法西斯統治的末期，意大利電影工作者衝破種種阻力，攝製了幾部預示新現實主義誕生的影片：《雲中四步曲》（1942年，導演勃拉塞蒂）、《孩子們在注視我們》（1943年，導演德·西卡，編劇柴伐蒂尼）和《沉淪》（1943年，導演維斯康蒂）。這幾部影片顯現出意大利電影複興的最初跡象。
新現實主義電影
二戰結束後，意大利社會生活各方麵陷於崩潰，在民主運動高漲形勢下，產生了意大利新現實主義電影。新現實主義電影的出現是40-50年代世界藝術界的一個重要現象。新現實主義追求紀錄片的真實準確性，展示備受戰禍的意大利人民的苦難生活，表現人民對社會不公正和對資產階級冷酷的抗議，反映人民對美好未來的憧憬。1945年，導演羅西裏尼拍攝了影片《羅馬，不設防的城市》，這部歌頌人民群眾在反法西斯鬥爭中團結精神的影片成了新現實主義的宣言書。它使新現實主義電影在國際上確立了地位。翌年，他又拍攝了同一主題思想的影片《遊擊隊》，展示了戰爭年代意大利人民生活的廣闊情景。羅西裏尼在攝製這部影片時，拒絕應用攝影棚、服裝、化妝和專業演員。這部影片創造的一種新穎的風格很快被其他國家效仿。導演利薩尼、維加諾、勃拉塞蒂也拍攝了反映遊擊隊和地下工作者鬥爭的影片。其後，新現實主義者們轉向描寫戰後生活中一些緊迫的問題，對這些問題進行批判性的社會剖析，例如德·桑蒂斯的《艱辛的米》（1949）、德·西卡的《偷自行車的人》（1948）等。新現實主義的導演們盡管創作手法和風格各異，但他們的影片有一些共同之處：對現實生活做曆史的、具體的處理，對當時生活條件進行尖銳的批評，對普通人民的苦難表示真誠的同情。新現實主義的電影語言精練、嚴謹；既拒絕法西斯統治時期那種粉飾、浮誇的程序，也擯棄好萊塢的那些陳腐的模式。影片通常采用自然實景，人物角色經常由非職業演員扮演。影片以某一真實事件為基本內容，往往取材於報紙上發表的新聞報導，決不采用虛構臆造的故事。
《羅馬，不設防的城市》海報
50年代前後，意大利國內政治、經濟形勢不斷發生變化，特別是反法西斯各政黨出現分裂之後，進步的意大利電影工作者的團結統一也開始解體，有些人通過作品強調自己忠實於新現實主義的創作原則，並力求繼續發展這個傳統，如利薩尼拍攝了《苦難情侶》（1954），德·西卡拍攝了《屋頂》（1956），捷爾米拍攝了《司機》（1956）。有一些人則開始放棄新現實主義。羅西裏尼拍攝的《上帝的流浪歌手弗蘭切斯科》（1950年，又譯名《聖弗蘭切斯科》）、《斯特隆波裏，上帝的土地》（1949）等影片，開始明確地表現出他的崇尚宗教信仰的主題；傑尼那按梵蒂岡的旨意拍攝的影片《沼澤地的上空》，隻是形式上利用了許多新現實主義手法而已。費裏尼的闡述哲學、道德問題的影片《路》（1954）引起了廣泛的爭論，它對新現實主義創作原則進行了反思。
這個時期，導演卡斯戴拉尼的喜劇片《兩文錢的希望》（1952）、導演康曼西尼的平庸的鬧劇片《麵包、愛情與幻想》（1953）被一些官方機構和右翼分子宣布為“樂觀片”，並大加吹捧，而另一些作品，如有重要意義的影片《溫別爾托》則被認定為“悲觀片”，由於政府對“樂觀片”給予資助，結果是產生了一個變種樣式的電影，人們把它譏諷為“玫瑰色新現實主義”。這種樣式的影片徒具新現實主義的某些表麵特征，社會批判的內容被閹割掉了。
50年代中期，新現實主義對法國、西班牙、日本、印度、拉丁美洲國家和其他國家和地區產生了有力的影響，但在意大利，它卻陷入危機之中。但是，無論是教權主義的反動勢力，還是好萊塢的壟斷組織都沒能扼殺意大利電影藝術的發展。人民民主運動的高漲促使很多電影專家重新回到反法西斯的民主團結的立場上來。1959年導演羅西裏尼拍攝了《戴拉·羅維萊將軍》，導演莫尼塞利拍攝了《大戰》。1960年，羅西裏尼又攝製了充滿反法西斯精神的影片《羅馬的夜晚》。
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