內容摘要：文獻紀錄片是以影像工作的方法去組織曆史文獻知識的一種紀錄片類型。它通過呈現“現象”，讓人們去把握“本質”，實現曆史真實的複原。
論文的主要立論點在於通過對表現毛澤東為主題的文獻紀錄片的論析，探討並闡述文獻紀錄片對毛澤東解讀的視像及敘事方式。
全文分為四個部分：
一、通過對文獻紀錄片概念的詮釋和發展曆程的追溯，明確了其主要材料構成和三種題材類型。這決定了文獻紀錄片的基本內容及其表現視域。
二、從觀念方麵論析了創作者對真實性追求和人文觀念不斷升華是解讀毛澤東的思想基礎，它們決定著解讀內容和敘事方式。
三、在內容方麵，通過對表現毛澤東為主的文獻紀錄片深入分析，使我們發現了一個豐富的、立體化的毛澤東，構成對毛澤東解讀的多維視像。
四、從敘事方式的角度，論析了敘述者的多元化，從而決定故事化的敘事策略和兩種話語方式的構建，在影像的製作過程中，運用好解說、采訪和文獻影像資料，共同實現對毛澤東真實形象的解讀，同時為其他的文獻紀錄片的創作提供借鑒。
關鍵詞：文獻紀錄片解讀
前言
毛澤東的逝去到現在已近三十載，而關於這位曆史傑出人物的寫作，無論是文字還是影像作品，都可以用汗牛充棟來形容。從這些作品中，我們總能夠感受到毛澤東所處時代的風雲雷動，觸摸到時代前進的脈搏，也可以看到他穿越時空，邁著堅實的步伐，從曆史的風風雨雨、驚濤駭浪中向我們走來，同時我們也在走近毛澤東、走近曆史。“夫以銅為鏡，可以正衣冠，以史為鏡，可以知更替，以人為鏡，可以明得失”。曆史是一麵鏡子，毛澤東是一部時代巨著。
關於表現毛澤東的文獻紀錄片在我們麵前展示了一個異彩紛呈的可視世界，一個偉人本色自然內心複雜、性格多重、充滿智慧但又有曆史局限的偉人形象。毛澤東的一生，濃縮了中國近百年來的曆史，是一個時代的縮影。
以文獻紀錄片解讀毛澤東，構成了一幅多姿多彩的鏡像，而又深含著多重意味。文獻紀錄片，是一種“用現實表現現實”的語言，其“本質是‘呈現’”，透過“呈現”我們又在回歸“生活世界”本身。通過對毛澤東的解讀，我們也是在回歸毛澤東的世界，同時認知曆史與國情，提高中華民族的自信和自豪感、使命感，增強凝聚力，把現在扛在肩上，把未來放在眼裏，繼往開來，繼續走大中國的成功之路。走近毛澤東，認識毛澤東、了解毛澤東和解讀毛澤東，就是認識、了解中國現代發展史和中國基本國情。
第一章 文獻紀錄片釋義與衍化
第一節 文獻紀錄片釋義
“文獻”這個名詞，現存的文字資料中最早見於《論語·八佾》篇：“子曰：夏禮吾能言之，杞不足征也；殷禮吾能言之，宋不足征也。文獻不足故也，足則吾能征之矣。”“文”指的是“文章”，“獻”據鄭玄注《論語·八佾》篇：“獻，賢也”，意思是“賢才”。孔子所謂“文獻”，是對“禮”而言的。“禮”的涵義很廣，凡是一切典章製度、曆史文化，無所不包。這些範圍極廣、積累極為豐富的東西，要靠文章來記錄。而寫這些文章的，當然要靠學問淵博，熟悉掌故的賢才。這些賢才又是創造或研究典章製度、曆史文化的，所以文與獻是不可分割的。後來“凡是曆史性的材料”都稱之為“文獻”。隨著時代的發展，文獻的載體也由紙張發展為磁盤、光盤、膠片和磁帶等，文獻的傳播媒介已由印刷、廣播發展為電影、電視、網絡。
“文獻紀錄片是以影像工作的方法去組織曆史文獻知識的一種紀錄片類型”。其“文獻”含義有三個方麵：“文”是指一切有書麵文字記載的東西，即有明確的物質媒介體，如影像的、網絡的和平麵的記載曆史、文化知識的物質載體；“獻”，是指非物質的媒介方式對曆史文化的記載，如民間口頭流傳的曆史文化包括某種語言、民間歌謠、詩歌等，亦即特指民間的口述史；此外，“行為傳達”也是一種重要形式，如某種舞蹈、動作和形體行為對曆史文化的記載，古老的“儺舞”，當代的“行為藝術”等。這三個方麵是構成把握文獻紀錄類型的主要方麵。這一關於“文獻”含義的理解，具有重要的理論意義和實用價值，“因為它觸及到文獻紀錄片工作的實質：關於曆史文化知識的組織與認知。這正是文獻紀錄片的核心內容。”
“‘文獻紀錄片’這一稱謂及作品在媒體上持續出現，肇始於1993年攝製的電視紀錄片《毛澤東》。”其定義，在紀錄片界往往與“彙編影片”混同。應該說，文獻主要是從內容上來說的，彙編則是從影片資料的剪輯方式來看的。傅紅星在其論文《寫在膠片上的曆史——談新中國文獻紀錄片的創作》中，認為“文獻紀錄片”就是“彙編影片”，他認為談到“在新中國的新聞紀錄電影史上，尤其是近年來的紀錄電影創作中，有一類影片非常引人注目，這就是文獻紀錄片。在西方，這種類型的紀錄片通常被稱為‘彙編影片’（compilation film），一般是指利用以往拍攝的資料片（有時輔以適當的新拍攝的素材）編輯而成的紀錄片，這是蘇聯紀錄電影工作者艾瑟·蘇勃在20年代確立的一種紀錄片類型，其後在許多國家得到不同程度的發展。隨著新中國的成立，這種紀錄片開始在中國發展和繁榮起來。西方人有時也將在同一時期由多個攝製組分別在不同地方拍攝的素材剪輯而成的影片稱作彙編影片，本文依舊沿用我國紀錄電影工作者熟悉的文獻紀錄片這個說法，指稱以過去拍攝的資料為主剪輯而成的紀錄片。”顯然，這是指以曆史性的資料為主剪輯而成的紀錄片，而不是以剪輯形式為主體的影片。所謂“文獻”主要是從內容上講，而“彙編”主要是講影片資料的剪輯方式。
文獻紀錄片作為一種紀錄影像，以其資料的時代性、真實性和生動性，得到國內影視工作者和理論研究工作者認同和肯定。隨著這幾年中央電視台及諸多影視製作單位文獻紀錄片相繼播出，極大地提升了文獻紀錄片的製作水平和藝術含量，擴大了涵蓋麵，造成了很大社會影響。由此也推動了文獻紀錄片的理論研究，豐富了文獻資料的收集、整理工作。文獻紀錄片的基礎是文獻，這一類型的紀錄片是在現有的文獻資料基礎上，以曆史文獻內容為主要核心，進行紀錄片的藝術製作。在文獻紀錄片中，文獻資料的來源主要有可記載的物質媒介載體、當事人對曆史事件的非物質形態的口述和某種可記載曆史文獻與文化的行為媒介。“通常在文獻紀錄片中出現的材料構成主要是：文字與圖片；文物與遺址；當事人與研究者。這三方麵的文獻就構成了文獻紀錄片的基本內容及其美學視域。”
總之，“所謂文獻紀錄片，是以一個事件展開過程必備的曆史資料所構成的有意義的影像方式”。這個定義是根據對“文獻”的理解而來的。就目前來說，文獻紀錄片的題材大多是反映主流文化及曆史事件、曆史人物的，其次是民族文化及民間文化。在中國，以中央電視台為主要文獻紀錄片製作基地，已經製作了大量反映重大曆史事件、重要曆史人物以及具有特色的民族民間文化的文獻紀錄片。無論從國家文化戰略發展角度來看，還是從國家政治經濟發展戰略角度來看，大型文獻紀錄片一直處於重要媒介地位，並作為主流文化戰略的傳播媒介，文獻紀錄片一直是國家意識形態的具體體現，通過國家主流媒體的傳播，從正麵積極影響、引導和培養大眾的視覺閱讀興趣與能力，最終達到傳播國家主流思想、文化及其意誌的目的。在中外紀錄片史上也有相對應的創作實踐，如：萊尼·裏芬斯塔爾的《意誌的勝利》的主流意誌的導向，都是通過曆史事件、曆史人物來反映主流文化的意誌，也因此有了文獻紀錄片這一主流紀錄片的類型。
第二節 文獻紀錄片的衍化
在《紀錄與真實——世界非劇情片批評史》這本書中，談到了一種編輯電影（compilation film），可以說是文獻紀錄片最早的雛形，它的開始幾乎與新聞片同時，“它仍是在剪輯台上剪下其他影片中的鏡頭再編輯而成，也可以是非劇情片中的一個次類型”。書中還談到“第一位認識到編輯電影可作為一種信靠史實用途的人是波蘭的理論家波斯洛·馬塔朱斯基（Boleslaw Matuszewski）。一八九七年，他在盧米埃兄弟推出電影之後的兩年便宣稱電影將會是一種新的曆史資料。在一次世界大戰期間，編輯電影在敵對國家的雙方都因為成了宣傳工具而蓬勃發展，但要到20年代透過蘇俄的維多夫及艾斯·蘇伯（Esther Shub）認真的努力才確立其地位。”“蘇伯1926年完成的《羅曼諾夫王朝的滅亡》可以說是”編輯電影“的開山之作。”
中國文獻紀錄片的開端，最早可以追溯到1927年黎民偉攝製的《國民革命軍海陸空大戰記》。這部影片長達90分鍾，是他利用自己過去拍攝的有關孫中山和北伐戰爭的新聞片彙編而成。十四年後，也就是1941年，黎民偉又將原先製作《國民革命軍海陸空大戰記》所用的素材進行重新編輯，完成了《勳業千秋》（又名《建國史的一頁》），這部有聲版的紀錄片更加完備而精煉地敘述了孫中山先生在中國民主革命時期的偉大曆史功勳，以及他受到全國人民愛戴的盛況。然而，在今天我們都已無法看到完整的影片，隻能見到《勳業千秋》殘存的部分影像。
在新中國成立的前夕，蘇聯政府派遣了一個電影攝製組來到中國，與中國共產黨領導的電影機構合作攝製了兩部大型彩色紀錄片《中國人民的勝利》（導演瓦拉莫夫）、《解放了的中國》（導演格拉西莫夫）。前一部講述了中國人民在中國共產黨領導下經過了長期武裝鬥爭，最終戰勝了帝國主義支持下的國民黨的反動統治，建立新中國的過程。後一部展現了新中國成立後中國人民建設新生活的場景。這兩部影片均獲“斯大林”獎金一等獎，對於此後的文獻紀錄片創作產生了巨大的影響。這種影響在一定程度上改變了解放軍攝影師們原來的工作方法，使影片的拍攝更加具有藝術創造性。在影片拍攝之前，通過采訪和案頭準備工作，先寫出劇本或拍攝提綱，以此作為整個影片的拍攝依據，對影片的主題和藝術結構作出具體的設計，這樣對提高影片的思想水平和藝術質量都起到了積極的作用。再加上延安電影團多年培養的創作骨幹，一些投奔革命的知識青年和被解放了的電影基地的專業人員，這些力量彙聚在一起，使新中國的新聞紀錄電影創作由此拉開了帷幕。
從新中國成立到“文化大革命”的十七年，相繼問世了一批文獻紀錄片。題材的攝取主要是以重大曆史事件為主，記錄時代前進的步伐，宣傳黨的政策，發揮文獻紀錄片“形象化政論”的作用。核心是宣傳和教育：“宣傳中國共產黨及其政府的路線方針，教育廣大人民群眾貫徹執行黨和政府的路線方針，為實現共產主義理想努力奮鬥”。如：建國初期拍攝的《百萬雄師下江南》《紅旗漫卷西風》《解放戰爭》《大西南凱歌》等。“這些影片成為中國人民解放軍在全國各個戰場取得政治和軍事的決定性勝利、解放大西北、挺進大西南等地消滅大陸上蔣介石軍隊、最終埋葬舊中國的曆史見證”。由於這些影片真實地記錄了中國人民爭取民族獨立和人民民主勝利的戰爭場麵，記錄了中國曆史上波瀾壯闊的一幕，對全世界被壓迫民族爭取解放具有很大的激勵和啟迪作用。在1950年捷克斯洛伐克第五屆卡羅維·發利國際電影節上，《百萬雄師下江南》《紅旗漫卷西風》《東北三年解放戰爭》《大西南凱歌》等紀錄片榮獲紀錄電影榮譽獎。此後相繼攝製了較有影響的文獻紀錄片主要有《紀念白求恩》《南泥灣》《兩種命運的決戰》《人民戰爭勝利萬歲》《光輝的曆程》等。總之，從這十七年拍攝的文獻紀錄片可以看出，紀錄片緊密結合當時的形勢，大力宣傳了黨和國家的路線方針政策，全麵報道了中國人民在中國共產黨的領導下收複國土、恢複經濟、維護世界和平、治愈戰爭創傷和建設新生共和國的偉大壯舉。
“文化大革命”的十年是中國當代史上的一個非常時期。這個時期我們黨在總的指導思想上出現了重大錯誤，而過去在文藝方針上出現的一些偏差也發展到極致，社會主義文藝事業受到嚴重挫折，中國紀錄電影事業的發展也受到了很大衝擊，沒有產生具有重大影響的文獻紀錄片，但當時不間斷地拍攝了很多關於毛澤東的新聞紀錄片，比如1966年毛澤東曾經先後8次在天安門廣場接見來自全國各地的紅衛兵，這些活動都被記錄到膠片上，成為了永恒的瞬間。這些珍貴的影像資料為今天製作關於表現毛澤東的文獻紀錄片提供了豐富的影像素材，為人們認識毛澤東、認知時代的曆史，乃至觸摸曆史文化脈搏提供了豐富的視像。
1978年十一屆三中全會以後，文獻紀錄片的創作比較繁榮，產生了許多具有重大影響的優秀作品。其中一類作品，遵循“文學就是人學”的藝術規律，以重要曆史人物為中心，或從事件中突出人物，或以環境襯托人物，通過人物傳達一個時代的精神和風貌，以人物之情反映時代風貌。產生的主要原因起初是社會撥亂反正的要求，其次則是作為中國第一代的領導人相繼辭世，緬懷他們，為這些開國元勳樹碑立傳成了文獻紀錄片攝取的重要命題。因此出現了《敬愛的周總理永垂不朽》（1979年）、《劉少奇同誌永垂不朽》（1980年）、《好在曆史是人民寫的——劉少奇生平片斷》（1988年）、《我們的鄧大姐》（1988年）、《周恩來外交風雲》（1997年）、《共和國主席劉少奇》（1998年）、《豐碑》（1997年）等。同時也出現了另一類以重大曆史事件為主的作品，如回顧人民解放軍發展壯大曆史的《星火燎原》（1977年）、展現近代百年曆史的史詩巨片《近代春秋》（1984年）、反映改革開放的《改革開放的中國》）（1989年）、紀念抗戰50周年的《勝利》（1995年），表現抗美援朝的《較量》（1995年），再現新舊政權更替的《中國1949》（1999年），回顧共和國風雨曆程的《解放》和《新中國》，記錄近代民族命運的《百年中國》，紀念抗戰60周年製作的《抗戰》《為了勝利》《喪鍾為誰而鳴》（2005年）等。此外，還出現了一類涉及民族民間文化的文獻紀錄片，如《一百年的歌聲》等。
從上述文獻紀錄片的三個題材類型來看，有些以重大曆史事件為題材的作品，以敘事為主，同時穿插推動事件進程的曆史人物，作為中華人民共和國的締造者毛澤東，也經常出現在影像當中，比如：《較量》《中國1949》《解放》和《抗戰》等，這些紀錄片都出現了毛澤東這個人物形象，然而卻不是以毛澤東為主要敘事元素，對毛澤東的解讀隻是局部的，因此，不在論文的論述範圍。
而為紀念毛澤東誕辰100周年攝製的十二集電視文獻紀錄片《毛澤東》、文獻紀錄電影《中國出了個毛澤東》和為紀念毛澤東誕辰110周年攝製的電視文獻紀錄片《獨領風騷——詩人毛澤東》（以下簡稱《詩人毛澤東》）、文獻紀錄電影《走近毛澤東》《百幅手跡懷偉人——毛澤東的110個故事》《毛澤東在湖北》《我眼中的毛澤東》《毛澤東在山西》《毛澤東的故事》等。這些文獻紀錄片以生動豐富的視像，表現了毛澤東作為一代偉人和中國人民偉大領袖叱吒風雲的一生，以及富有詩人氣質與特色的人格魅力，客觀評價了他的曆史功績。毛澤東的真實形象也走進觀眾，走近億萬人民心中。同時也呼喚著人們走近曆史，認知曆史，領略偉人光彩照人的風貌。作為解讀毛澤東的文獻紀錄片，是時代與社會的精神縮影，是中華民族先進文化與曆史真實的再現，對於啟迪人民、教育人民、激勵人民，提高全民族的文化素養和思想道德水準，增強民族凝聚力，有著不可低估的作用。
第二章 解讀——創作觀念的回歸與升華
毛澤東是我們黨的第一代領導核心，他領導中國人民取得了新民主主義革命的勝利，建設了新中國。另一方麵，他也是大躍進和文化大革命的創作者，在社會主義建設時期也犯了許多錯誤。文獻紀錄片對毛澤東的解讀一定要公正客觀地評價毛澤東的一生，不能對他所犯的錯誤片麵誇大，而唯一要遵循的創作的基本原則就是“唯真無他”，相對於文革時期人們對毛澤東的崇拜敬仰，把他當做“神”看，這是創作觀念真實性的一種回歸。
文獻紀錄片作為主流文化戰略傳播的影像作品，一直是國家意識形態的具體體現，它通過國家主流媒體的傳播，從正麵積極影響、引導和培養大眾的視覺閱讀興趣與能力，最終達到傳播國家主流思想、文化及其意誌的目的。因此創作者在構思作品的同時，其觀念與其所處的時代環境、社會的觀念有著密切的關係。以表現毛澤東為主的文獻紀錄片主要是拍攝製作在改革開放以後，由於中外交流的廣泛深入，社會經濟的發展推動，人們思想也獲得了巨大的解放，這一時期反映在紀錄片創作的人文觀念也不斷升華。
第一節 基本原則——唯真無他
文獻紀錄片對毛澤東解讀的基本性原則簡單的來說可以用四個字概括——“唯真無他”，或者說，一切從實際情況出發，根據確鑿的事實和影像材料，客觀而準確地評述毛澤東的生平經曆和思想發展，在此基礎上求得對毛澤東的全麵認識，從而求得對其所處曆史階段、某些曆史事件、某種曆史現象和曆史規律的接近真理的把握，這和紀錄片創作所要求堅持的真實性理念是相一致的。
唯真無他首先要求能夠對毛澤東的生平活動和思想特點以及人格特征、曆史功過做出較為客觀的評價，從根本上摒棄杜撰、編造事實、歪曲曆史真相等弊病。對於我們黨的開國領袖毛澤東，他的行為意誌體現了我們黨的集體領導的意誌，他的思想的智慧是我們黨集體智慧的結晶；另一方麵，由於一些曆史問題比較複雜，如：大躍進、“文化大革命”，創作者也有一定的時代局限性，對問題的理解也容易發生偏差，不能夠真實地理解曆史的現象。因而在處理材料、評判問題時不得不十分謹慎。當然隨著時間的推移和一些史料的逐步公開，我們能夠進一步探詢曆史的真相。文獻紀錄片《毛澤東》（1993年）這方麵就做得比較好。尤其是建國以後的一些重大失誤，如接班人的問題、“文革”的問題等，沒有回避，而是在創作的方式上把它們放入一定的曆史背景當中，加以客觀表現，不做過多的解釋、分析和評價，重在表現毛澤東的個性特點。這樣既保證作品的權威性，又不失作品的客觀公正性。
唯真無他要求創作者把毛澤東置於一定的曆史階段和曆史環境中予以考察，在如實地描繪史實的基礎上予以盡可能客觀公正和準確的評價。總之，應該是在對毛澤東的認識和評述中求得對於某種曆史真實地把握。在這方麵，涉及一些以前的錯誤理論問題：英雄史觀、天才論和曆史研究為現實階級鬥爭服務、為政治服務等。具體在看待毛澤東的錯誤觀念體現在“文革”期間，把毛澤東看做是一個神，看做是一個天才，對他盲目地崇拜、盲目地服從，這些觀念都不符合對毛澤東正確認識，不符合馬克思唯物史觀，因此必須要破除。那種堅持文獻紀錄片的創作要符合“曆史研究要為政治服務”的錯誤觀念的人，對此可以引經據典地說出許多理由，但是他們忘記了最基本的原則“唯真無它”。偏離了這一點，所謂“為政治服務”，隻能以喪失其科學性為重大代價，而文獻紀錄片的科學性一旦喪失，“為政治服務”盡管可以有一時一滴的社會政治功效，但這種功效在本質上帶有更大的消極作用。
唯真無它還要求創作者不斷地提高自己的思想理論水平，由此決定的對毛澤東真實形象的把握，對曆史真實的認知，這應當是創作者努力追求的目標。比如1983年為紀念毛澤東90周年誕辰而製作的大型文獻紀錄片《毛澤東》（編導高維進、吳均），影片比較全麵地評價了毛澤東同誌的曆史地位和毛澤東思想的指導意義，對他的功過是非作了公正的評價；恢複了毛澤東思想的本來麵目，將毛澤東晚年的錯誤與他的正確思想加以區別。但缺少像1993年《毛澤東》那樣更加人性化多視角地解讀毛澤東，把毛澤東與時代、環境、事件有機地結合起來，既有曆史的深度，又有一定分量的評論和講解，對文化的層麵、社會的層麵和曆史的層麵都作了分析。也就是說，由於創作者所處的社會曆史環境的差異，以及文獻紀錄片的主創人員的思想理論水平（包括專業知識的素養）的異同，總會產生對毛澤東認識不一致的情況。盡管對毛澤東絕對真實認知無法獲得，就像絕對真理一樣。“但是如果我們把真實理解為相對的、可以逐步接近，對真實的追求就是可行的，並且不斷取得進步。”這也就是文獻紀錄片對毛澤東解讀所承擔的使命與職責，唯真無它自然是對毛澤東解讀創作觀念的必然要求。
第二節 人文觀念的升華
所謂中國紀錄片人文觀念的確立就是指1978年以後，“人的意識開始覺醒，關注的對象由神秘虛幻的神轉為現實生活中的人，並慢慢學會用一種正常的平視眼光看待周圍的人和現實的世界。同時，創作者和觀眾都獲得了尊重。”這種創作觀念，隨著我國市場經濟的深入發展、人們思想的解放，也不斷升華。
“文化大革命”以前時期，紀錄片被視做國際政治鬥爭和國內階級鬥爭的一個工具，充滿了意識形態化的宣傳和教育功能。1976年10月，粉碎“四人幫”的勝利，“文化大革命”這場十年之久的浩劫結束。1978年5月關於真理標準問題的討論否定了“兩個凡是”和1981年6月中共十一屆六中全會《關於建國以來黨的若幹曆史問題的決議》的通過，標誌著“撥亂反正”和毛澤東“神化”時代宣傳基本結束，中國社會進入了改革開放的新時期，文獻紀錄片的創作也步入了繁榮期。國家改革開放政策，徹底改變了紀錄片創作的社會環境，也改變了社會和人們的觀念。社會開始逐步恢複對人的尊嚴的尊重，人的意識開始覺醒，人被認同為是一個有生命的、有感情的個體。文獻紀錄片的創作者也慢慢學會用一種正常的平視眼光看待毛澤東。創作者也從客觀公正地評價毛澤東的功過是非，進而逐漸深入地挖掘毛澤東作為普通人的一麵，具有“人性”的一麵，探求毛澤東領袖地位形成的原因與錯誤思想形成的深層次的曆史和文化根源，從多角度、多側麵對毛澤東進行了解讀。
1983年為紀念毛澤東90周年誕辰而製作的大型文獻紀錄片《毛澤東》，影片比較全麵地評價了毛澤東同誌的曆史地位和毛澤東思想的指導意義，傳達出黨的十一屆六中全會《關於建國以來若幹曆史問題決議》的精神：“毛澤東同誌是偉大的馬克思主義者，是偉大的無產階級革命家、戰略家和理論家”“他雖然在‘文化大革命’中犯了嚴重的錯誤，但是就他的一生來看，他對中國革命的功績遠遠大於他的過失。他的功績是第一位的，錯誤是第二位的”。影片將毛澤東真實生動的形象呈現在觀眾麵前。毛澤東既有卓著的曆史功績又犯過嚴重的錯誤，“他是理論家、革命家、軍事家又是詩人，他是領袖又是普通人，是兒子、是丈夫、是父親。”這部影片正確地評價毛澤東的功過是非，宣告了平反冤假錯案、撥亂反正時代的結束，改變了當時一些人民群眾對毛澤東的錯誤認識。
12集電視文獻紀錄片《讓曆史告訴未來》（編導劉效禮等）於1987年8月在全國首播，片中對偉大領袖毛主席直呼其名，還把毛澤東稱為“一個夾著雨傘的教書先生”“這種親切拉近了偉人與普通百姓的距離，同時也讓這部紀錄片具有廣泛的親和力和平易近人的敘事視角。”緊接著為紀念毛澤東誕辰100周年攝製的十二集電視文獻紀錄片《毛澤東》（1993年）開始籌拍，編導還是劉效禮，他在提出拍攝《毛澤東》的具體設想中談到“毛澤東是人不是神，但他絕不是一個普通的人”“我們的任務是用電視的手法，從12個不同的側麵為毛澤東立傳，為20世紀的中國立傳，對毛澤東晚年的錯誤，不必回避，但要入情入理”。經過上百人的共同努力，1993年12月13日開始，中央電視台用12個晚上的黃金時間，隆重推出12集大型電視紀錄片《毛澤東》。雖然由於毛澤東作為一個對中國的曆史以及當時的現實產生重大影響的偉人，對他的還原不可能像對一個普通人那樣徹底，但是至少已經不再是把他神化。這部文獻紀錄片通過一係列生動的故事為載體，除去了一直籠罩在這位偉人身上的神秘光環，深入細致地刻畫出毛澤東這個人物的豐富多麵的性格特征。
2003年，為紀念毛澤東誕辰110周年攝製了文獻紀錄片《詩人毛澤東》《走近毛澤東》等。《詩人毛澤東》總撰稿陳晉在談到他的創作過程說“我長期從事毛澤東的研究，在研究中一直在思考如何讓毛澤東這個形象走近觀眾，走進老百姓心中”“我不光是寫毛澤東的詩，更是通過詩來表現毛澤東這個人。毛澤東的詩像海洋一樣，很豐富，詩是心靈的窗口，打開窗戶，我們能看到毛澤東這個人，他的現實主義，革命浪漫主義，他的戎馬生涯、情感曆程和意誌力量”。
《走近毛澤東》編導艾辛談到這部紀錄電影策劃創作的最初階段，定位是解讀和展現毛澤東的人格魅力。通過了解和解讀毛澤東這一代中國共產黨人的人格魅力、個性風采、奮鬥理念與理想追求，可以從中感悟曆史，感悟人生。她介紹說：“《走近毛澤東》這部影片不是麵麵俱到的人物傳記片、功勳片、成就片，也不是資料彙編。影片展現給觀眾的毛澤東，不是程式化的毛澤東，不是概念化的毛澤東，也不是神化了的毛澤東，而是一個既普通又偉大的人民領袖毛澤東，一個真實的、活生生的毛澤東。影片的風格不僅是回憶、不僅是懷念，更是對毛澤東作為一個偉人、同時又作為一個普通人的一種解讀和再現。這種解讀和再現以毛澤東一生所經曆的重大革命曆史事件作為背景，重點著眼於毛澤東的個性風采、個性魅力和毛澤東的人民性。”
以上的幾部優秀的文獻紀錄片，從創作觀念來看，都是把毛澤東當做一個人來看，他是偉人也是普通人。一方麵他有著普通人的喜怒哀樂、生老病死、情感生活和挫折失敗，另一方麵對毛澤東的豐功偉績也無可否認。人文觀念的升華是文獻紀錄片對毛澤東解讀的思想基礎，隨著時代的發展不斷升華，它決定著解讀內容和解讀的方式，最終實現了對毛澤東真實形象的認知。以下兩章著重以上述幾部文獻片為依據，討論它們對毛澤東的解讀視像及其解讀方式。
第三章 解讀——多維視像
文獻紀錄片對毛澤東解讀，從內容上來講一般包括毛澤東的生平事跡、思想風貌、個性特征和他所處的時代背景、集體的社會活動場景以及人物之間的交往聯係等。另外還涉及紀錄片所反映的社會政治觀、倫理道德觀、曆史觀等，由此形成了解讀的多維視像。文獻紀錄片《毛澤東》《中國出了個毛澤東》《詩人毛澤東》和《走近毛澤東》，從不同角度、不同側麵解讀毛澤東，使我們驚奇地發現了一個豐富的、立體化的毛澤東。作為一個曆史人物，毛澤東具有充滿誘惑的人格魅力，具有讓人矚目的時代風采。他的一生雲山霧海，跌宕起伏，具有濃厚的、強烈的傳奇色彩和神秘色彩。毛澤東不僅是一個偉大的馬克思主義者，偉大的無產階級革命家、戰略家、軍事家和理論家，而且是一個傑出的哲學家、詩人和書法家。這其中的任何一種身份都足以使他受到敬仰，更何況他是一位集政治家、軍事家、哲學家、詩人和書法家於一身的大成者。在中國曆朝曆代中，唯他一人有此威望，有此殊榮。無怪乎毛澤東在他的《沁園春·雪》中，寫出了吞吐山河的氣勢和感覺，“江山如此多嬌，引無數英雄盡折腰。昔秦皇漢武，略輸文采，唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，隻識彎弓射大雕。俱往矣，數風流人物，還看今朝”。毛澤東敢於蔑視曆朝曆代的帝王，絕非妄談，而是顯示了一位曆史偉人非同凡響的氣魄、膽略和胸懷。漢代開國皇帝劉邦的《大風歌》，“大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方”，同樣寫的是一種感覺與氣勢，但相形之下，遜色多矣。毛澤東才華蓋世，個性具有複合性，“虎氣”和“猴氣”並存，詩情與思辨兼具，時代與傳統交融，現實與浪漫結合。這種性格上的複合性，使毛澤東的一生爍爍生輝，極富戲劇性。他既是平民又是領袖，既是革命戰士又是軍事統帥，既是政治家又是理論家，既是詩人又是哲人。