說到戲曲聲腔，我在這裏隻作門外談。從相關的資料中獲悉，四大聲腔對戲曲藝術的影響，經曆比較、認識的過程後，才對地方戲曲的定型奠定基礎。明朝後期的文學家、書畫家徐渭說：“今唱家稱‘弋陽腔’，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱‘餘姚腔’者，出於會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱‘海鹽腔’者，嘉、湖、溫、台用之。惟昆山腔，止於吳中。流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。”徐渭這段話是概括“四大聲腔”的流行區域。而這種流行，說到底還是名自特色的使然。弋陽腔為高腔，特點是一人獨唱，眾人幫和，隻用打擊樂器伴奏，不用絲弦樂器，高亢粗獷，曲調自由，不受陳規舊套限製，有濃厚的民間色彩。它為什麼流傳最廣，四省兩京。其他三腔隻在江浙，最多沒有走過安徽皖南。明朝的學者顧起元有過總結：“南都（指南京）萬曆以前，公侯與縉紳富家，凡有宴會小集，多用散樂……大會則用南戲。其始止二腔，一為弋陽，一為海鹽。弋陽錯用鄉語，四方士客喜聞之；海鹽多官語，兩京人用之。”這說明弋陽腔之能被廣泛接受，是它使用的語言——保留了中州語係，當時的普通話。此後，弋陽腔發展到後期，創造了一種新的調式——滾調，用行家語說，其腔調近於朗誦或“數唱”，多為一板－眼，板眼就是拍節，容易為大眾接受。弋陽腔的這種形式，在現有的劇種中，隻有川劇保留得最好，但音樂已經有了很大區別。我們江西地區，從後來的戲曲發展看，贛劇對弋陽腔保留得最少，弋陽腔的直接後裔隻有青陽腔。根據戲曲學家分類，贛劇雖屬於弋陽腔係統，隻是有曆史的“親緣”關係，卻很少有直接的遺傳因素。雖說戲曲家把贛劇起初發源，歸結在弋陽、樂平一帶，指出當時主要唱弋陽腔，可是我們的饒河調中，隻是偶而地有點已經變調了的弋陽腔痕跡。饒河調更多的卻是昆曲、秦腔（或稱梆子腔、俗稱亂彈）、撥子、皮黃、浙調和文南詞等聲腔，這些腔調並不與弋陽腔搭界，這是為什麼？答案還是那句話，鄱陽在明朝時市鎮與市鎮經濟的發展，決定了饒河調必然會走出弋陽腔，這點，舊縣誌中有過記載：“東關沿河一帶，多商賈集合公所，時喚昆弋兩腔，演戲祭神”。因為那時，昆曲影響已經大於戈陽腔。由此可以表明，鄱陽在明朝的政治經濟地位，內爍著熠熠光彩。既納昌江、樂安河之水，又接信江之流，加上處在鄱陽湖東岸，是徽商看好的商埠，為瓷都景德鎮的咽喉，南來北往的商賈，巡視查訪的大員，尋歡求樂的巨富，他們的審美情趣，和對時尚的追求，已經使鄱陽不但出現了像茅園裏這樣的“紅燈區”，也有了玉龍園之類的茶館。此外，明朝是鄱陽水神崇拜最活躍的時期，晏公廟、張王廟等廟宇，就是那個時期新建或重建的。還有，明朝又是譜牒學發展的重要時期，在堂會、廟會加上修譜等活動的催生下，除百穀登場、歲晚農閑之時，有各種演出之外，加上市會、神誕等戲曲演出。戲曲能不繁榮，南腔北調能不融彙？曾經有樂平人說，饒河調屬樂平，從發祥看樂平確是饒河調發展過程中的起跑點，一個短暫廠的中轉站，但饒河調的定型在鄱陽，它的版權永遠隻屬鄱陽，況且它的名字是饒河，饒河也隻為鄱陽所擁，所以我們把饒河調稱之為鄉戲，是一點也不過分的。
關於饒河調的起始時間，目前眾說紛紜，莫由一是。我認為醞釀期在明末，定型期在清代，新中國成立後有了長足發展。有人會問，你依據什麼？中國戲曲發展的脈絡，從明代嘉靖之後，弋陽腔和昆山腔一直競爭激烈。昆山腔又稱昆曲，它是在南昌人魏良輔的精心改革下，臻於完美的。魏良輔吸收海鹽腔、弋陽腔、金元北曲、江南的民間小曲等多種音樂成份，創造出一種細膩輕柔的“水磨腔”，典雅華美，文學性高，最後使昆山腔取得了較高的地位。昆腔一方麵為士大夫所深愛，另一方麵也為普通百姓青睞，更受富室巨賈們看重，特別是通過另一位昆山派代表人物梁辰魚，根據昆山腔的音律、腔調寫成了一部《浣紗記》後，影響迅速擴大，於是成了風靡全國的戲曲形式。
縱觀鄱陽一千多年來的文化演變，我們對文化的傳承，極具開放性和引進性，吸納快，接受多，如同鄱陽湖般有著很寬闊的包容力，加上文化上的實用性，隻要中華大地上出現過的事物，轉眼間鄱陽緊跟其後，也同樣會留下印痕。對於這樣一處極適應文化移植的地區，戲曲不可能沒有，隻是劇種的選擇而已。所以，舊《縣誌》又說：“饒調由徽調演變而來”，“鄉間酬神或開譜，每於春秋佳日，雇班演戲，以前均樂平班”，“樂平密邇徽婺，故其人多習之”，到後來成了饒河人所有。至幹徽調，在有關的戲曲專著裏是這樣說的：徽戲“它的來源可以上溯到明代的弋陽、青陽、太平、四平、徽州諸腔”，這也是一個古老劇種，由此可見，我所以說饒河調醞釀於明朝，就不是空穴來風。
淮藩，鄱陽人抹不去的記憶