著名音樂家黃自評價道：
先生的歌集，風行最早……所謂“盛極南北”確係事實而不是過譽。所以現在的青年教師及歌曲作者多少皆受先生的影響，這一點貢獻，也就了不起了。
沈心工180餘首樂歌作品中，絕大部分是選曲填詞作品。作曲的作品除《黃河》外，還有《軍人的槍彈》、《革命必先格人心》、《采蓮曲》、《今虞琴社社歌》、《輟悼歌》。黃自先生曾特意為《采蓮曲》等作品編配了鋼琴伴奏。
據錢仁康先生研究，當時為《黃河》譜曲的不止沈心工一人。曾誌忞早在1904年4月所編《教育唱歌集》中刊出新近作曲的第一首《黃河》（比沈早），曲調平鋪直敘，氣勢不足，難與沈心工第二首《黃河》相匹敵。辛亥革命前後，又出現過第三、第四首《黃河》，都存在模仿沈心工《黃河》的痕跡。
三部合唱《春遊》（李叔同詞曲）：
該作品是中國作曲家創作的第一首合唱歌曲。作品以清新、自然的旋律配以詩情畫意的歌詞，把春天遊人之心情和春天之景色完美融合在一起。在作曲技術方麵，8/6拍子和規整的結構與和聲織體，顯示作曲家嚴格的西方傳統作曲技法功力，和聲骨架簡單、清晰（Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ），高、中聲部主要以三度、六度音程結構為主，非常規範、工整，是一首堪稱無懈可擊的作品。該作品也是入選“20世紀華人音樂經典”的第一首合唱作品。
李叔同（1880-1942）
李叔同1880年11月23日生於天津。學名文濤，字叔同，別號息霜，又名李岸、李哀、李嬰等。浙江平湖人，是我國近代音樂、書法、繪畫和戲劇等藝術領域的先驅者。
1901年秋入南洋公學，受業於蔡元培。1905年東渡日本留學，在東京美術學校攻油畫，兼習鋼琴和作曲理論。1910年回國，任天津北洋高等工業專門學校圖案科主任教員。翌年任上海城東女學音樂教員。1912年任《太平洋報》文藝編輯，兼管副刊及廣告，並同柳亞子發起組織文美會，主編《文美雜誌》。同年10月《太平洋報》停刊，應聘任浙江兩級師範學校音樂圖畫教師。1915年任南京高等師範美術主任教習。在教學中提倡寫生，開始使用人體模特兒，並在學生中組織洋畫研究會、樂石社、寧社，倡導美育。1918年8月19日，在杭州虎跑寺剃度為僧，法名演音，法號弘一。1942年10月13日卒於福建省泉州市。
李叔同是學堂樂歌的奠基者和推動者之一。在音樂、詩文、詞曲、話劇、繪畫、書法、篆刻等領域無所不能。繪畫擅長木炭素描、油畫、水彩畫、中國畫、廣告畫、木刻畫等，是中國油畫、廣告畫、木刻畫的先驅之一。主編中國第一本音樂期刊《音樂小雜誌》，編輯出版《國學唱歌集》作為中小學教材。其歌曲創作題材內容主要分為三類。一愛國歌曲，如《祖國歌》錢仁康先生認為，《祖國歌》的曲調是中國民間樂曲《老六板》，至於歌詞是否李叔同創作，至今還是一個疑問。等；二抒情歌曲，如《春景》、《幽居》、《春遊》、《早秋》、《西湖》、《送別》、《憶兒時》等；三哲理歌曲，如《落花》、《悲秋》、《晚鍾》、《月》、《夢》等。李叔同迄今留存的樂歌作品70餘首。此外，還有五首涉及佛門之音的作詞作品，《清涼》、《山色》、《花香》、《世夢》、《觀心》，分別由劉質平劉質平（1894-1975），原名劉毅，字季武。浙江海寧人。1916年畢業於浙江省立第一師範學校，後去日本東京音樂學校留學，1918年回國。參與創辦上海專科師範學校並任教，先後任教於上海美專、新華藝專、中國體操學堂、江蘇第二師範等10餘所學校。1949年後任教於山東師範學院。、俞紱棠、潘伯英、徐希一、唐學詠唐學詠（1900-1990），江西永新縣人。1919年考入上海專科師範學校，1921年赴法，次年入裏昂國立音樂院，主修作曲理論。1930年回國，在中央大學、福建音專等校任教。譜曲。李叔同歌曲曲調優美，歌詞朗朗上口，廣為流傳，影響波及整個20世紀。如《送別》，雖然是填詞歌曲，先後被電影《早春二月》、《城南舊事》選作主題歌，足以見出其藝術水準和藝術魅力有關李叔同生平事跡參閱了孫繼南《藝苑高名傳四海——啟蒙音樂家李叔同》一文相關內容。
除三部合唱《春遊》之外，李叔同作曲的作品還有二部合唱《留別》（葉清臣作詞）和《早秋》。《早秋》詞曲都由李叔同完成。1937年廈門市舉辦運動會，邀請李叔同創作《廈門第一屆運動會會歌》，詞曲洋溢著振奮人心的愛國熱情與情懷：
禾山蒼蒼，鷺水蕩蕩，國旗遍飄揚！健兒身手，各顯所長，大家圖自強。你看那外來敵多麼狓猖，請大家想想，切莫再彷徨！參見孫繼南：《藝苑高名傳四海——啟蒙音樂家李叔同》。
此外，參與學堂樂歌旋律創作的作曲家還有朱望雲，又名朱錦章，是我國最早用西方作曲法作曲的作曲家之一。《美哉中華》（沈心工作詞）就是由他作曲完成的作品。
作品采用二段式結構。第一段（1-8小節）旋律構成平行結構，從主調轉入屬調，第二段（9-16小節）仍為平行結構，回歸主調。旋律以分解和弦逆向跳進方式形成主題動機（1-2小節），然後采用自由摸進手法構成後兩節（3-4小節），第二樂句是第一樂句變化重複，轉入屬調，第二段仍然使用自由摸進手法發展旋律，第四樂句是第三樂句的變化重複，最後回歸主調。旋律結構方整，具有明顯的進行曲風格，詞曲結合緊密，充分表達了歌詞意境，具有鮮明的風格與特征。
《心工唱歌集》中刊載了一首《請君對鏡》（對唱）的作品，由沈心工作詞，許淑彬女士作曲。
許淑彬（1897-1973），女，江蘇無錫人。其父許士熊曾在中國駐英國大使館工作，1912年回國，1913年起擔任教育部秘書，將許淑彬送至上海一家天主教堂辦的中學讀書。許淑彬對英語、法語和音樂等課程均學有專長。畢業後陪同母親前往北京，擔任北京女子師範大學附屬中學英語和音樂教師。1921年，經北京大學化學係教授丁緒賢介紹，與北京大學地質係教授李四光李四光（1889-1971），中國著名地質學家。湖北省黃岡縣人，蒙古族。首創地質力學，中央研究院院士，中國科學院院士。1949年後任山東大學教務長兼地礦係主任。1952年回到中國科學院地質研究所工作。相識，許淑彬善彈鋼琴，李四光會拉小提琴，兩人曾在公益募捐晚會上同台獻藝。1923年1月14日，兩人在北京舉行婚禮，蔡元培證婚。
作品結構為二段式。第一段（1-8小節）對比結構樂段，收束在主調。第二段（9-17小節）仍為對比結構樂段，兩個樂句句尾均為收攏性，第四樂句中間自由延長，使整個樂句擴充一小節構成5小節樂句。
綜上所述，雖然此時學堂樂歌的旋律創作從數量上看並不是很多，但就旋律創作而言，開啟了中國作曲家以西方作曲技術為手段進行新音樂創作的先河。事實表明，隨著新式學堂而產生的學堂樂歌，不僅開啟學校音樂教育的先河，而且拉開中國近現代新音樂發展的序幕。從客觀上看，學堂樂歌的產生起於模仿，主要參照日本早期學校歌曲發展的經驗，采取選曲填詞作為基本手段與方法，其視野逐漸延伸至歐美國家。由於當時留學音樂家為數不多，為盡快適應學校音樂教育之發展，選曲填詞成為當時必需的選擇，因而在創作方麵，還未形成整體發展態勢，在多數情況下，隻是作曲家個人創作行為的反映。
從另一個方麵來看，當時整個國家集中於政治、經濟、教育、文化的改革，西方和日本的經驗同樣值得重視，而我國自身與封建體製密切相關的舊文化急需得到改革，寄希望於西樂之曲調以達到振奮人心、鼓舞士氣的作用。盡管當時這種思想認識符合大多數要求改革人士的願望，但今天看來仍然存在一定的片麵性。但曆史就是曆史，不能因為它存在片麵性就予以否定。正是學堂樂歌的創作實踐推動了我國整個新音樂的發展，假如沒有前麵的這種“片麵性”的實踐，就不會有後來整個新音樂的全麵發展，中國現代聲樂藝術也是在學堂樂歌創作實踐的基礎上發展起來的。