然而，作者對封建社會的揭露隻是從勸戒統治者勿貪侈過度出發，他認為禍敗的起因是侈心，從這個角度出發，他不可能對唐明皇、楊貴妃進行更深刻的批判。在展開矛盾時還接觸到一定的社會現實，到解決矛盾時，便完全憑其主觀想象而加以美化。這就造成作品主題的矛盾和混亂。也充也暴露了作者的階級局限。
在藝術表現上，《長生殿》繼承了《梧桐雨》、《浣紗記》等通過愛情故事反映一代興亡的手法，特別是上卷以更多的批判態度揭露封建統治者昏庸腐朽和政治上的黑暗，基本上采取了現實主義的創作方法。下卷在對愛情悲劇的處理上，通過一些幻想的形式，歌頌精誠感動天地的愛情，這又吸取了《牡丹亭》的浪漫主義手法，但由於缺乏現實基礎，顯得虛無飄渺，冗漫弛緩。
作者把自己的理想熔鑄在他所創造的人物形象之中，表現了強烈的感情色彩和鮮明的傾向性。郭子儀、雷海青、郭從謹、李龜年、李白等人物形象，都在不同程度上表現了作者自己的思想和愛憎。作者又善於從發展角度塑造人物，他細致地描述了唐明皇楊貴妃愛情曲折發展的過程，從而表現了他們對愛情的忠貞。但由於作者有時離開了人物的社會環境、階級特征來描繪，顯得不夠真實。
孔尚任（1648—1718），中國曆史上一位才華橫溢的戲曲大師。字聘之，號東塘，別號岸塘，自稱雲亭山人。孔子的第64代孫。自幼頗有才名，他通音律，工樂府，愛好詩文，其著述有詩文集《湖海集》、《岸堂集》、《長留集》等。其代表作有傳奇《桃花扇》，因與洪的《長生殿》齊名，世稱“南洪北孔”。
孔尚任早年曾隱居在曲阜縣北的石門山中，閉門讀書。一直到他36歲那年，即康熙二十四年（1685），康熙皇帝南巡返京途中，順道來到曲阜祭祀孔子之時，孔尚任被舉薦到皇帝麵前講授《論語》，由於他才華出眾，受到康熙皇帝的賞識，被破格授予國子監博士。
不久，康熙帝又委派他以工部員外郎的身份前往淮揚一帶參加當地的治水工程。在這裏，孔尚任一幹就是3年多的時間，直到1689年才得以返京。借此機會，孔尚任遊了揚州、南京等地的名勝古跡，了解了當地的風土人情，還特意拜訪了江南不少名士，出於對前明王朝的懷念，孔尚任還多次拜訪那些明亡以後留下的孤臣遺老。在此同時，孔尚任還搜集了一些民間的軼聞趣事，對明朝的興亡有了更為深刻的認識，大大豐富了他創作《桃花扇》的素材。
返京後的孔尚任，不再熱衷於宦海那轟轟烈烈的生活，於是卸去了工部員外郎的官職，一心隻當他的國子監博士，繼續過著那終年與書籍相伴、清貧孤寂、半官半民的生活。在此期間，孔尚任一邊整理曆史資料，一邊進行創作。
經過10餘年的艱苦創作，到了1699年，他的曠世名劇《桃花扇》終於問世了。在劇中，孔尚任“借離合之情，寫興亡之感”，以此來“懲創人心，為末世之一救”。當《桃花扇》在京城上演後，廣為世人所關注，轟動了京師。
《桃花扇》是寫南明王朝興亡的曆史劇。作品以侯方域、李香群的愛情故事為線索，集中地反映了明末腐朽、動蕩的社會現實及統治階級內部的矛盾和鬥爭，即作者所說的“借離合之情，寫興亡之感”。這是全劇的主題思想，同時也體現了作者的藝術構思。作者鮮明地揭示了南明王朝覆亡的曆史教訓，使我們從一連串舞台藝術形象裏清楚地看到當時南明統治集團裏那些最腐朽黑暗的勢力怎樣由生活上的苟且偷安、腐化墮落，一步步把國家民族推向覆亡的道路；又怎樣由政治上的把持權位、排擠異己，一步步走向了投降敵人的道路。
其次作品還通過侯方域的活動表現當時統治階級裏另一部分文人的生活態度和政治麵貌。侯方域是著名的複社文人領袖之一，在繼承東林黨人的事業，反對閹黨餘孽的鬥爭中，表現他政治上進步的一麵。然而正當國家內外危機深重的時候，他卻沉醉在歌樓酒館之中，這就決定他在政治上的動搖態度，不可能擔當起挽救南明危亡的曆史任務。
最後作者還為我們描繪另外兩類人的精神麵貌。一類是以史可法為代表的愛國將領。作者以極大同情，寫史可法怎樣激勵將士，死守揚州，並終於沉江殉國；另一類是李香君、柳敬亭、蘇昆生等下層人物，讚揚了他們不畏權勢，堅貞自愛的崇高品質和樸素的愛國情懷，
作者通過《桃花扇》裏侯方域、李香君的兒女之情，表現了南明王朝的興亡之恨，使讀者或觀眾痛恨權奸的誤國，叛將的投降，惋惜複社文人的沉迷，同情城市下層人民的反權奸鬥爭和愛國將領的寧死不屈。作者在作品裏從愛國思想出發所表現的愛憎也基本是分明的
文學史上原有不少傳奇通過男女主角的離合悲歡，串演一代興亡的曆史故事，但《桃花扇》和《長生殿》的出現，卻使這類創作達到新的藝術高度，成為中國文學史和戲劇史上的奇葩。
第三節 “四大徽班”鑄就“國粹”
清朝京城街道
雖然有“南洪北孔”拯救了昆曲，但是由於它陽春白雪般的藝術風格，最終導致昆曲讓位於京劇。而談起京劇，就不能不提乾隆年間的“四大徽班”進京。正是由於徽班在北京吸收了其他藝術形式的長處最終導致京劇這一劇種的正式確立。如果沒有徽班進京，我們今天恐怕很難欣賞到如此優美婉轉的京劇。
第一個進京的徽班是以唱“二黃”聲腔為主的，由於其聲腔及劇目都很豐富，逐漸壓倒了當時盛行於北京的秦腔。許多秦腔班演員開始轉入徽班，形成徽秦兩腔的融合，演唱豐富多彩。再有高朗亭主演並掌班，極有號召力，當稱當時北京劇壇之冠。三慶班的看家法寶是以“軸子”取勝，即連日接演新戲。四喜班於嘉慶初年來京。一說是北京昆班藝人與徽戲藝人組合成班，徽戲、昆曲兼演、尤以昆曲為著，故有“新排一曲桃花扇，到處哄傳四喜班”之語。該班位於陝西巷內。和春班於嘉慶八年（1804）在李鐵拐斜街組建，該班以武戲見長，即所說的“把子”取勝，多演《三國》、《水滸》、《施公案》等戲，最能招徠普通觀眾。春台班原為清乾隆時歙縣江村大鹽商江春在揚州的家班，該班搜羅四方名伶，以演徽調為主，兼亂彈、昆腔等，多演三小戲，即小旦、小生、小醜合演的戲，富於生活氣息。此班以青少年演員為主，演出頗有朝氣，即以“孩子”取勝（以童伶名世）。
而這四大徽班卻是流行於江南地區的以唱吹腔、二黃為主的地方劇種。京劇的誕生，要從乾隆五十五年（1790），安徽的著名地方戲班三慶班進京獻藝，參加乾隆帝八十壽辰的慶祝演出。於是，“二黃之耆宿”的旦角演員高朗亭，親率三慶徽班來京進宮演戲，為乾隆皇帝祝壽。戲演罷，徽班卻並沒有離開，而是選擇留在北京，進行民間演出。而正是這一次特殊的選擇，成為中國文化史上的一件大事。乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人聚集。在北京舞台上，昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京，首先致力於“合京秦二腔”。當時，秦腔、京腔基本上是同台演出。徽班發揚其博采眾長的傳統，廣泛吸收秦腔的劇目和表演方法，同時繼承了眾多的昆腔劇目，因而在藝術上得到了迅速提高。繼三慶班之後，“四喜”、“啟秀”、“霓翠”、“和春”等南方徽班，陸續來京演出。由於徽班表演技藝高超，劇目豐富，在北京迅速走紅。尤其是三慶、四喜、春台、和春四班影響最大，故有京城“四大徽班”之稱。
至道光後期，徽班已在北京占據優勢。自1790年至1840年，經過50年的實踐、磨合，終於在一代大師程長庚的努力下得到完善，發展成為一個具有新特色的劇種。後來，當這個劇種南下時，為區別於南方各地的徽班，它便被人們稱作“京班”或“京戲”。正是從道光年間開始，京劇走向全國，成為了中國第一大劇種，並被尊稱為“國劇”。而程長庚則作為徽班的最後一位名角，成了京劇的開山鼻祖，被奉為京班的祖師爺。徽班成長發展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標誌為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體係，使唱念做打表演體係逐步完善。
道光末年，西皮戲大量湧現，徽班中皮黃並奏習以為常。據刊於道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載，三慶班程長庚、四喜班張二奎、春台班餘三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關》、《捉放曹》、《定軍山》等，與嗣後京劇舞台常見的傳統劇目已大體相同，徽班向京劇的嬗變和升華到此已基本完成。另一種說法認為，到譚鑫培成名後，京劇才算形成。理由是，到那時，皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴格的規範；而在此以前，即程長庚時代，仍屬徽調範疇。但現在的基本看法認為，在徽班進京以後，其聲腔上主要繼承徽調、漢調的皮簧唱調而加以改造，同時吸收融化昆曲、京腔、梆子等唱念技巧和表演藝術，提高自己的藝術品位，形成嶄新的劇種；從民間戲曲變成市民戲曲，是它所以能在北京安家落戶，進而成為劇壇霸主的根本原因。其中所用語音的北京化，是獲得北京各階層群眾讚賞的關鍵。因為一個劇種要在客地立足、發展、落戶，首先必須使當地觀眾能聽懂。民國以後，北京官話被確定為國語，從而為京劇推向全國創造了更為有利的條件，終於使它成為近代戲曲的代表性劇種，被稱為“國劇”、“國粹”。
同治六年（1867），京劇回傳到上海。在這以後，眾多的北京演員前後陸續南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓等，從而在上海建立起與北京齊頭並進的另一個京劇中心。出現了京徽同台、京昆同台以及京梆同台的局麵，北派、南派京劇相互交流學習，加速了京劇藝術發展。
與此同時，京劇也在全國範圍內廣泛傳播，天津作為傳統的曲藝之鄉以及與北京相鄰的地理優勢，自然成為京劇最早的傳播地區之一。道光末年，餘三勝就長期在天津登台演出，著名的醜角演員劉趕三也是先在天津出名，後來才進入北京，甚至著名的老生演員孫菊仙，也曾經是天津的票友。
其他如山東、安徽、湖北和東北三省也逐漸傳入京劇。最晚到20世紀初，南至福建、廣東，東至浙江，北至黑龍江，西至雲南各省，都開始有京劇活動。抗日戰爭期間，隨著國民政府西遷和大量人員湧入，京劇在四川、陝西、貴州、廣西等地也有了較大發展。
不僅如此，京劇作為一種國粹，還走出國門，享譽海外。梅蘭芳先生於1919年首次率劇團赴日本演出，1930年，梅先生又遠跨太平洋至美國訪問演出，都取得很大成功。此後，在一代代大師們的努力下，世界逐漸認可並喜歡上了這支有中國特色的劇種，把京劇看成中國的演劇學派、中國的戲曲代表。
第四節 後人的《紅樓》多元批解
曹雪芹
《紅樓夢》被譽為中國最具思想價值和文學藝術成就的古典小說，是“中國四大名著”第一名著，被稱為一部“剖析封建社會的百科全書”。它典雅的風格，以及背後無數的辛酸，留下的諸多謎團，讓我們無法割舍對它的愛意。
早在20世紀初，“紅樓夢作者究竟是誰”這個問題，曾經引起中國學界的廣泛爭論，這個爭論至今也未能得到有效地解決。不過目前大家公認的是，前80回係曹雪芹所作，續40回由程偉元委托高鶚續作而成。隨著這一公論的出現，圍繞著《紅樓夢》的一切爭端似乎都已塵埃落定。
但是“百家講壇”的橫空出世，重新燃起了人們對古典文化和中國曆史的興趣，《紅樓夢》這部文言小說的巔峰之作也重新成為人們街談巷議的話題。劉心武《“揭秘”紅樓夢》的火爆問世，更是讓我們發現，原來這個大部頭小說裏還有這麼多“鮮為人知”的故事。
還是讓我們從曆史的角度去還原《紅樓夢》的真相吧。《紅樓夢》是一部經典的長篇章回體小說，約寫成於清朝乾隆帝中期。原名《石頭記》，後改為《紅樓夢》。該書的作者曹雪芹（約1715—1763年），清代小說家，字夢阮，號雪芹，又號芹圃、芹溪。祖籍遼陽，生於南京。祖先原為漢人，後入旗籍，為正白旗“包衣”。
關於曹雪芹寫作《紅樓夢》的緣起，還有這樣一段傳說。據說大約在乾隆二十四年（1759）的時候，他應兩江總督尹繼善的邀請，到南京去了一趟，得以重訪故居。那時的江寧織造府，已成為乾隆皇帝的行宮；有的宅院，也成為了別家的園林，遂使曹雪芹感慨萬分。於是，他到處尋訪江寧織造府裏的舊人。在秦淮市井之間，他終於訪到了少年時熟識的一個小丫頭。曹雪芹很同情她的遭遇，就聘其為續娶夫人，並給她取名為“芳卿”。芳卿精於工藝美術，能自編自繪織錦圖樣。曹雪芹曾和她共同研究織錦工藝，並有助於他完成《紅樓夢》書稿裏的相關內容。
曹雪芹生活在一個“百年望族”的大官僚地主家庭。從曾祖父起，三代世襲江寧織造達60年之久。祖父曹寅當過康熙的“侍讀”，曾祖母又是康熙的乳母，康熙幾次南巡都住在他府上，曹家與皇室的關係非常密切。因此，整個少年時代，他“錦衣紈絝”、“衣食無憂”，過了一段豪門公子的奢侈生活。雍正五年（1727），他父親曹頫因事受到株連，被革職抄家。從此，家族的權勢和財產全都喪失殆盡。他的家庭居處屢遷，生活極不安定。經曆了由錦衣玉食到“舉家食粥”的貧民百姓的滄桑之變，使他對封建統治階級的沒落命運有了切身感受，對社會上的黑暗和罪惡有了全麵而深刻的認識。正是基於這樣一種親身經曆，再加上他良好的藝術修養，才使他有可能創作出《紅樓夢》這部公認為中國古典小說創作最高峰的傑作。
《紅樓夢》描繪了一個腐朽的封建大家族社會生活的廣闊圖景，說明整個封建世界已是千瘡百孔，搖搖欲墜。它深刻、尖銳地批判了整個封建社會製度、政治吏治、婚姻關係、倫理規範，滿腔悲憤地控訴了封建主義的殘酷無情和滅絕人性，敏銳地預示了封建社會和封建統治階級必然滅亡的曆史命運。曹雪芹在該書中敘述了一個封建貴族大家庭從繁榮逐步走向衰敗的故事。全書在一個大家庭的喧鬧與紛雜中，寄情了一種感傷，更使全書增添了一種末日即來的悲哀。書中貫穿了賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三人的戀愛婚姻悲劇，並以此為線索，將故事層層展開。作者以這個愛情悲劇為主線，並從人物思想性格的深處，從人與人之間的複雜關係上，挖掘了這一愛情悲劇的深刻的社會根源，從而充分揭露了在一個大環境的腐朽與落魄下，對於人的無情戕害。作品的主題也並沒有局限在個人愛情悲劇本身，而是圍繞著中心事件，展開了一係列錯綜複雜的矛盾鬥爭。
賈寶玉是小說的主人公，他和林黛玉相愛，是以含有深刻社會內容和深厚思想感情為基礎的。純真的愛情與封建主義的矛盾，是賈寶玉不能最終超越的一個阻礙。賈寶玉雖然單純天真，但他也深知，自己現在所擁有的一切，都是來源於這個家庭。所以他最終隻能選擇了與薛寶釵的婚姻。沒有愛情的婚姻，其結局是顯而易見的。他所深惡痛絕的，正是他所依賴並仰仗的。他無法與封建主義統治徹底決裂，又不可能放棄自己的民主主義思想要求。因而，他的出路在現實中是不存在的，最後隻能“回歸”到虛無縹緲的虛擬世界中去。他是榮國府的嫡派子孫，可謂名門望族，但他卻具有反叛舊勢力的思想性格，希望人人平等，主張自由自在無拘無束的生活。因此他顯得與家庭格格不入，而樂於親近那些品性相投而出身一般的人物。而這種單純的願望，在一個特定的時代與環境中，並不能如願得到表達。封建的婚姻，要聽從父母之命，取決於家族的利益。
薛寶釵出身在一個豪富的皇商家庭，性格本質與林黛玉截然不同。她們都同樣博覽詩書，才思敏捷，但林黛玉一心追求美好豐富的精神生活；而薛寶釵則習慣了大家族中的各種激流暗湧，人情練達，工於心計。也許在一個缺少愛情盲目的婚姻中，她始終保持住了一份難得的清醒。薛寶釵雖然得不到賈寶玉的愛情，但卻握有實現婚姻的優勢，她以自己的人品和才幹，逐漸在封建家長的心目中造成了“寶二奶奶”非她莫屬的牢固地位；再加上薛家擁有賈家所急缺的財富，她所追求的婚姻勢在必成。在得到了所有她想要的東西之後，卻沒有想到這樁徒具形式的“金玉良姻”，卻是她悲劇生活的開始。
林黛玉是一個比賈寶玉更多一些悲劇色彩的藝術典型。她出身在一個已經衰微的封建家庭，封建禮教和世俗功利對她的影響很是有限，她保持著純真的天性，敢愛敢恨，我行我素。因父母相繼去世，她不得不寄居在聲勢顯赫的榮國府裏。環境的勢利與惡劣，使她自矜自重，警惕戒備，用直率與鋒芒保衛自我的純潔，免受輕賤和玷辱。在這個冷漠的環境中，愛慕的賈寶玉是她唯一的生存寄托。但兩人的戀愛注定是一個悲劇，因為它違背了父母之命、媒妁之言的封建婚姻製度。終於，結局隻能是這支“寄情於俗世的絳珠仙草”，懷抱純潔的愛和對環境的憤懣，永遠地離開了這個讓她留戀、卻又無所適從的塵世：“質本潔來還潔去”。
其實，關於《紅樓夢》，很多人都在夢想著大觀園究竟是在什麼地方。有人說，那是南方某個城市的園林建築；也有人說，那是曹雪芹虛構出來的。其實，紅樓夢中大觀園的原型是在天津。天津古代曾經有一座水西莊，這裏有同樣的藕香榭，同樣的樓閣亭台，更關鍵的是，曹雪芹曾經在這裏生活過四年。隻可惜，這座園林在清代中後期就已經衰敗、消失了。現在，人們隻能從書中，從畫裏，遠遠看到那座園林的影子。一如我們也隻能從曹雪芹的隻言片語中，勾勒出他和《紅樓夢》的各種故事，而正是因為很多問題尚沒有統一的結論，所以，關於曹雪芹以及《紅樓夢》的故事還會一直講下去。
第五節 十字路口的巨人龔自珍
龔自珍
在嘉道中衰的時候，中國曆史上迎來了一位開風氣之先的思想家，一如恩格斯曾經高度評價意大利文藝複興時期的大詩人、長詩《神曲》的作者但丁，是“中世紀的最後一位詩人，同時又是新時代的第一位詩人”。龔自珍正是這個時期清帝國的過渡時期的、“十字路口”上的裏程碑式的人物。他是中古時期，中華帝國最後一位大文豪，也是近世以來中國的第一位大文豪。他這樣孤獨地站在中古向近世轉型的“十字路口”上，雖然輝煌奪目，但也寂寞異常。
“九州生氣恃風雷，萬馬齊喑究可哀！我勸天公重抖擻，不拘一格降人材。”這首耳熟能詳的詩作，我們也許並不陌生。當我們在中學課本中讀到這首詩的時候，詩人的才華令我們欽佩，同樣地，詩人的境遇令人們扼腕。然而，在那個轉型過度時期，龔自珍的命運似乎隻能如此。
這首詩的作者便是龔自珍。龔自珍（1792－1841年），近代的啟蒙思想家和傑出的文學家。又名鞏祚，號定庵，浙江仁和（現在杭州市）人。龔自珍出生於世宦讀書之家。祖父、父親都是做官的，父親有史學著作，母親段馴是大文學家段玉裁的女兒，亦能詩。少年時，母親燈前課之以“三好”——吳梅村詩、方舟和宋大樽的古文。這對龔自珍自然作用很大。