書中寫道：“鳳姐款步步入會芳園中登仙閣靈前，一見棺材，那眼淚恰似斷線之珠，滾將下來。院中多少小廝垂手侍立，伺候燒紙。鳳姐吩咐一聲：‘供茶燒紙’。隻聽一棒鑼鳴，諸樂齊奏，早有人請過一張大圈椅來，放在靈前，鳳姐坐下，放聲大哭，於是裏外上下男女接聲嚎哭。”寥寥幾筆，十分精彩，先寫走，再講淚，再寫吩咐，又寫坐下，然後放聲大哭，單那走法，就與眾不同。見棺下淚，又別有特色；然後淚如斷線珍珠，並不影響說話，待到下人請來一張大圈椅來，坐定之後，才放聲大哭。這個哭法，專利屬於鳳姐，換上別人，卻不像。此為一哭，哭在氣派。還有一哭，哭在蠻橫，那是鳳姐與賈璉動了肝火。連哭帶鬧，跑到賈母處先搶他一個原告。這次哭大不比尋常。權威受阻，真心之痛，要知道權利可是鳳姐的命根子喲。以後賈璉娶了尤二姐又來了一次大哭，雖也是以蠻橫為其主調卻又哭得張狂。黛玉、鳳姐之外，探春也曾哭過，卻哭得爽直；湘雲也曾哭過，卻哭得剛強；寶釵也曾哭過，卻哭得有節；元春也曾哭過，卻哭得富貴。寫笑可以傳神，寫哭又可傳情。實實在在地說，中國藝術在傳情一道，最有特點。若論情意纏綿，迄今為止，《紅樓夢》猶可稱世界第一，無論哪個國家的古典言情小說，都無以過之。
中國藝術不但講傳情，更講情、景交融。中國藝術強調寫人，寫人不能離開寫情，寫情又不能離開寫景。由人而情，由情而景，由景而人。這是一種敘述方式，也是一種結構方式。蘇東坡評王維的藝術，說“詩中有畫，畫中有詩，”說的就是情景交融。中國藝術作品寫景堪稱一絕。有時候，專門寫景，也成藝術；不過景後有人，人後有情，在結構形式的組合方麵還是一樣的，例如王維的不少詩歌，就極有這個特點。錢穆論詩，談到此處，就引王維一聯名句：“雨中山果落，燈下草蟲鳴。”這兩句詩裏“無我”，“無我”而又有我，有我偏更有情，這才是中國人追求的藝術效果。中國藝術的人物形象，在倫理學意義上不講個性，在文學藝術中卻描寫個性。不但人有個性，而且景也有個性。李紈要住“稻香村”，黛玉要住“蕭湘館”，寶釵就住“衡蕪院”，探春要住“秋爽齋”，人人個別，院院各別。倘使林黛玉住稻香村，怕她吃不住那“苦”；倘使賈探春住蕭湘館，怕她耐不住那“靜”；倘使李紈住衡蕪院，怕她經受不住那“貴”，倘使薛寶釵住秋爽齋，怕她受不住那“冷”。然而，實際上的情形，怕沒有這許多區別。不過藝術加工的好，讓您一見此屋，便思此人；這種創作境界堪和黑格爾老人倡導的“這一個”有殊途同歸之妙。
中國藝術雖重傳情，重情景交融，卻又不一味講情，好講情又好講理，最推崇情理交融。不過中國人重理，非其所長也，這在前麵也曾說過幾句。中國古典名著中，講情的場合，常能感人；講理的風範，便索然無味。而且情之感人仿佛有一種說不清道不明的奇妙力量，憑你鐵打金剛，一遇“情”字，也得金剛化佛，由硬而軟。比如《水滸傳》上的宋江，本領不大，眼淚不少，每遇難過，兩淚交流，於是感動天下眾生，誓死跟著宋三哥，赴湯蹈火，在所不辭。《三國演義》上有一位劉備，也以哭見長，發現髀間生肉，都大哭不止，然而唯有這劉備，降得住張翼德，感得動關雲長。其妙在何處，就是看50遍《三國演義》，依然不得要領。寫情理關係較好的還是《紅樓夢》，然而同樣情多理少，賈寶玉和林黛玉發生矛盾，那哭雖寫得好，理由卻不充足；理由盡在哭中矣，嘴上說的滿不是心上想的，有心者隻管自己去琢磨。
據說法國指揮家皮裏鬆曾到過不少國家指揮貝多芬的交響曲。按他的體會，美國人講起貝多芬來顯示著一種紳士風度；法國人則說得感慨動人；德國人非常嚴肅認真；而意大利人談起來幾乎手舞足蹈。他來到中國，希望中國人說點什麼，然而非常遺憾，這位好心的老皮先生說了“我不明白中國樂手與貝多芬有什麼關係？”“大家都在演，卻沒人找我談點什麼？是喜歡還是
不喜歡？”老皮很奇怪，他雖然非常了解貝多芬，也許還不太了解中國人。按照中國文化傳統，與其在理論上誇誇其談，不如在琴弦上細細琢磨。所以昔日俞伯牙奏“高山流水”，才歎知音難遇。
因為中國藝術作品中的情多理少，有時候不免眼淚廉價，不甚值錢；給人的啟發，也多在潛移默化方麵，少有振聾發聵的風格。
溫柔敦厚，唯在一雅
中國藝術，重雅輕俗。然而雅與雅也不同。一般說，士文化比之俗文化本身就是雅的。但中國文學藝術方麵對雅的追求，不是指這個。這個“雅”，是指一種風格。雅代表的乃是“美好而不粗俗”。雅有優雅，嫻雅，高雅，典雅，儒雅。中國文學這雅與儒雅最為相近。儒家主張中庸，中庸反映在文學藝術上就是溫柔敦厚，不偏激，不狂躁。孔子評詩，說“詩可以怨”，但西方人評詩，卻說“憤怒出詩人”。所以西方的詩歌是以衝突對比、亢奮強烈的色彩為其主調的，他們大聲疾呼“冬天來了，春天還會遠嗎？”中國的詩也有激憤的，然而不能成為主流。孔子講“詩可以怨”，雖然可以怨，還是要有限度，那就是“樂而不淫，哀而不傷”。您要樂，盡管樂，但有個限度，一到“淫”的程度，就過了頭了；你要哀，也盡管“哀”，但也有個限度，一到“傷”的程度，又過了頭了。當然，文學創作不能完全按照這個標準去辦，但主旨如是，一有偏差，就批評。中國影響很大的文學選本，如《文選》，如《古詩源》，如唐、宋、元、明、清幾個朝代的《別裁集》，如《古文觀止》、《唐詩三百首》，大抵依此標準。對於“溫柔敦厚”感情深厚，對於“微而婉，和而莊”，對於“和性情，厚人倫，匡政治，感神明”心神俱傾，有深望焉。用這個標準要求作者，又用這個標準教育士人，還用這個標準編選《文選》《詩選》。所以隻看這些選集，往往不能了解中國文化的真實麵貌。有些作者，例如陶淵明，最負盛名的乃是他的田園詩，稱為田園詩人。然而他不僅擅寫田園詩，也寫金剛怒目詩，他寫的“刑天舞幹戚，猛誌固常在”就極有猛士風格。他也寫不那麼“溫柔敦厚”而有些情魔之意的作品，雖然骨子裏還是充滿了憂患之思。他的《閑情賦》，《文選》不收，儒者也不願提它。其實那也是很有特點的作品。陶淵明寫過《刑天詩》，陶淵明也寫過《閑情賦》，但經過中國儒家學者的加工，掐頭去尾，隻留當中，中庸盡管中庸，然而那還是陶淵明嗎？
中國藝術的雅的追求，得少失多，所以中國藝術放在現代文化背景下，最嫌柔弱有餘，剛烈不足。中國文化中缺少雨果那種暴風驟雨、大道通天的氣魄；缺少巴爾紮克那種喜、笑、怒、罵，皆成文章的精神；缺少托爾斯泰那種規模宏大，八荒皆在的風格；缺少莎士比亞那種有些發了顛的跳蕩不止的，十分熱烈，十分理性，十分犀利，十分狂躁，十分激動又加十分狡猾的龍卷風一樣的磅礴氣勢。中國沒有莎士比亞，雖然有人說，湯顯祖就是東方的莎士比亞，但那比喻並不恰當。中國傳統文學陰盛陽衰，說來說去，掙不脫那種文質彬彬滿麵憂鬱屈背彎腰口頌“之乎者也”腳下邁著八字步的儒生舊態。中國文化需要暴戾如沙漠，狂躁如颶風，激烈如海嘯，熱辣如烈火的風格。魯迅先生早就希望中國藝術家走出象牙塔，哪怕在狂風惡浪之下，打一個粉碎，也死的壯烈；哪怕隻是一道夜深如墨間的閃電，雖隻一道電光，也來的分明。
溫柔敦厚，可以休矣；雅與不雅，悉聽尊便。但依我的看法，能俗能雅，無須求雅；雅的未必中用，俗的常常更好，要在有感而發。
主、客、受體，三重意識
哲學上有主、客體論，表演藝術上有雙重意識。中國文學藝術不僅含有主、客體思想，不僅合乎雙重意識．而且還要強調受體的作用，還要講究三重意識。這一點，在戲曲藝術方麵表現最為突出。
講三重意識，應該先講雙重意識。講雙重意識，又應該先講客體意識。好在這些觀念現在已近乎常識，聽來不算費解。通俗地解釋，最好從第四堵牆變起，這是斯坦尼斯拉夫斯基表現理論的一個關鍵。所謂第四堵牆，就是舞台前麵再“築”一堵隔阻觀眾與演員的牆。專業術語，叫做自我孤獨，演員隻考慮劇中角色，別的什麼都不要管。既不能管自己，也不能管觀眾。比方陳強演黃世仁，那麼好，陳強就是黃世仁了。忘掉自己，忘掉觀眾，按著黃世仁應該做的一切去做一切。這個就是自我孤獨。這個理論盛行幾十年，至今未衰，趙丹一代著名的表現藝術家，大體上走的就是斯坦尼斯拉夫斯基的路數。但後來，有人對此給以挑戰，挑戰者就是和斯氏表演體係對著幹的布氏表演體係的創始人布萊希特。布氏理論強調雙重意識。一方麵，演員要深入角色，一方麵又要離開角色理性地分析角色。這個不能叫“自我孤獨”了，叫做“間離效果”。演員和角色有些距離，因為有距離才看得更加清楚。斯氏理論，主張演員即角色，真實地再現生活；布氏理論主張演員演給觀眾看，從而更“深”的表現生活。二者各有千秋，但布氏理論出現較晚，雖有理論，缺乏實證。後來布氏看了梅蘭芳先生的戲，馬上大受啟發，以為梅蘭芳的表演特合他的理論口味。但是，認真的分析梅蘭芳所體現的中國戲劇，不僅是雙重意識，而且有三重意識。其特點在於除去既突出演員，又突出角色以外，還要把群眾也請到創作裏麵去，主體、客體、受體三位一體，三重意識共同創作。
據說中國的京劇初到歐洲，歐洲既表示讚賞，又表示不理解。那時候傳到西方去的戲劇以《趙氏孤兒》最為影響。《趙氏孤兒》也是一個悲劇，其情節和人物令西方人感到很新鮮很奇異，於是表示讚賞。但對有些表演手法，表示難以理解。第一個不理解，對劇中人自報家門不解，比如程嬰上場，先講“老夫程嬰，本趙國人氏”。他們很奇怪，一個演員走出來，自報家門，他的這些話是對誰說的呢？是對自己說的嗎？是對別的角色說的嗎？對自己說沒有必要，對別的角色說，別的角色還沒有上場呢！第二點不理解，對中國戲劇的又說又唱不明白。角色說到激動之處便唱一段；說到悲傷之處，又唱一段；說到興高采烈之處，還唱一段；就是心閑意適，沒準也唱一段；他們不明白這是怎麼一回事。比方說，人馬上要死了，還唱什麼呢！這個時候再唱還符合人物彼時彼地的心情嗎？第三個不理解，他們對劇中人自殺不在幕後進行，而在幕前進行，表示不明白。因為他們看到的是劇本，知道女主人公是一位非常賢淑又非常美麗的公主，後來這公主自殺身死，就在台上表演死的過程。照他們的想法，死是很難看的，也是很難演的，美人死在台上，有些大煞風景，這怎麼處理呢？他們不理解中國的戲劇，不理解也沒有辦法，因為文化溝通太少。但到了梅蘭芳時代，布萊希特看了梅先生的戲，表示極大的讚賞。梅先生的代表作是《霸王別姬》。布萊希特最為讚賞的也就是《霸王別姬》。上麵說的那三個不理解，其實在《霸王別姬》這戲中，樣樣都有，而且更其發展得嚴重了。自報家門，原樣保留；連說帶唱，還有發展，不僅連說帶唱，而且連說帶唱還要加舞。興許布萊希特不曾知道，梅先生舞的那一段劍，還是受過真傳的武術功夫呐。霸王既要別姬，美人必定自殺。而且不像趙氏孤兒中女主人公那樣投環而死，是用剛剛舞過的寶劍“嚓”的一聲抹了脖子。這死法不是更令沒見過中國戲劇卻先看到中國劇本的西方人大惑不解嗎？其實這正是中國戲劇的特點。自報家門，既不是說給自己聽的自言自語，也不是說給別的角色聽的沒必要的廢話，而是說給觀眾聽的，使觀眾初一看戲，便知這角色身份；未曾展開，先心下明白。連說帶唱，叫做唱、念、做、打，這是中國戲劇的一大特色，綜合藝術，功能齊全。至於自殺，在中國戲裏更是得意之筆。因為中國戲曲的表演特征屬於寫意手法。開門不需真門，用手一抓就行；上山不必真山，走上桌子而已；過河不需布景，演員隻消一柄木漿，夠了。利用規定程式表現劇中特定情節與環境。這是中國戲劇的獨特手法，也是它的高明之處。
中國戲劇講究三重意識，演員時時刻刻不忘自己的角色，又時時刻刻可以忘記自己的角色。觀眾喜歡的演員演戲，一出場，先來個“碰頭彩。”這個在西方戲曲中是絕對沒有的。因為演員還沒有演什麼，觀眾給角色喝彩沒有道理；但觀眾其實也並非給角色喝彩，而是給演員加油，表示歡迎的意思；這就帶來了三重意識，一個演員，既是演員自己，又是戲中角色，還是觀眾的朋友。
中國戲曲，強調演員的主體作用，這一點表現十分突出，比如同一種劇目，不同的演員就有不同的演法。同是《女起解》，梅、程、荀、尚，各有不同。角色是一個，演法不盡一樣。這裏麵既有演員對角色的不同理解，又體現了演員本身的不同條件。中國戲劇傳統，講究為演員寫戲，他擅長演什麼，就給他寫什麼，這在西方也許是很難理解的。比方給梅蘭芳寫戲，最好唱、念、做、打都能有充分表現的機會，那個才好，因為梅先生十八般武藝，樣樣精通，有本領對付這樣的角色，或者說隻有這樣的角色才能顯示出梅先生的本領。不但梅蘭芳，四大名旦的其他三位以及藝術遠遠不如這三位的演員，隻要他們是主演，就要找適合自己演的戲。隻有這樣，才能充分表現主體的藝術才華。正因為這個，中國京劇才有流派之說。流派重在其流又妙在其流——流又會產生新的流派。因為演員的主體條件不同，流派不大可能原封不動的予以繼承。比如梅蘭芳的《霸王別姬》，程硯秋的《荒山淚》、《鎖麟囊》，尚小雲的《昭君出塞》，荀慧生的《紅娘》，都是獨家特擅，別人很難比過他們。
中國戲劇強調主體價值，屬於不同流派的戲，必有流派特色；屬於大家可以共演的戲，也要強調表演主體的藝術特色。這和西方藝術有很大差別，西方音樂家演奏貝多芬的作品，當然也有主觀理解的問題。但不管怎麼理解，不能離開貝多芬作品本身提供的樂譜要求，而且這些要求是嚴格的，不能更改的，一更改，就不是貝多芬了。中國戲曲沒有這個顧慮，不合演員主體的要求，盡可更改。你也演武鬆我也演武鬆，但有南派北派之分，演得好時，都可以稱為活武鬆。這叫“戲法人人會變，各有巧妙不同。”
這個特點反映在表演上，動作可多可少；你認為這樣演好，可以添上一點，他認為那樣演好，又可以減去一點。反映在唱腔上，更多創造餘地；概括她說，就是“板”是死的，腔是活的。同一個唱段，板式不能亂，一亂就錯了。但腔調可以改，馬派要這樣唱，言派又那樣唱，不僅拖腔而已，整個唱腔設計甚至都可能有不同。然而，同樣可以得到大家的認可。
中國戲曲藝術同樣重視角色的客體作用。戲劇界有一句話叫做：看我非我，我看我，我亦非我；演誰像誰，誰演誰，誰就像誰。這話說得很妙。按照中國文學藝術的特征，它是最重視人物的成功與否的。這個特點表現在戲曲上就是特別強調的不是表演技巧而是表現人物。中國戲曲講究技巧，講究程式，然而更重視角色，不讓技巧壓倒角色，不讓程式妨礙人物的塑造。比如戲劇界有句行話，叫做“寧穿破，不穿錯。”這個話是針對角色的服裝講的，比如趙雲，行頭破些，還是趙雲。如果給趙雲來一身大紅長靠穿上，那就不是趙雲了。但是，這裏有個悖論，中國傳統戲裝本來是以明代服裝為基礎，所以演唐代的人物也是明裝，演宋代的人物也是明裝，甚至演漢代的人物都是明裝。這個叫做“約定俗成”，而且隻要你是一位能征善戰的大將，就請穿上長靠好了。但是約定既已俗成，就不能隨意更改，所以，這是一個悖論。但以約定俗成為固定標準的作法體現了中國戲劇重視角色的特征。演誰像誰，同樣的草莽英雄，李逵就不同於魯達，魯達就不同於周處，周處還不同於李七，李七又不同竇爾墩。同樣的妙齡少女，紅娘便不同於孫玉姣，孫玉姣又不同於金玉奴，金玉奴更不同於萄灌娘，有些性格和身份差異大的，在行當方麵很易區分。有些性格和身份差異小的，流派又給了不同的表現。但不管怎樣，紅娘畢竟還是紅娘，要把紅娘演成金玉奴那就大錯特錯了。
中國戲劇藝術又重視受體即觀眾的作用，觀眾也參加創作。現代美學中有一個流派叫做“接受美學”，中國戲劇雖不重理論，論其直觀效果，早就具備經驗性接受美學意識。不僅戲曲而已，凡是中國傳統表現藝術都有這個特色，甚至文學藝術也有這個特色。相傳白居易寫詩，要先請老嫗聽一遍，聽得懂便留下，聽不懂，便修改；這算不算接受美學？中國好的散文，講究吟誦。吟誦既帶獨自欣賞的含義，更有讓別人欣賞的成分。不能吟誦的散文至少以中國傳統文化的標準看，不能算好散文。隻有節奏美妙，琅琅上口的散文才是絕妙佳文。不過，文學藝術和表現藝術比起來，他們還是小巫見大巫。比如中國曲藝，沒有觀眾的參與，就不能達到很高的水平。以相聲為例，如果在幽靜的氣氛下說相聲，演員一定大不舒服。沒有笑聲的錄音，聽眾也會不舒服。因為觀眾的笑聲本身就有三重含義：第一觀眾認可了；第二相聲成功了；第三笑聲成了這段子的必不可少的組成部分。中國傳統戲劇的表演節奏可快些也可慢些，調門可高些可低些；碰到場麵特別熱烈的時候，演員要對得起觀眾，特別賣力氣，就招呼琴師往上長一長調門，這也是中國戲曲藝術特有的風格。不唯如此，就是唱腔、唱詞、表演也充分照顧到觀眾，優先考慮使他們理解。比如，《女起解》中有一段膾炙人口的唱段。“蘇三離了洪洞縣”。有演員以為這一句唱得不好，應改成“低頭離了洪洞縣”才合蘇三當時的心境。這其實是對於中國戲曲特點沒弄清楚的一個誤解。中國戲劇的一個特點，就是演員和觀眾對話，她是唱給觀眾聽的，如果連這個也要改，京劇要改的地方可就多了，多到改不勝改，非把京劇改成話劇不可。你把“蘇三”兩字去掉，主語沒了。單獨清唱就聽不明白。不僅如此，演員和觀眾的溝通，完全可以自由進出角色。觀眾看戲，也可以自由出入於角色。比如有些醜角表演，插渾打科，時不時加上幾句現實中的新名詞，觀眾聽了，不但不以為怪，反而十分快樂。這種即興表演，行話叫做“抓哏”。比如前些時候，劉秀榮，張春孝合演《得意緣》，就抓了好幾個“哏兒”，像“長途電話”“傻帽兒”之類的現代用語都用上了。觀眾不但不以為怪，劇場效果十分熱烈。劇中的正麵人物，演得好時，觀眾給以雙份鼓勵；劇中的反麵人物，壞得要命的人物，演員演得好時，觀眾同樣鼓掌，有時候甚至掌聲雷動，好不熱鬧。比如《一箭仇》這個戲，主角史文恭老與梁山作對，這個史文恭殺死晁天王，實在是個大壞蛋。然而，演員演得好時，觀眾照樣歡呼。中國的戲曲，沒有鼓掌不好，甚至沒有歡呼都顯得不夠成色。隻有台上台下共同進行戲劇創作時，才有最佳最美的戲劇效果。
簡而言之，中國藝術的三重意識，是中國文化中的得意之筆，它的很多表演手法，可能和現代派表演理論有著“驚人的相似之處”。這一點，我們過一會再去說它。
計黑當白，至法無法
中國藝術理論，強調技巧，但反對賣弄技巧，不論哪種文學形式或者藝術形式，隻要一賣弄技巧，便降低自己的藝術品級，一等品成了二等品，合格產品成了次品、處理產品。
但技巧很重要，技巧是構成藝術的基礎功夫。沒有技巧，再有妙想無限，終不能成為藝術，對這個，中國藝術傳統，也是非常重視的。京劇講究四功五法。四功即唱、念、做、打，五法即手、眼、身、法、步。說起來雖然隻有九個字，能夠真正做好，談何容易。中國繪畫書法，更強調技藝的作用。沒有技藝，一切皆無。六朝謝赫，提出繪畫“六法”，可以看作繪畫技術的六項標準。六法的具體內容是：“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳模移寫。”後來唐人張顏遠又將“氣韻生動，骨法用筆”列為首要之法，區別主從，使中國畫的民族文化特征更為突出。“六法”要求全麵，風行千年，獨有指導價值。中國繪畫的技法很多，畫派更多，既講骨法用筆，又講氣韻生動，畫派不同，各具短長。心領神會，有些妙不可言處。具體技法，如白描，如勾勒，如雙鉤，如沒骨，如點簇，如點垛，如潑墨，如積墨，如破墨，如皴法，如點苔，如渲染，如烘托，如墨分五色，如十八描，一時未能盡數。要在基本功夫紮實，才能求其發展。中國文學亦講技巧，沒有技巧，隻憑天賦，可稱妙語，難成妙文。偶有得意文字，難求大的發展。文章從遣詞造句講起，學問既多且深。像《紅樓夢》那樣的巨著，大凡中國曆史所有文體，無不具備。詩、詞、歌、賦，無所不備，雅俗文體，各盡其能。黛玉的《葬花詞》、《風雨詞》、《菊花詩》寶玉的《姽嫿詞》、《芙蓉誄》，寶釵的《螃蟹詠》，風格各異，皆成妙筆。劉勰的《文心雕龍》堪稱皇皇巨著，劉載熙的《藝概》，又可稱“絕妙好詞”。其中講的文章七戒，十分得體。七戒的內容是：“旨戒雜，氣戒破，局戒亂，語戒習，字戒僻，詳略戒失宜，是非戒失實”。七戒中除“是非戒失實”外，皆可看作技術要求。而且一般地說，能夠做到這些的，也就很有些功夫了。
中國藝術創作講究技藝，而且要求創作者在技巧訓練上下苦功夫。“墨研三缸水，隻有一點像羲之”，練到這個份上，還是功夫未到。京劇講幼功，從小就打下的堅實的基礎，嗓音至耄耋之年猶不“壞”，功夫至耄耋之年猶不“懈”。“拳不離手，曲不離口”。寫文章，講究千錘百煉，文章重推敲，語言重積聚，“讀書破萬卷，下筆如有神。”如此等等。
中國藝術創造重視技藝，尤其強調技藝的運用；認為會用則活，不會用則死。運用技術，有具體方法，也有綜合方法，旨在隨心所欲，筆隨手轉，手隨心轉，技藝純熟，可以以白計黑，妙想神思。梅蘭芳到莫斯科演出，布萊希特幾乎場場必到，有一天他問梅先生，為什麼梅先生每次的演出位置都有不同？其實這在中國藝術中是最常見的現象，用孔夫子的一句話說，叫做“七十隨心所欲而不逾矩。”仿佛有些功力深厚的老演員，臨時救場，名曰“鑽鍋”，卻也能順利完成角色要求，不至撒湯漏水，其妙訣也在於對角色能有宏觀理解，加上程式熟練，運用得體，竟令台下觀眾看不出破綻。
中國藝術對技藝的最高要求，在於心法、韻味、神似、意境四個要求，簡而言之，就是心、味、神、境四個大字。
所謂心法，用一句現成的詩句表示，就是“會心處不在遠”。用一句有名的專門術語表示，就是“因心造境”。因心造境，有些人不能理解。一聞此說，馬上臉色氣得鐵青，說這是徹頭徹尾的唯心論。其實用不著如此激動。以心造境並不排除師法自然。師法自然於前，以心造境於後，好像文章的上篇下篇，隻講師法自然，到底還是自然，不要說創作，連製作地圖都不行。隻講因心造境，當然也不可以。沒有去過亞馬遜河的畫家，您請他畫該河風貌，他畫不出，你給十萬大洋，他還是畫不出，畫出也不像。但因心造境確實必要，而且這正是中國藝術創造的一個特點。蘇東坡論畫竹，有“胸有成竹”一說，說隻有胸有成竹，才能一氣嗬成。中國畫不以解剖學作基礎，如果不能心領神會，那麼就無法進行創作。比如畫虎，觀察老虎自然是頭等要事。然而，觀察的結果，先要蓄積心頭，轉而成形，待其形象生動，呼之欲出之時，用筆一“呼”，便躍然紙上。繪畫如此，文章亦有此風，所以有方家體會，若去名山大川漫遊，最好先不看曆代名人遊記。遊記往往使人心癢難熬，一見實景，便生出許多失望。其實反過來，也可以說這是中國遊記的一大特點。中國遊記並非不忠於自然景色．將泰山寫成黃山，將黃山寫成了珞伽山，將珞伽山寫成五台山，將五台山寫成煤山。這個請放心，絕不至如此。不但不至如此，而且寫黃山就是黃山，寫五台山就是五台山。隻是因為遊記的作者，常能將所欣賞景色，心領神會，不覺筆下生風，就將自己的理解寫出。所以，我們看酈道元的《三峽》，看《徐霞客遊記》中的許多段落，知道這些遊記大家不但親曆的風景很多，而且心中的風景更多。實在酈道元未去三峽，未去三峽而寫出三峽，堪稱遊記一奇。我剛剛說過，一位畫家不去亞馬遜河，他畫不出亞馬遜河，但一位散文家，卻可以根據已有材料，寫沒有親眼見過的景色。中國藝術講以心造境，其得亦在此也，其失亦在此也。
中國文學藝術又講究韻味。韻味這件事仿佛隻可意會不能言傳。然而，也有蹤跡可尋。人們觀看文藝節目，常給以有味沒味的評價；有人說這和中國文化的口腹特征極相吻合；中國文化意會離不開口腹之欲。連欣賞文學藝術也是如此。沒有看頭的就叫做“味同嚼蠟”；很有看頭，又叫做“餘香滿口”，看得忘情就要大聲喊好，看出破綻又要大喝倒彩。反正中國離了口腹之欲不行，吃飯當然沒口不行，說話沒口也不行；但在西方人緊閉嘴巴的時候，我們中國人往往還是要張開嘴巴，大聲呼喚。在這一點上，中國酒樓、賭場和中國的藝攤、劇場頗有些異曲同工之妙。
但中國文學創作強調“味”的審美價值，確有它的道理在內。味即韻味，講的是有琢磨頭兒，有回想餘地，有春風化雨的特點，有繞梁三日的功夫。餘叔岩的唱工戲，就以韻味見長。他自己也自覺到這一點，所以不要求觀眾當場喊好，當場聽了沒有喊好，回到家裏，又想上一想，驀地喊出一個“好”字，也很不錯。這個恐怕就是韻味的魅力。凡有“味”的作品，妙在不怕琢磨。一幅字，猛一看，好，這還不是真好；要掛在牆上，日日觀察，瞧上數月，瞧出點“味”來了，那才是真好。又好比品茶飲酒，沾唇即覺清香無比，也不是真好，要喝到三年以後，一想此味便渾身上下心癢難受，不能自己，那才是真好。中國藝術的講求時效，其妙處大體在此。仿佛我們讀很多有名的散文和小說，能夠百讀不厭，因為文章饒有興味，使之然也。 中國文學藝術重視“神似”，更是由來已久。神似的創作表現就是“傳神寫照”，中國藝術重視傳神，到了如癡如醉如狂如夢的程度，文章如此，藝術如此，工藝品如此，凡和藝術沾點邊的，幾乎無不如此。
講傳神，不能離開寫照，傳神寫照是一件事的兩個方麵。麵對其“形”，把照寫出來，才能不失其形。但僅有其形不夠，還要把精神也寫出來，就是傳神寫照。傳神寫照表現在人物畫上，就是要畫出比本人更像本人的肖像來；表現在文學創作上，就要寫典型，使人物更有代表性。所以《水滸傳》上的武鬆，不必就是現實生活中的武鬆，但沒有真的也許是十個、二十個、幾十個現實的“武鬆”存在，那麼，也就寫不出藝術的武鬆來了。又比如魯智深，魯智深這樣的和尚，現實生活中一定有的，但不必真能倒拔垂楊柳，也不必真能臥落桃花山，又不必非得真的三拳打死過鎮關西。他可能打抱不平；可能因為醉酒，受到長老的處罰；可能未曾成名就已成斷頭魂；也可能從此出走，杳無音訊；但他的身上必有一種精神，一種特有的既屬於那個社會，又屬於那個階層，更屬於他們自己的精神，作者把這精神寫出來，把這精神與他的“照”，天衣無縫結合在一起，於是魯智深這個藝術形象就可以說達到了，“傳神”。
傳神就要神似，神似的基礎雖是形似，卻又高超於形似；所以有些藝術人物，雖不必全麵地寫出“形”來；隻一句話，隻一件事，就能反映出他的精神。比如風姐，比如潘金蓮，比如晴雯，比如司棋，比如林黛玉，比如李逵，比如林衝，比如宋江，比如石秀，那話是非他說不出口的，他說了，就是反映了他的“神”。
神似高於形似，結果就是畫上的人比本人更像他本人。西方藝術理論發達，但也許不如中國美學理論更富於涵寓。中國人的美學理論不多，成體係的理論更不多，但它強調經驗，強調悟性，自有獨特的地方。
以神似高於形似這個觀點說，就大有發掘餘地。而且有些西方名家的藝術實踐，也能證明這個理論的正確性。《戲劇電影報》1989年第8期，曾登過郭啟宏先生的一篇短文，《普希金位居第三》，上麵講了兩件西方名人逸事。一件是，俄國大文豪普希金生前曾參加過一次奇特的藝術比賽，扮演普希金的比賽。文章說：“按常理揣度，自己演自己似應奪魁，然而評選揭曉，普希金隻得第三名。這就是說，有兩位參賽者演得更出色。”另一件是“事隔一百年後，美國加州康樂公司也舉辦了一次特別比賽會——扮演卓別林，並邀請了一些研究卓別林的專家擔任裁判。卓別林聞風欣然趕來參賽。不料評判結果，卓別林位居第二。真卓別林比假卓別林略遜一籌。”
真是天下之大，無奇不有。然而若以中國傳統理論的傳神寫照衡量，卻又平常。傳神寫照也有它的缺點，這個過一會再講。
中國藝術創造還強調意境，或者說更強調“意境”。意境這個詞常常見於文學理論書籍，其內涵究竟如何？不免仁者見仁，智者見智。宗白華先生對意境極有研究，近年出版的他的兩本集子，一本題名《意境》，一本題名《美學與意境》，可見“意境”二字在他的美學生涯中占據怎樣的重要位置。
但意境這件事也同很多中國藝術概念一樣，常常有易於意會，難於言傳的特點。但宗先生卻有極妙的說明。其入門之思，曾受唐代畫家張璨一句話的啟示，張璨能雙手同時作畫，而且神貌各不相同，“一作生枝，一作枯枝。氣傲煙霞，勢淩風雨，槎卡牙之形，鱗皴之憂，隨意之縱橫應手間出。”怎麼樣，夠驚人的了吧？但這還不是最驚人的呢！最驚人的在於他並不注意畫筆的優劣，有同行造訪，“一見驚歎，異其唯用禿筆，或以手摸絹素，因問所受？”於是張璨就講了下麵八個字：“外師造化，中得心源”。宗白華先生就從這八個字入門，開始了對“意境”的探討。
那麼什麼是意境呢？宗白華先生在《意境》一書中這樣寫道：
“什麼是意境？人與世界接觸，因關係的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；(2)因人群其存在愛的關係，而有倫理境界；(3)因人群組合互製的關係，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學術境界；(5)因欲返樸歸真，冥合於人，而有宗教境界。功利境界主於利，倫理境界主於愛，政治境界主於權，學術境界主於真，宗教境界主於神。但介乎於後二者之間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。藝術境界主於美。”
簡單地說來，中國藝術所追求的意境，即情景交融，主、客交融，形神交融，道技交融。
情景交融便成意境，這是最基本的層次。比如山水畫最講意境，意境不高，難成上品。但肖像畫沒有意境，因為他不過一個肖像。將來的肖像能否有意境，恐怕要在“像”與“不像”上下功夫才可能辟出蹊徑，但至少目前還不行。情景交融雖屬第一層次，達到也不容易。隻有山水而沒有情感，這山水不過是山水；這山水是死的，而死的山水，不論哪山哪水，都無法感人。山水原來是死的，但要把它寫活，那麼就需要感情注於其內。柳宗元貶謫柳州，寒江獨釣，鬱憤為詩：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。其意境深沉遼遠。鳥也無存，人也無跡，唯有大雪寒江，孤舟蓑笠，相伴謫人，其情其景，交融一體，無須多言，業已感人。中國藝術作品中情景交融之作極多，所謂因情見景，觸景生情。寫林衝夜奔，沒有大雪不行；雖然彼時彼地，可能萬裏無雲；寫劉備去請孔明，沒有大雪又不行，雖然彼時彼地，可能陽光燦爛；寫竇娥屈死的刑場，沒有大雪更不行，雖然彼時彼地可能豔豔驕陽似火，十裏蛙聲不斷。中國文學作品特好寫雪，因為一切自然景觀之中雪最有情，也最無情。有情反被無情惱，透過無情便有情。
意境又講主、客交融，主體即創造者，客體即創造對象。創造者可以入“境”，文中畫中便見本人；創造者也可以不直接入“境”，文中畫中偏無此人。王國維有“有我之境”、“無我之境”一說，其道理仿佛如此。有我之境，主體便在詩中畫中文中；無我之境，主體卻在詩外，畫外，文外；雖人在其外，精神又在其中；這樣的境界，也許是最難得的吧！但二者猶有相通處，王維的詩多無人之境，雖無人，又有人；李白的詩多有人之境，雖有人，更動人。王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，何曾有人？然而，無人便不曾有煙，無人便不能見日。煙、日的蒼茫寥廓，反映了觀察者恬淡遼遠的胸懷。李白的詩“朝辭白帝彩雲間，千裏江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，若無人，便無景，雖有景，不能生此奇情奇景。中國藝術講究主、客關係，處理方法，可以唯其所遇。李白本絕代風流，入於詩中，令詩歌平添風采：王維本佛學中人，入於詩中，唯見空靈無際；杜甫乃儒家本色，不入詩中，不成蒼涼沉鬱之聲。以此看來，無論怎樣的意境，都不能離開具體創作主體，什麼樣的意境映照著什麼樣的“人”。
意境還要注意形神交融。即使隻作山水，也要講點精神。中國藝術創作好講神似，然而，不僅人有其神，物也有其神，比如一匹戰馬，如果精神不合，雖逼真亦虛假。比方一架鸚鵡，非有主人精神，才成可愛之物。即令一盆秋菊，一彎秋水，一叢翠竹，一方春田，沒有精神，絕不能造成意境。精神便是物之魂，所以歐陽修聞秋聲而為賦，王仲宣登危樓而抒懷，張若虛詠明月而成千古佳思，曹孟德觀滄海而作東臨碣石之唱。天下萬物，各具精神。
意境又要強調道、技交融。“道”即天人合一之道，技即抒情狀物之技，技合於道，便能如庖丁解牛之庖丁，又能如掇蟬如取之老叟。中國文學藝術，特重其“道”，不合於“道”，雖有百技絕無一成。即合於其“道”者，就是不辨雄雌也能認出千裏馬來。但要將馬化為藝術品，還要“技”的幫助，道與技相開相合，最高的境界，在於道乎在技，技乎在道，終於化而為一，進入隨心所欲的自由境地。到了這個時候，藝術品渾然天成，就算達到了“外師造化，中得心源”的境界。然而，或認真考究起來，這其實不過是一種理想的追求。但莊子的七篇妙文，屈原的《天問》、《離騷》，司馬遷的《史記》，曹雪芹的《紅樓夢》，仿佛都近乎到了這樣的意境。換句話說，最高意境雖然永遠在人類的頭上懸著，但在曆史的實踐空間內，人們還是可以摸得到她溫馨的肌膚，嗅得到她芬芳的香澤。雖神女無征，而才人有賦，能得此境，也就夠了。
不過，這終究是曆史之“夠”，中國藝術作品在傳統文化圈子中達到了極高的境界，但一會兒我們就會看到，當這境界受到新文化運動的挑戰的時候，未經三、五回合，便夢一般地破碎了。佳夢雖多，不過留下點點殘痕，任人追尋。
中國文學藝術的曆史局限性有如下種種表現：
雖有憂患意識，缺少獨立人格
中國古典文學藝術品種齊全，水平不低。但品種齊全不是應有盡有，最大的缺憾是沒有悲劇，沒有崇高，沒有長篇敘事詩，而這三點正是西方的文學藝術的驕傲。而且三位一體，相互依存。悲劇的品格就是崇高，悲劇的體裁又最適於長篇敘事詩。中國沒有《奧德修斯》，也沒《荷馬》，沒有《浮士德》，也沒有《神曲》。中國沒有近代西方美學意義的悲劇。沒有悲劇正是悲劇，從文化學的角度考慮，這是必然會得出的結論。
中國文學作品中本不乏中國式的悲劇，比如《竇娥冤》、《杜十娘》、《霍小玉》、《李慧娘》、《梁山伯與祝英台》、《孔雀東南飛》、《文姬歸漢》、《唐玄宗與楊貴妃》、《桃花扇》、《義責王魁》。中國的悲劇主角大部分是女性，女性死得很多，而且死得很慘。就是《紅樓夢》、《金瓶梅》，說來說去最倒黴的還是女人。中國人的中國式的悲劇古來不少，說中國沒有悲劇，實在冤枉。但是，中國式的悲劇和西方式的悲劇卻有不同。中國式的悲劇，好以大團圓結尾，到了最後，好人必有好報，壞人必受懲罰。就是好人死了，一大半也可以還陽，縱然不能還陽，也多能得到別樣的善報。最著名的悲劇，要屬《竇娥冤》，竇娥死了，沒有還陽，但她的冤屈還是照樣昭雪，她臨死的時候許下了願，如果她死得冤枉，六月伏天要下漫天大雪。她死得冤，老天爺知道她死得冤，雖然沒有伸出手來拉她一把，卻答應了她的要求，給她下了一場漫天大雪。冤魂感動了天和地。加上她父親做了官，她的鬼魂再次提出報仇的要求，於是她父親為她做主，沉冤得雪，天下太平。《竇娥冤》是中國悲劇中最為悲慘的一種，然而，結局不過如此。其他許多悲劇，名為悲劇，實非悲劇。就是真的成了悲劇的，生前不能團圓，也要讓他們死後團圓。“在天願為比翼鳥，在地願為連理枝。”願為比翼鳥的，就做比翼鳥，願為連理枝的，就成連理枝；即便牛郎織女，雖然永世永代隻能夫妻分居兩地，畢竟年年有一次相遇的機會，隔河相望，彼此一笑。中國有《白蛇傳》，但終於使白娘娘成了菩薩，民間傳說中又讓法海和尚當了螃蟹；中國有烈性女子敫桂英，雖然死的悲慘；但人雖亡，鬼猶在，做了女鬼還能報仇；中國有李慧娘，李慧娘也和敫桂英差不許多，一旦遇到明鏡判官的寶扇，就可以隨意出入王府，搭救自己所敬所親的意中人，殺死或者嚇死氣死自己的大仇人。然而這還是比較好的哩！另有一些戲劇，貌似悲劇，實為喜劇，頂多可以稱為苦情戲。比如在我國特有影響的包公戲。如《秦香蓮》、《鍘判官》一類的戲曲。秦香蓮遭丈夫的遺棄，就有包老太爺為她做主，把陳世美鍘成兩段；顏查散被昏官殺死，他滿心冤枉，就立屍不倒，敦促包老太爺下陰曹，鍘判官，再還他一條生命。最後，夫妻和美偕老百年。中國最有悲劇意味的乃是《紅樓夢》，然而，曹雪芹沒有把它寫完——不知道是不能寫完還是不敢寫完。但續書就改變原意，不但沒有“白茫茫大地真幹淨，”反而“蘭桂齊芳”，又要慢慢恢複昔日的景象。但是從接受者這一麵看來，這個結局還大不滿意。於是你也續書，我也續書；續書種種，主題一個：就是賈寶玉，林黛玉，既是好人，一定得團圓。或者複生團圓，或者再生團圓，或者做鬼團圓，或者寶黛團圓，或者寶玉、黛玉、寶釵一起團圓，或者幹脆大觀園內一切姣好女子統統得以團圓。中國人的團圓夢真是越做越神，中國的悲劇就斷送在團圓夢裏。中國美學上的崇高也如陽光下的冰山，轉瞬之間，消失已盡。
中國藝術中少有悲劇風格，卻因沒有悲劇而成文化悲劇。其原因還在於它所描寫的社會。中國的社會同樣是這樣一個不承認悲劇缺少悲劇意識的悲劇社會。對於這一點，魯迅先生有著深刻地清醒的認識。他的小說，對此多有反映，可謂慧眼獨具，入木三分。祥林嫂死了，悲慘得很，然而這不影響富人或者窮人或者不窮不富的人隻管自己歡度除夕。祥林嫂是讓這個社會給逼死的，但這個社會對她的死早已麻木不仁。夏瑜死了，悲慘得很。然而，他的死首先是給說三道四的人提供了新的話題，給屠殺者們增添了快意，也給華老栓夫妻一樣的人提供了人血饅頭的稀有原料。夏瑜是為著社會的光明死的，然而這社會對他的死同樣麻木不仁。阿Q死了，悲慘得很。然而他的死卻給周圍的看客帶來一次看熱鬧的機會，隻是因為阿Q兄未能死得精彩，使那些追著喊著趕會似的人們不免有些失望。阿Q是被社會糊裏糊塗弄死的，這社會對他的死同樣麻木不仁。子君死了，悲慘得很，子君的死隻是給正人君子留下了一個反麵教材。子君是這社會給害死的，然而這社會同樣對他麻木不仁。魏連殳死了，魏連殳本不同意這社會，但又終於與這社會作了妥協；大約因為他妥協的好，這社會給他一頂官帽，一柄長刀。但這社會實在已經徹底麻木了，對他的死依然麻木不仁。魯迅先生曾經感歎中國古來少有敢於為朋友收屍的吊客，更感歎中國何以有那麼多愛看殺人的人們。實在中國傳統文化浸透了民族的靈魂，使之靈魂麻木起來，軟弱起來，從而經不住悲劇的打擊，卻有把悲劇化為喜劇的方法。於是紅事可變白事，白事可變紅事，變來變去，一切喪事都成喜事，把一個偉大的民族，變成衰敗不堪的民族，頭上頂著“東亞病夫”的大牌子。比如嶽飛死了，人們並不發言，隻是靜靜地看著，等到過了一代人的光景，朝廷終於出於利己的目的，為這位忠魂平反配享，於是人們開始讚美，開始歡呼，開始唾罵奸人，開始痛說慘史。鬧騰一陣子以後，就又編寫《嶽飛後傳》去了。把嶽鵬舉的後人一個個吹得神乎其神，氣死兀術，笑死牛皋，嶽雷作了大元帥，嶽霆、嶽霖、嶽震兄弟都作了上將軍。好像嶽飛死了，倒壞事變成了好事。而對於昔日的恥辱，已經忘得幹幹淨淨。袁崇煥死了。臨死的時候還讓老百姓割碎了身上的肉，後來真相大白，大家好像覺得有點對不住這位袁督帥，於是造個廟宇，也算完事。中國沒有悲劇，因為中國少有反抗；中國沒有崇高，因為中國最少追究。我們實無追究責任的傳統，隻要平反昭雪，就算一了百了。即使不給平反昭雪，也要編個故事，讓地下的鬼魂自己投訴鬼界清官，便在陰曹地府了結舊賬。
中國沒有悲劇，因為中國最少悲劇意識，充其量，隻有憂患意識。憂患意識，多憂多患。看到災荒，便憂慮人民的疾苦；看到邊患，又憂慮社稷的安危；看到浪費，便憂慮丟失了儉勤美德；看到貪官汙吏，便憂慮民族的興亡；身在朝廷，便憂天下；下野鄉間，又憂朝廷；年齡輕輕，便憂慮後事；年紀高邁，又憂子孫；豐年要憂歉年，歉年更憂來年；娶妻便優生子，生子又憂成婚；讀書就憂做官，做官又憂前程。中國人的憂慮可以說是無窮無盡，無時無刻的，因為他們對於自己的命運實在沒有把握。但在諸多憂慮之中，堪稱憂患意識的，隻是那些憂國憂民的人，憂國憂民的心。中國憂患甚多，因為中國善良者多，雖然善良者多，強者卻少。他們雖多犧牲精神，卻少自立精神；雖多忠孝品格，卻少民主品格；中國有的是忠臣良將，孝子賢孫，卻很少獨立人格，平等精神。西方出過耶穌，耶穌是為民而死的受難者。中國的聖人從來沒有耶穌精神，隻有孔子精神。孔子精神不希望人去死，他自己也不去死。他寄希望於克己複禮，寄希望於聖明的國君。中國式憂患看重為著憂國憂民的信念，為著忠君愛民的品行，他們寧可委曲求全；寧可受辱負重；寧可苟且偷生；寧可消滅自己的肉體；寧可扭曲自己的靈魂；也決不去追求平等精神。一回想中國三千年青史，我腦海裏就浮現出頭戴高冠，身佩長劍，長嘯而吟，抱著大石頭沉江的屈原；就浮現出蒙受奇恥大辱，見到獄卒便以頭搶地的司馬遷；就浮現出離亂路上，奔走逃難的杜子美；就浮現出跪在太後腳下痛哭流涕的蘇東坡；就浮現出跪在風波亭上瞪著絕望的雙眼口呼萬歲的嶽武穆；就浮現出被人挖肝掏心的袁崇煥。然而，他們絕不反抗，一心隻做忠臣孝子，沒有半點反抗精神。中國人本不怕死，但中國人的死很難成為崇高悲劇；因為他們死得沉沉默默，終於沒有發出一點不平的聲音。就是貴為王侯，才高八鬥的曹子建，一旦失去父王的愛撫，照樣可憐兮兮，憂傷而死。就算一心好酒，不為五鬥米折腰的陶淵明，內心同樣充滿著矛盾和痛苦。他的《閑情賦》，實非閑情。其中有這麼幾句：
“願在衣而為領，承華首之餘芳；
悲羅襟之宵離，怨秋夜之未央！
願在裳而為帶，束窈窕之纖身；
嗟溫涼之異氣，或脫故而服新！
願在發而為澤，刷玄鬢於頹肩；
悲佳人之屢沐，從白水以枯煎！
願在眉而為黛，隨瞻視以閑揚；
悲脂粉之尚鮮，或取毀於華妝！”
不用說，詩中的美人就是皇帝，因為在中國文化的氛圍中一個真正的美人，大約沒有如此大的影響。我們讀陶淵明的詩，隻知道他恬淡清嫻的風格，哪裏想到在這恬淡清嫻的外表裏邊，還跳動著這樣一顆淒淒慘慘備受煎熬的心。很可惜，“佳人”並沒有閑情逸致去看他一眼，因為這樣的追求者實在多得數不勝數，任他甘心為“領”、為“帶”、為“澤”、為“黛”，自己要“洗”就“洗”，要“換”就“換”，要“丟”就“丟”，要“毀”就“毀”。一隻大象踩死了一窩螞蟻，螞蟻固然哭得天昏地黑，大象卻渾然術覺，隻管哼著小調，一路上踩下去，再踩下去。
中國的文化反映了中國的現實，中國的現實再去影響中國的文藝。中國文學藝術中成功的人物固多，然而，但凡有些自由精神的人，下場都很不妙。看中國文學，怕是很難忘記吐著鮮血冷淒淒、孤寂寂死去的林黛玉；很難忘記披枷帶索在充軍路上受盡折磨的林教頭；很難忘記頭痛欲裂在地上打滾求饒的孫行者；很難忘記在寶塔裏燒得求生不得求死不能隻得哀哀求生的哪吒；很難忘記鞠躬盡瘁，死而後已的諸葛亮。中國文化好像坐在陰冷潮濕的監牢裏，麵色蒼白表情痛苦，又強烈想往生活的一位孕婦；又好像帶著沉重鐐銬，文雅柔弱，又正直智慧的一介書生。中國人總沒有自主自立的精神，中國文藝就難有崇高的品格和動人心魂的悲劇精神。
多有經驗總結，少有實驗科學
中國古代藝術自有其高妙之處，然而，歸根到底與近代科學無緣。藝術家自藝術家，藝術家兼科學家的，可謂少而又少。中國繪畫，在世界文化史上享有盛譽，論曆史之悠久，堪稱世界第一。但中國畫有種種先天不足，集中到一點，就是缺少實驗科學作為基礎。西方畫起步比中國畫晚得多，但因為有科學作支撐，終於後來居上，在總體藝術水平上超過了中國。繪畫在中國毫不猶豫地列入文人墨家的專利，但達?芬奇的繪畫，就有更多的科學理論和實驗理淪，恐怕隻讀《四書》、《五經》和隻講神似形似的中國畫家是很難辦到的。達?芬奇的畫論，篇幅不長，科學不少。如透視學，構圖法，明暗法，以及心理描寫都有精彩的理論。當然也有人說西洋畫不可一概而論。安格爾的《大宮女》，因為背部太長，比正常人幾乎多了三節脊椎骨，於是有人指責，有人不滿，但他的學生說：“這正是為了美的要求”。指責他的人恐怕全不了解中國繪畫和繪畫理論，中國繪畫講究氣韻生動，長三節脊椎骨有什麼了不得，隻要氣韻生動，就是長五節也一樣使得。但是，西方繪畫的基礎在於人體生理解剖，因此，它更合於科學，也更有動人心魄的力量。我敢說，看慣了中國畫的人，第一次看到西方畫，有一種壓抑既久的藝術衝動陡然生於心底。這不是傳統中國畫所能做到的。
中國藝術，講求傳神寫照，這個自然也有道理。西方畫則更強調形似，首先要形似，其次還是要形似，再次還要來一個形似。達?芬奇說：“最可誇獎的繪畫是最能形似的繪畫。”然而要形似談何容易，達?芬奇為著藝術的目的，也曾親自動手解剖男女屍體三十餘具。難怪他的人體畫，有著形逼真人的藝術魅力。中國人講神似，好像神似永遠高於形似，其實這又不然。殊不知人體本是世間一切美麗事物中最美麗的，能夠真切的反映這種美麗就夠偉大的了。所以西方畫家重視模特作用，沒有模特，一事無成。中國畫家自古沒有模特一說，隻是觀察揣摩，尋其“神似”。但我們也可以這樣說，中國畫講究神似既是非常雅慧的藝術思想，又是不得已而為之的藝術觀點。反映在藝術效果上，就是中國畫家筆下的人物雖美，卻離生人較遠。無論男性女性，都是穿著美麗衣服的一股“氣”，氣韻固然生動可人，卻沒有西洋畫那種真情實感。
中國藝術又好講趣味。趣味也是頗有價值的藝術觀點，不過往往眼界狹小，隻在小天地中精益求精，不會在大天地裏自由奔放。一杯香茗，自然有餘味可尋，然而，充其量不過一杯香茗而已。如果在大海中遊泳，那麼，“味”就不是主要的了。若論味道，大海的味可不怎麼樣。然而，驚濤駭浪，足以動人心魄；碧水藍天，又足以曠人心誌。如此壯麗景色，雖無味又有何妨，縱有味，又將如何？
中國藝術又好講意境，意境也是好事，然而偉大的事物本身就是一種意境。解剖屍體雖然不美，裏邊卻包含著一種偉大的科學精神。中國人的意境，往往順天娛人，不能有大的作為。而西方文學，雖然以中國傳統文學的老眼光看，興許意境不佳，但那改造天地，驅動萬物的人文精神，就足以構成中國固有意境難以包容的衝天精神。衝破意境才有意境，這也許是中國愛好意境渚君的唯一出路吧！
科學介入藝術，才有電影的誕生。電影一旦誕生，就成為最新最美最有生命力和衝擊力的藝術形式。無論哪種藝術形式，和電影比起來都難以取勝，電影是藝術之王。中國人未能率先進入近代文明，所以，以中國文化的個性考慮，若無科學民主，絕不會痛痛快快接受電影這個現實。頂大隻是皇家耽於享樂，抓來一笑，而不會把它看成真正的藝術。
因為中國人常常滿足於已有的文學成就，所以最近就鬧了一場不大不小的“變形金剛”的文化衝擊。變形金剛，金剛變形，弄得多少兒童，如迷如醉。電視看不夠，還要買書籍，書籍看不夠又要玩具；玩具貴得要命，弄得家長叫苦連天。兒女君所愛也，金錢亦君所愛也，二者不可兼能，隻有痛罵“金剛”一法。實在說，變形金剛占據了中國玩具市場，令人大為不快，衝擊了舊有觀念，更令人不快。然而認真想想，這個衝擊也有積極作用。至少告訴我們這些聽《西遊記》玩鴨子車長大的人們，不要總是迷信自己的文化，而不去看看世界的變化。變形金剛的藝術肯定比不過《西遊記》，但是新的東西，具有科學精神的東西，盡管它還是粗糙的甚至幼稚的、簡陋的，但已有著古老文化所無法比擬的生命力和衝擊力。好像自行車出現的時候，少不了要讓騎手們嘲笑：孩子們，別學那個了，有功夫還是弄匹快馬騎上吧！但事實很快證明，自行車可比任何馬匹都偉大多了。不信，您把北京人的自行車全換成馬匹，不管東洋馬也好，西洋馬也好，就這一招，就能把一個大城市變成馬糞場了。
閑適懶散，超身物外
有人說中國文學藝術是消費性文學藝術，這個結論下得太不留情麵，怕愛國的諸公接受不了。但公正地說，中國文學藝術確有消費性特點。
中國文學藝術的消費性特征，其表層反映，頭一個就是節奏緩慢。比如京戲，一些大戲，過場極多，不勝其煩。交待了這個，還要交待那個，任你哈欠連天，它照樣慢條斯理毫不在乎。現代青年人不愛看京戲，這恐怕是一個十分重要的原因。其實現在仍在上演的京戲已經改了許多，能刪的都刪去了，如果原封不動地把本子搬來，恐怕連最有耐心的觀眾也非給嚇跑不可。
中國文學藝術形成消費性的深層原因，則表現為過分強調的故事性，自我安慰式的消遣性，和迎合人生惰性的閑逸性。
中國藝術強調故事，沒有故事不成文章。好的作品在於通過故事寫出人物，不好的作品，就成了為講故事而講故事。強調故事其實並非不好；隻講故事，不問理性，就有些不好。為著講故事而講故事就十分不好，中國文學藝術故事性強，戲劇性更強，最好強調巧合，所謂無巧不成書。結果弄巧成拙，把本來可以生動感人的題材，寫成了笑話。好比傳統評書，最好講“扣子”的作用。其實“扣子”雖要，不能太多。比如影響很大的《三俠劍》，處處都是扣子，弄成“扣子”的海洋，把人物都給淹沒了。當然《三俠劍》不能代表中國藝術的主流。即使能夠反映中國藝術主流的，也同樣缺少理性精神，而太過強調故事的完整性。《水滸傳》前半部寫得好，寫到《三打祝家莊》，大概就沒有多少東西可寫了。但故事沒有完，隻好硬著頭皮寫下去。寫到大名府已經索然無味，寫到曾頭市，則專為宋江當寨主找由頭；再寫征田虎，征王慶，征方臘，已經落入三流小說水平，不複有昔時景象。這固然和他要寫招安的主觀意願有關，也和中國文學作品非有一個故事結局不可的要求有關。有些故事，難寫結局；但沒有結局，看的人便不舒服。聽故事為了舒服，您卻讓他不舒服，效果就不能好。所以，就是沒有結果的故事，也非加上一個結果不可。
強調故事性還可理解，主張消遣性，卻種下不良種子。文學藝術，曆來被視為小道。娛心悅目，成為萬世不滅的主要依據。看戲就是為了消遣，聽書也是如此，所以一部書聽三個月，也不嫌長；連台戲唱五個月也還有觀眾。但是這種享樂，貧苦人家怕沒這福分。隻有有錢人，閑散人，有點權利和特殊身份的人，才能日日享樂。看小說為了消遣，看戲也是為了消遣。消遣又要講究刺激，所以，看到悲慘的情節，也能熱淚長流；看到歡樂的場合，又能手舞足蹈。哭笑已畢，心情舒暢，有什麼話，明天再見。所以關漢卿《竇娥冤》，貴族老太太也愛看；當然，熱鬧的劇目同樣愛看，無論悲劇喜劇，最終歸於一樂。中國京劇裏邊，演得最多的恐怕要數《玉堂春》。一個《女起解》，一個《三堂會審》，多少大演員、小演員、不大不小的演員都演這兩場戲，唱到今天，還有魅力。按理說，《女起解》屬大悲劇，蘇三命苦，苦不堪言。然而，悲劇可以不悲，唱得舒舒展展；加上醜角插科打諢，更覺興致盎然。中國藝術的消遣性性格，就表現在這個地方。而且常常聽見有人說這麼一句話，聽評書掉眼淚——替古人擔憂，這句話被用來嘲弄人的無謂愁煩。中國文學藝術不能或者很少能夠起到直接推動社會進步的作用，這是一個重要原因。即使《紅樓夢》這樣的偉大作品，民主鬥士固然要看，就是有些文化的王公貴族，也一樣偷偷摸摸，看得津津有味。
中國文學藝術又有閑逸性風格。慵慵懶懶，“鎮日裏，情思睡昏昏”。一卷古書在手，慢悠悠邊讀邊玩。林語堂先生說，“中國長篇小說最適合躺著看的”，可謂深知其中奧妙。中國文化人好寫詩，好聯句，好飲酒，好品茶，好清淡，好琴、棋、詩、畫，這些事情沒有一件是可以迅速完成的。況且有時還要邊說邊吃，邊吃邊飲，邊飲邊玩，邊玩邊樂。中國人會玩，但那是閑逸者的玩，而不是激進者的玩。一頓酒喝一個徹夜不眠，也算不了什麼。就像《紅樓夢》上的妙男妙女，才華固然真有才華，正事卻是真沒正事。做做女紅就是正事，詠詠螃蟹又是正事，猜猜謎語還是正事，品品香茗也是正事。《紅樓夢》、《金瓶梅》都屬於典型的寫實小說，大體情況，與實際無大多區別。《金瓶梅》一片酒山肉海，絕少光明；《紅樓夢》追求愛情，有點光亮。但那生活，實在無聊得很。不過一個欣賞慣了中國閑適文學藝術的人你讓他走出“閑逸”，差不多就能要了他的老命。
因為有如上特點，所以，中國文學藝術，就不能不帶有濃重的宿命論思想和超身物外的風格。隻有某些政治性散文才有點關心時事的精神；隻有某些詩歌，才有某些激烈向上的色彩。不過，說到底，也還是“空話數篇”而已。真要講改造社會，改造世界，改變人生，那還差得遠呢！
藝術環境不良，藝術家社會地位低下
藝術家如果與官無涉，則地位一落千丈。比如舊時代戲劇演員簡直就和娼妓沒有多大區別。這風氣表現在藝術受體和藝術創造者的關係上，就和近代西方社會發生強烈對比。西方近代文明，當然也有一個發展過程，比如莫裏哀的父親就看不起戲劇演員；巴爾紮克的父親也看不起小說家。貴族無比光榮，藝術家十分渺小。但後來發生了大變化。中國文化當然也在變，不過變得晚。清朝末世乃至清朝雖亡而新文化運動未曾興起或者雖然興起卻未曾成為大潮的時候。藝術家的地位依然如故，不過小人而已。演員需要觀眾，但中國的演員首先需要後台，沒有後台撐著，隨時都有垮台的危險。不知道哪句話得罪了哪位大爺，就可能飛一把夜壺上台。雖然中國人也喜歡戲劇名角，但那態度就和西方不同。西方有明星文化，觀眾接受明星，叫做“迷”，或者戲迷，或者影迷；“迷”的感情表現、則是崇拜。中國人也有戲迷，但他們對演員的關係卻不是迷，迷戲而不迷人；中國人講的是“捧”，其感情表達方式叫做“賞臉”。沒有本老爺的“捧”，你就“紅”不了，沒有本老爺的“賞臉”，你就沒飯吃。這種藝術環境，當然有著很消極很惡劣的影響，此風來自官本位製度。本皇帝首先就是這個脾氣，凡有才氣的文人，都可能降旨召來，給個小官，題詞作對，以為消遣。昔日唐玄宗召李白進京，李白高興非常，說“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”。然而，到了京城馬上失望，皇帝哪裏想用他，不過將其作為一件高雅的“玩藝”罷了。
中國文學藝術的未來，應該學習科學，反映生活；借鑒他人，發掘自己；發展多元文化，尋找新的思維方式。
其實，中國古典文學藝術，與現代西方藝術本有許多相通之處。比方荒誕手法，意識流，間離效果，精神分析。中國傳統戲劇，善寫鬼魂，善表現心理活動，善超越時空限製。比如這兩年排出的荒誕川劇《潘金蓮》，意識流川北燈戲《包公照鏡子》，化用新知舊法的《曹操與楊修》，都是成功的好戲。手法要更新，內容也要更新。比較起來，內容更新更重要些。沒有新的文化意識，憑你多高的藝術才能，也難以打動今時少年心。而青少年是社會中最為活躍的力量，也是未來的希望，不能贏得青少年的藝術作品，不管你什麼作品，畢竟明日黃花，垂垂老矣，無活力矣。
中國現代文學藝術，應有博大胸襟，英雄氣概。不論小說也好，散文也好，戲劇也好，詩歌也好，報告文學也好，理論文學也好，雅文學也好，俗文學也好，舞蹈也好，繪畫也好，雕塑也好，手工藝品也好，電影也好，電視也好。八仙過海，各顯其能。有自命風雅的作家看不起現在的報告文學，尤其看不起俗文學，其實大可不必。有人說這些作品專找熱門話題，專好投人所好。專找熱門題目有什麼不好？就是人人都去找熱門題目，隻要您找得著，寫得出，就很好。俗文學也是一樣，投其所好，雖涉及名利，卻並無大過。而且名利並非壞事，有名有利，更好做人。不然的話為什麼體育比賽還要爭冠軍，還要拿獎金？其實名利並非文學家藝術家的專利，國家總理沒有名行不行？請問英國總理是準？不知道。這樣回答好嗎？對於新潮理論，來者不拒；傳統理論，卻也歡迎。大時代應有大風格，就是要產生席卷八荒的力量，才能出大作品。管他什麼存在主義，精神分析，達達主義，荒誕文學，新小說派，表現派，體驗派，非表現非體驗派，結構主義，後結構主義，反結構主義，古典畫派，印象畫派，現代派，超現代派。就是退一萬步講，這些理論全是病毒，有誌氣的大夫一樣寶貝似的看待他們。況且，現在還有誰把它們全看成完全有害的藝術理論呢？
中國文學藝術應出大作品，或者說，大作品也要，小作品也要，不大不小的作品也要，但對大作品更有興趣。大作品應該有時代感，有科學感，有陌生感，有民族感，有立體感，有奇崛感。大作品不是一個人可以創造出來的，雖然它使用的常常就是個人的名義．
中國文學藝術的黃金時代，已經在即，我們不要辜負她！
六 追求天然，相信天命，強調倫理的造型藝術
——中國古代建築
中國古代建築，地位顯赫，成就輝煌。
古建築地位顯赫，原因很多。建築屬於綜合性文化的代表。建築可稱造型藝術，一般美學家，將書法、繪畫、雕塑、建築列為四大造型藝術。建築的地位可高可低；高低優劣，視其具體成就而定。建築雖非純造型藝術，卻常有純造型藝術比不過的優越性。它氣魄宏大，影響深遠，自有純造型藝術比不過的地方。偉大的建築大多有偉大的曆史，它是人類曆史的見證人。所以建築常因史而聞名，曆史以建築而為記，從而相輔相成，並因此更增加了它的藝術魅力。建築又是科學技術的結晶，沒有高超的科學技術不能產生出傑出的建築形式和建築成就，這更是一般純造型藝術望塵莫及的地方。建築又有實用價值，屬於“中看又中吃”一類的雙棲動物。藝術、曆史、科學、實用這四點就決定了古代建築的顯赫曆史地位和它非同異常的文化含義。
古建築有多方麵功能，自然也可以多方麵理解。比如對於長城，理解就大有不同。過去一講長城就是千秋功業，似乎也有偏頗；康熙皇帝不取此說，直言長城沒有多大用處，說：“修築長城，實屬無益。”這說法頗不能為許多古代的近代的現代的中國人接受。卓甫先生曾作《長城聯》一副，聲聲頌長城；又加注解，批評長城的批評者。他說：“古人以為宋人備西夏一路70萬人，九邊士卒不過40萬，賴有長城。中山先生日：長城功過大禹。大哉斯言！唯今往事陳跡，登臨見芳草遊人，定馳目騁懷”。《長城聯》藝術可嘉，其說無可無不可，實在中國古建築本身就是一個複雜的結構體，層層觀察，尚有可能疏而不確，隻站在某個固定點上看，怕是越看越思越想越模糊。
中國建築成就輝煌，首先表現在品種齊全。大凡曆史上出現的建築形式，中國古代建築中都曾有過。如長城，如殿宇，如園林，如幽宮，如古刹大觀，如碑林古塔，如石窟佛寺，如民宅民房，如各種橋梁，如亭台樓閣，如牌坊廊榭，如人工山水，如影壁高牆，等等。其次表現在成就卓著。品種齊全已經不凡，成就卓著更其不凡。最著名的建築當然首推故宮與長城。故宮是全世界麵積最大，保存最完整的帝王宮殿，在世界上的地位屈指可數。長城稱為世界七大奇觀之一，是人類曆史上極其罕見的獨一無二的人工建築。其氣勢之雄偉，工程之浩大，大約隻有埃及金字塔可與比美。園林建築也極享盛名。皇家園林，有被八國聯軍燒毀的圓明園，有現存的承德“避暑山莊”和北京的頤和園。民間園林以蘇州園林最享盛譽，其精美程度，可巧奪天工。古塔極多，名氣也大，造型多樣，各具中國特色。橋梁成就突出，曾經走在世界前列。西安的灞橋，河北的趙州橋，蘇州的寶帶橋，泉州的洛陽橋，晉江的安平橋，北京的盧溝橋，潮州的廣濟橋，四川的瀘定橋。從建築材料上看，有石橋，有木橋，也有鐵索橋；從建築方式上看，有梁橋，有拱橋，也有索橋；從橋的形式上看，更是多姿多彩，各具特點。特別是趙州橋，其科技價值尤為引人注目。它全長50.82米，寬約9米，橋身成圓弧形，不用橋墩，為單孔拱橋。橋身精美，與河麵和諧，遠望如一彎新月出於水麵。橋身兩麵，共有44根望柱，望柱之間的欄板上，雕有各樣浮雕；中間的望柱上還有石頭獅子象。遠瞧近覷，各具風采。然而，趙州橋的名氣極大。主要還是在於其工藝高超，有很高的科學價值。拱洞雖有50多米跨度，高度卻低，最高處也不過7.23米，橋麵坡度平緩，便於行人車輛通過，這是其一；拱洞兩端，各有兩個小孔，既減輕了橋的重量，又便於水大排洪，這是其二；整個橋麵，共28道拱圈，合計1000多方石塊砌成，每一塊長方石塊的前後，又有一定角度的斜麵，每塊方石的斜麵，都與另一塊方麵的斜麵砌合得幾近天衣無縫。造橋人為了不使石拱向兩邊分離更獨具匠心，在橋身當中埋了九條鐵拉杆和六條鍥石，把28通拱圈緊緊地拉在一起。這樣的技藝怎不令人驚歎？直到今天，人們對於當時的具體工藝還研究不透，不知道，古人用什麼辦法造就的這樣偉大的工程。除橋梁以外，還有石窟，佛寺。中國石窟的名氣之大，東西方有耳則聞；中國佛寺大觀的建築之美，足以和故宮比肩。而且“自古名山僧占多”，很多古刹，以名山為基，緣山而造，各盡其妙。即使普通人居住的宅院，也有特色，例如南方的小閣樓，北方的四合院，都很有特點。特別是北方的四合院，不入其院，難知其妙。這兩年北京市市政建築發展很快，就有專家呼籲保留一片四合院，應該說很有道理。再次，中國古代建築成就輝煌，還和這些建築具有鮮明的民族特點有關。中國古代建築以木結構著稱，這在世界上也是獨一無二的，其工藝水平，造型特色，實用價值，均有突出特點。中國的建築曾經影響日本和東南亞，也曾傳聞西方，引起轟動。因為中國建築本身，具有鮮明的民族風格和很高的實用價值和審美價值。
中國建築，最重天人合一的思想，講天命，敬鬼神，法祖先，求自然。概括起來，可以說主要有三個方麵的突出特點。即一是相信天命，循膺天命；二是嚴格尊卑，強調封閉；三是崇尚自然，師法自然。三者合在一起，就構成了天、人、自然三者的結構關係。
相信天命，循膺天命
中國人相信天命，由來已久，前麵多有敘述，不再重複。表現在建築上，頭一條就是講究相地術，俗稱堪輿或者相風水。中國的相地之術，曆史很久。至少在西周時候，即盛行此風。何處可以建都，何處不能建都，何處可以築房，何處不能築房，都要問卜辭於上天。到了春秋時期，相地術隨著儒家“天人感應”理論的完善也完善了自己的理論體係。它與陰陽五行理論相結合，即重陽宅，又重陰宅，把宅基墓穴的人事與天命天道相聯係，出現很多忌諱。中國人的看風水，本質上可以列入迷信一途。但中國相地術既主張天人合一，天人感應，似又有了某些合乎科學的地方。中國相地術，特別強調“藏風得水”，於保護自然環境有益。比如一個村子，村前村後，可能生有一片樹林，相地術士看了，告訴大家，這林子萬萬破壞不得，一旦破壞，便可能疫生人死，出現大災難，這話其實是不可信的。試想，是這村落老還是這林子老呢？如果是村落“老”，想當初沒有這林子的時候，村人不是已經死光了嗎？哪裏還有今天這許多後人，哪裏還有閑情逸致請人來看風水？如果是林子老，那麼這村裏人，就不該是現在這樣子，它早該飛黃騰達，說不定早就變成大上海或者五羊城了。然而村民們大約不管這些，既信天命，便信風水。術士既說林子好，那是一定好的；有誰敢於破壞這林子，非給予嚴懲不可。因風水而保護了自然，所以也就有了科學的價值。相地一事，降及魏晉，又講“得氣”，得氣則生，失氣則死，氣旺則興，氣敗則衰。既講得氣，複講藏風得水。所以，一般皇帝的陵墓，其自然環境都是上乘的。明代十三陵就風景極好；清代有東、西陵，自然風景都極富特色。我在大約十來年前去東陵遊覽，但見四周荒山，連一根草也沒有，唯有東陵，山青草綠，生氣盎然。現在人類重視環境，有人說中國的相地術，可以稱為古代環境科學。那個它不夠格；但有些與科學相合的意思，倒是真的。
不僅建築地址，建築環境也要循膺天命。建築本身，更要合乎天命。所謂“敬神法祖”就是這個意思。以北京皇城建築為例。北京古建築以皇帝為中心，左有太廟，用以祭祖；右有社稷壇，以安社稷。另建天壇，地壇，日壇，月壇；日月天地，拱衛皇宮；四方神靈，佑我厚土。中國是農業國家，既重土地，建有先農壇，中間給皇帝留一畝三分地，每年皇帝祭祀神農，手扶犁把，以為萬民先。這種建築格局，充分反映了中國建築文化的天命觀念，因為他相信天命，才要敬神法祖，把天上的神靈和自己的祖先作為江山社稷安全興旺的保證；因為相信天命，所以在初建皇城的時候，就為他們選好了顯赫的位置。教神法祖影響到民間．民宅建築，也有這種風格。北方農村住宅地無論大小，都要將供神的小龕建在牆上，年年祭祀，祈求神靈保佑。又家家供奉家譜。有錢人家單辟一室，無錢人家，便掛在牆上。逢到年節，放開祭奠。院為四方形，以北為上，坐北向南，以取其勢。東南宜為門，西南宜為廁。還要請風水先生察看凶吉，發現有何不利，無不依言立改。
“風水”用於陽宅，已增許多神秘；風水還要管理陰宅，更添諸多神秘。中國人重陰宅甚至超過對陽宅的重視。相信有了一片大好墳地，子孫後代必交好運，也曾屢屢發生為著風水奪地霸產的事情。加上許多民間傳說，更增加了人們的迷信和恐懼。例如北京舊傳說中有這麼一段，說想當初劉伯溫為明成祖看風水，看中了十三陵這塊地方，埋上一枚銅錢，以為印記。山南有一小河，劉伯溫便望河喃喃說道，這陵墓可以一直排到河南。成祖聽了大為歡喜，以為後代子孫相繼皇位不失，這陵墓，會一起排到現今的河南省。其實劉伯溫不是此意，後來崇禎皇帝丟了江山，自己一條繩子上吊，果然思陵建在小河南邊，算是應了劉伯溫的預言。其實這話信不得，因為劉伯溫在明太祖在位的時候已經死了，十三陵這件事和他毫無關係。然而中國是一個文化不高的農民國家，有些傳說，捕風捉影，便能真的找出神仙。
不但陽宅陰宅，就是建築內外上下的裝飾物，也反映了中國人的天命觀念。天安門前後各有兩對華表，華表的原意本在立木存記，聽取百姓意見，因此又叫“誹謗木”。但後來沒這個意思了，成為純粹的裝飾品。但老百姓並不這麼理解，他們稱華表上獸頭向內的兩個為“望君出”，稱獸頭向外的兩個為“望君歸”。說朝廷有大事，便望皇帝出來。皇帝出皇宮，又望皇帝歸來。雖屬民間傳說，已有迷信色彩。王公貴族的大殿脊上，立有獸頭，獸頭多少，依官位而別。獸名“鴟吻”，中國傳說以為，“龍生九種，種種各別”，這鴟吻就是其中的一種。其性喜眺望，裝飾在屋簷上，有驅邪避害的意思，一般宮殿前麵或者後麵，都有成雙成對的香爐和吉祥獸，如龜、鳳、龍、麟、鶴等等，雖不必深究哪宗哪派，卻有敬神的意思在內。中國是一個人神界線不甚分明的國家。相信平地三尺有神明，也相信心誠則靈。以為隻要善待神仙，神仙必不能虧待自己。所以，古建築內外，總要留出專門的地方，供神鬼們休息娛樂，享受香火。
中國古建築相信天命之說，發展到後來，就走上了邪路，不僅望氣觀勢，強調藏風得水。而且提出很多禁忌，增添許多麻煩。比如方向禁忌，認定民宅不能西益，就是不能向西邊發展。一旦發展，就要死人。又如方位時間禁忌，認定建築要選上好吉日，否則便可能給自己或者周圍居民帶來災禍。其測定方法雖合乎天體自然運動規律，其解釋卻毫無道理。此風在秦漢時代已然成風，王充《論衡》一書中也有介紹。
但是，中國人相信天命，更相信皇帝的權威，所以雖然認定應該循膺天命不移，卻不把神仙的地位看得太高。所以中國的古代建築，敬鬼神固然敬鬼神，位置卻排在一邊；法祖固然法祖，位置也在一邊。怎麼說天上的神靈也沒有地上的聖上更為重要；死去的聖上重要，但比不過活著的聖上更重要。所以，北京的皇家建築，便以三大殿為中心，從最南邊的外城城門永定門起，經正陽門（北京內城城門），天安門，午門，太和門，三大殿，乾清坤寧兩宮，神武門（紫禁城北門），地安門，古樓，正南正北，處在同一條中軸線上。而天壇，地壇，日壇，先農壇，以至太廟與社稷壇卻排在中軸線兩邊。這樣的建築反映了中國文化尊重皇權，主張人治的曆史特點，和西方中世紀的建築形成鮮明的對比。
尊卑有序，各自封閉
中國古建築強調尊卑等級觀念，因為古代中國本身就是一個等級的國家，“三綱五常”，為立國之本。人既有等級，房子也有等級，大致說來，中國古建築可以分為三個係列，即官係列，民係列和神係列。
中國皇權之大，大於神佛鬼怪，所以，中國的建築就和西方建築有了很大差別。西方人相信上帝，認定無論什麼人，在上帝麵前都是有罪的。原罪自亞當夏娃開始，已經注入人魂，永世千秋，無法拔除。臣民既帶原罪，皇帝也有原罪，反映在建築上，宗教建築最為重要，也最有氣魄。例如舉世聞名的哥特式建築，就體現了這種宗教精神。蕭默先生說：“西方的宗教建築重在坦率地體現人心中的宗教激情，把內心中的一切迷妄和狂熱、幻想和茫然都化為實在的視覺形象，借助於這形象，再進一步把人的感情推向更高的境界。除了希臘神廟這個例外，西方宗教建築都浸洗在洶湧的激情中：超人的巨大尺度、強烈的空間對比、神秘的光影變幻、出人意表的外形、飛揚跋扈的氣勢、騷動不安的氣氛，這些在埃及、拜占庭、哥特、巴洛克的神廟和教堂以至在建築（如法國朗香教堂）中都可以找到大量的例證。即使文藝複興和古典主義的教堂也不能完全擺脫。它們在表達宗教的非理性這一方麵是共同的，盡管有程度不同的差別，其作用都在於通過建築的藝術感染來摧毀人的理性，扼殺人的自信力，強迫人們跟隨教士走向彼岸”。西方的這種宗教特點，使得西方的宗教建築，再高也不嫌其高，再大也不嫌其大；對比強烈，形態突兀，使得塵世的一切在它麵前顯得如此渺小，如此微不足道。人是小的，物是小的，甚至連山川河流都是小的。它的這種高於一切，俯視一切，涵蓋一切的建築風格，便又有了神人分離的崇高氣概。
中國的古建築不同，無論多麼偉大的佛寺和道觀，在皇宮麵前，都應該顯得卑微和順從。神佛要服從皇帝的意誌。不要說皇帝，就是地方官吏也高於宗教，城鎮以內的宗教建築一般不能超過府衙的規模，因為宗教不過是神仙的代表，而地方官吏卻是皇帝的代表。這是中國古代建築倫理風格的一個顯著特點。
就官建築和民建築比較，官建築居於首位，相形之下，民建築更其渺小，就是和寺院道觀比起來，也差之遠矣。而且，官與神的差別，女口果說，大體上還處在同一層次上，隻是上下前後之別；那麼官與民的差別，就是差異的兩端，一個處在天上，一個處在地下。北京的古城，其主幹就是皇家建築，它將北京城內所有好的和比較好的位置已經盡行占去。其次為官僚府第，主要是王公大臣的府第，又把剩下的比較好的地方給占得一幹二淨。加上雍和宮、白雲觀和各個府衙又占去一些，剩下一般士人、富人、工匠和百姓，隻能斑斑點點，散散落落，見縫插針，找個棲身之地。中國建築人神之間，不強調對比；人天之間也不強調對比；但在人與人之間卻特別強調對比。人分十等，等等各別。不要問其身份，隻要一看那住宅，馬上皂白分明，貴賤立顯。北京有很多古建築，然而，照我的看法，舊式民房應優先保留幾片，這倒不是說又來個“憶苦思甜”的意思，而是說作為傳統文化，留下些實物，很有價值。外國朋友來北京，隻遊故宮，是不夠的，故宮隻代表一家；還要看看北京的王府，如恭王府，雍王府，王府代表好幾家；還要看看北京的四合院，四合院代表千百家；還要看看大雜院，大雜院代表的才是中國人的下層社會。中國傳統文化，隱藏在故宮檔案的當然很多；埋藏在地下宮殿的也確實不少。然而散落在大柵欄地區的小窄胡同的也許還要多些。您不知道天橋，不等於知道了北京；不知道八大胡同，也不等於知道了北京。住在舊北京的，最威風、最厲害、最能左右天下大事的，固然隻有皇帝和他的親信大臣，而造就北京文化的卻包括每一個曾在北京生活的人。包括同仁堂，包括內聯陛，包括六必居，包括京昆戲班，包括琉璃廠，包括龍須溝的老百姓，包括天橋八大怪，包括八大胡同的妓女、老鴇和烏龜，包括黑社會的流氓頭子與小流氓，不了解這些，奢談中國文化，不能有比較通透的理解；而要了解這些，就不能隻看金瓦紅牆的皇宮內院，還要看一看天橋的小屋小炕小門小院是怎麼一檔子事。據說舊北京的泥瓦匠特有的功夫，是能用很多沒棱沒角的小碎磚頭壘牆，這門技術當然不能和建天安門的技術相比，更不能和建趙州橋的技術相比，然而它畢竟是中國建築技術的一個方麵。通過它，你也許更能理解中國古代建築到底是怎麼一回事。
官建築與宗教建築也有差別，與民間建築更有差別。但官與官也不能平等；官有大小，官的府第也有貴賤。最大的官已經不能稱其為官了，那就是皇帝。皇帝以下還有王、公、侯等等。漢高祖與臣下相約，非劉姓不得封王，非功臣不得封侯。照這個理解，僅次於皇室的乃是皇親國戚，再就是功臣，再以後，才是一般的官僚隊伍。然而，即使這樣，官與官還是不同，一個知縣，如果他不是貪官的話，臨死的時候，很可能連棺材本錢都沒有著落，而一個宰相，即使他貧窮，也絕不至於到這種地步。府第反映貴賤，各有大小高低深淺不同，像《紅樓夢》中所寫的榮、寧二府，一個花園，差不多就抵得上一座小小的縣城。因為地位不同，所以瓦的顏色不同，牆的顏色也不同，房子的高矮也不同，院的大小也不同，連屋脊上的鴟吻的數目都不同。比如黃色的瓦，是皇族專利，而綠色的瓦，就是王公的專利了。灰色的瓦才是其他人可享受的顏色。中國官僚序列越到末世，隊伍越龐大，兩極分化現象也日趨嚴重。中國的建築物也隨著這種曆史趨勢造成貧富分化。大凡能看過眼的民宅，不是官吏，也多半與官吏有某些關係。
中國古代建築的外部比較，有如上特點，其內部結構，同樣體現了尊卑有序的倫理精神。不論官宅、民宅還是宗教建築，一律尊卑有序，一概不能僭越。皇帝住哪兒，皇後住哪兒，貴妃住哪兒，妃子住哪兒，嬪住哪兒，貴人住哪兒，都有嚴格規定。就是一般百姓，老人住哪兒，兒女住哪兒，哥嫂住哪兒，弟妹住哪兒，同樣有嚴格區分。一個四合院，正房要住年長的父母，廂房才住兒子兒媳。下人隻能住在外院。去過山東孔府的人都知道，所有男性雜役一律不能人內宅，連挑水夫都隻能把水倒在牆外的一個石槽裏，讓它自己流進去。
中國古代社會，是一個尊卑有序的社會，中國古代建築最充分地體現了這種倫理精神。進入中國傳統文化，處處都是尊卑，人也尊卑，物也尊卑，魚也尊卑，獸也尊卑，房也尊卑，府也尊卑，庭院也尊卑，用具也尊卑。中國古代建築就是一個尊卑有序的大“巢穴”。自皇帝開始——如果能有一張全國臣民居住圖的話，你就會看到——這是一個由不同顏色，不同規格，對比明顯，連接成片的等級的建築大網。權貴的院房也是權貴，腆胸迭肚，睥睨一切；富人的屋舍也富態，肥頭肥腦，一臉橫肉；文弱書生的房子也文弱，瘦骨伶仃，形體堪憐；貧民的房子也貧寒，五癆七傷，奄奄一息。而這個就是古代中國。
除去嚴格尊卑等級，就是強調住宅的封閉原則。中國是等級社會，因等級而定尊卑；中國又是以“家天下”為基本特征的社會，所以又特別注意建築的封閉性能。這一點和西方建築又有明顯差別。有人曾將東、西方建築特點作過一個比較。其結論是：
“從家庭建築的外部形式來說，中國傳統的家庭建築的特點主要是．封閉型，。可以不誇張地說，在中國北方農村的‘四合院’式的家庭建築中，就凝聚著長達數千年的傳統文化成分，其中包含了人與人、人與天之間的關係的哲理觀念。而美國的家庭建築則完全不同，美國家庭小樓四周很少有柵欄，更無圍牆之類的障礙，正麵完全是大玻璃窗。可以說，基本上是‘開放型’的。
在家庭建築內部，中國和美國的設計及這些設計所反映出來的文化觀念也恰恰相反。美國注重個體的隱私，孩子在很幼小時就有自己的房間，孩子在這一空間裏可以盡情地發揮其天性。而中國北方傳統的農村家庭建築內部則是‘開放的’，房間‘一’字排開而相通，因為中國人自來重視‘內外有別’，而把四牆以‘內’的人和物都看成為．一體’，家長則要隨時審視家庭中的一切”。
這個概括很有意思，以我對中國文化的看法，中國文化是封閉下的開放，開放中的封閉。中國人對外好講封閉，對內則講開放。對外部的事情盡管常常莫名其妙，對內部的事情，卻要一清二楚，特別是當家長的，恨不能把每個人一天24小時的任何一個細節都限定在自己的視線之內，才感到放心，感到滿足，感到高興。中國的建築充分體現了這個特點。西方的建築，極少牆的概念，以建築為中心，向著四周放射，大家可來可往，界線不甚分明。中國的建築，或以牆為界，或以房為界。基本模式隻有一種，具體變化不過三、四種形式。
基本模式就是外界界線分明，或以高牆為隔，或以房屋為阻，其具體形式的變化，主要依據地基的大小和地形的高低。一般地基較小的，便采取“外實內虛”式，即把房子建在四周，中間形成院落，這就是四合院的基本格式。四合院雖然有種種變化，如幾個四合院相疊而成，俗稱為幾進，一個小院便為一進。也有帶跨院的，帶花園的，帶後花園的，等等，但外實內虛格式不變。如果地基很大，主人的地位也很高，那麼就可能采取複雜如榮國府那樣的模式，以形而論，屬“內實外虛”，最高的房子處在中央，然後向四周發射，好像陽光四射，普照大地。但本質上，依然是外實內虛型。四周以高牆阻隔，而且越是皇帝富苑，牆還越高。如果地基高矮相應，甚至有山有水，那麼也可以采取比較靈活的構建方式，但四周的界線依然分明，比如大觀園。《紅樓夢》上的大觀園也好，現代人們修築的大觀園也好，反正四周都是高牆，別的不說，先給內防外範提供了方便，又給現代人的賣票提供了方便。
中國建築對外界線分明，一絲一毫也差不得，為著一寸土地，都可能肝腦塗地。但對內，卻講溝通，不論多大的院落，都能前後勾聯，左右逢源。從前到後，從左到右，都能暢通無阻，四通八達。比較闊綽的家庭，專有遊廊相通各個院落；家境比較貧寒的，也有走道通向各屋。就是一個四合院的房子與房子也要隔窗相望，無障無礙。最不濟，隻有三間房子的，牆是一定不能少，但房間卻一定要相通，沒聽見說過三間房子走兩個門的，那就不大合乎占禮。或者一明兩暗，或者一明一暗，同代人或可同住，二代人也隻一簾之隔。中國人對內沒秘密，不是真的沒有秘密，而是不準你有秘密。所以曆來聽夾壁牆的，打小報告的，就大有人在。中國有句俗話，“路上說話，草中有人聽；屋裏說話，窗外有人聽。”越是講究的人家，還越要說點小話，越到夜靜更深時分，還越喜歡吹些枕邊之風。因為，對內無秘密實在是辦不到的，硬辦的結果，不過是更培養了中國人勾心鬥角的特殊本領。