因此，當理性在近代開始要求自己的獨特權利時，它最初采取的是一種怯生生的形式，即自然神論的形式。自然神論的哲學基礎是經驗主義，同時它與宗教戰爭之後出現的寬容精神以及新興的自然科學也有著不解之緣。自然神論是 17、 18世紀西歐知識分子中普遍流行的一種信仰形式，它並不反對基督教的基本教義，隻是對這些教義做出了合乎理性的解釋。英國哲學家愛德華。赫伯特勳爵（1583— 1648年）被後人稱為“自然神論之父”，針對當時英國及歐洲激烈的教義分歧和殘酷的宗教衝突，赫伯特提出了一些人人都應當遵守的最基本的宗教原則。他認為這些基本原則——如上帝存在和應受崇拜、重視德行、懺悔罪過、死後報應等等——是上帝永久性地印在人心之上的，是一些不證自明的公理。這些單純而簡潔的原則是與理性相一致的。基督教作為一種“自然宗教”，其本質就在於一種道德的生活和寬容精神，因此人們沒有必要為了一些細枝末節的教義分歧而大動幹戈。
繼赫伯特之後，在英國湧現出一大批自然神論者，其中最著名的有齊林沃思、濟克、托蘭德、廷德爾等。不久以後，自然神論又從英國擴散到法國、德國和西歐其他國家。 18世紀歐洲大陸的那些著名的啟蒙思想家，如法國的伏爾泰、德國的萊辛等，也都是自然神論者。這些自然神論者們的思想不盡相同，但是他們在一些基本觀點上是完全一致的。這就是強調基督教的理性本質，提倡宗教寬容，突出基督教信仰的道德含義，以及堅持認為每一個人隻需依靠自己的自然理性就可以認識基督教的真理。“當時普遍公認的是：基督教是單純的，它的本質在於為道德提供了神聖的核準。宗教主要限於履行被視為神聖誡命的自己的道德責任……自然的人能夠憑借理性而達到宗教的真理，一旦認識了這些真理，他自然就將追求善。未來的酬報與懲罰將僅僅由自己在世上的行為來決定。”
自然神論的最顯著的特點是把上帝變成一個理性的創世者，把一切神學教義自然神論又被稱為理性主義神學。自然神論者通常把自然界與上帝看成兩個相互獨立的世界，雖然從理論上說自然界是上帝的創造物，但是上帝創世之後就不再幹涉自然界的事務。在自然神論者看來，“世界是一部巨大的機械裝置——一隻放大了的表，為一位全智者所製造，製成之後他便不再幹涉它的運轉。”
自然神論並未否定上帝的存在，而是把上帝限製在自然界之外，把上帝置於“第一因”或“太上皇”的位置。其次，自然神論堅持認為上帝是按照一種理性原則來創造世界的，因此，“自然”的東西就是“合乎理性”的東西，就是符合上帝“本性”的東西。上帝作為“第一推動者”一次性地創造了世界之後，就任憑世界按照理性的法則永恒地、不受任何外來幹擾地運行下去。在自然神論者心中，“上帝”不過是“理性”的代名詞，在這個至高無上的主宰者身上，為所欲為的自由意誌已經被齊一性的理性法則——普遍必然的自然規律——所取代。因此，人們隻需要研究大自然的規律和秩序，就可以達到認識上帝的目的。
17世紀的自然科學尤其是牛頓的機械論世界觀與自然神論之間有著密切的聯係，二者之間存在著一種互為因果的關係。自然神論關於上帝存在的設計論證明典型地表現了 17世紀自然科學的方法論原則。這種證明運用類比的原理，根據從一個精美的鍾表可以推出一位手藝精湛的鍾表匠的推理思路，從比鍾表更要精致千百倍的大自然中推出一位理性的創造者——上帝。這樣一位理性的上帝，比起中世紀基督教所宣揚的那個為所欲為的上帝來，要高明得多。而且更重要的是，這樣一位極其智慧的上帝一旦創造出世界以後，就不再幹預世界的運行，正如一位高明的鍾表匠一旦製造出一個鍾表之後，就不用隨時不斷地來調整它一樣。牛頓及其同時代的科學家們所信仰的上帝，正是這樣一位上好發條之後再也不用幹預世界的上帝。在這種情況下，科學家們就完全無須直接麵對上帝，而隻要麵對上帝的作品——自然界本身就足夠了。上帝也不再以超自然的奇跡方式出現在這個世界中，他的身影和聲音都從自然界中消隱了，僅僅讓他的智慧體現在自然界的和諧秩序中。牛頓說道：“我們隻是通過上帝對萬物的最聰明和最巧妙的安排，以及最終的原因，來對上帝有所認識。”最著名科學史家丹皮爾引用了愛迪生的高高蒼天，
藍藍太空，
群星燦爛，
宣布它們本源所在：
就算全都圍繞著黑暗的天球
靜肅地旋轉，
那又有何妨？
就算在它們的發光的天球之間，
既找不到真正的人語，也找不到聲音，
那又有何妨？
在理性的耳中，
它們發出光榮的聲音，
它們永久歌唱：
“我等乃造物所生”。
在自然神論中，上帝雖然在名義上仍然保持著世界的創造者和主宰者的至高地位，但是他實際上已經被理性本身所取代，他不過是一個被理性的線索牽動著的傀儡。這個威嚴無比的傀儡高居於自然界之上，監視著自然界的運動。然而，世界真正服從的並非這個形同虛設的傀儡本身，而是從這個傀儡的眼睛裏發出來的理性之光。
在 17世紀，科學理性尚未壯大到足以與宗教信仰相抗衡，因此它不得不采取自然神論這種“猶抱琵琶半遮麵”的形式，借助上帝的權威來為理性開道。自然神論將上帝置於自然之外，然後通過把上帝的無限性賦予自然界本身而使上帝陷入了一種沒有立錐之地的尷尬狀態中。它用自然來蠶食上帝，用理性來限製信仰，通過剝奪上帝的具體內容來使其成為一個抽象的符號、成為虛無。於是，我們在自然神論那裏就看到了這樣一種對立：一方麵是豐富具體的自然界，另一方氣宇軒昂，信仰就越是形態猥瑣。上帝的內容既然已經被自然所蠶食殆盡，他不得不最終化解於自然之中。因此，在稍後的斯賓諾莎的泛神論中，上帝就被等同於自然本身了。而到了 18世紀的法國無神論者那裏，這個無處棲身的上帝終於被羽毛豐滿的理性送上了斷頭台。
三、古典主義
如果說英國和荷蘭在 17世紀的科學和哲學領域獨領風騷的話，那麼法國則代表著 17世紀文學藝術的新潮流，並且從 17世紀開始一直都是歐洲文明的中心和時髦風尚的開創者。在 16世紀，當有教養的拉丁世界被裹挾進文藝複興運動、愚鈍的土耳曼世界被席卷入宗教改革運動時，作為這兩個世界結合部的法蘭西隻是在南北兩個熱鬧紛呈的文化舞台中間扮演了一個安安靜靜的觀眾。 16世紀的法國人對於文藝複興和宗教改革似乎都沒有太大的興趣，他們熱衷於國家主義和重商主義。到了 17世紀，法國不僅在政治經濟上成為歐洲大陸最強盛的國家，而且在文化上也由一名默默無聞的觀眾迅速地成長為令整個歐洲矚目的主角。
在路易十四時代（ 1643— 1715年在位）來臨之前，法蘭西民族在阿爾卑斯山南麵的意大利人眼中不過是一些野蠻人而已。在 15、16世紀，一切高雅的東西，如詩歌、繪畫、哲學、雄辯術等等，似乎都是意大利人的專利，與法國人無緣。但是路易十四時代的來臨卻如同燦爛的日出一樣，一下子就在歐洲文化的地平線上樹立起一個嶄新的法蘭西形象。伏爾泰對路易十四時代的文化成就推崇備至，將其列為世界曆史上四個文化技藝臻於完美的典範時代之一（前三個時代分別是從伯裏克利到亞曆山大的希臘文化、愷撒和奧古斯都時期的羅馬文化、文藝複興時期的意大利文化），而且是這四者中最崇高偉大的一個時代。這位 18世紀法國啟蒙運動的精神領袖對路易十四時代的文化成就讚美道：
“從黎世留紅衣主教統治的後期起，一直到路易十四去世後的幾年止，在這段時期內，我國的文化技藝、智能、風尚，正如我國的政體一樣，都經曆了一次至還不局限於法國的範圍之內，它擴展到英國，激起這個才智橫溢、大膽無畏的國家當時正需要的競爭熱情。它把高雅的趣味傳入德國；把科學傳入俄國。它甚至使萎靡不振的意大利重新活躍起來。歐洲的文明禮貌和社交精神的產生都應歸功於路易十四的宮廷。”
路易十四時代的法蘭西不僅以政治上的專製主義和經濟上的重商主義而著稱，同時也因為文化上的古典主義而名噪歐洲。當意大利、德意誌等 16世紀的文化弄潮兒在顯示了自己的輝煌之後逐漸走向消沉的時候，法蘭西在 17世紀卻躍升為歐洲文化天穹上的一顆最明亮的星辰。 17世紀的法國人在言行方麵處處都顯示出自己是全歐洲最有教養的民族，法蘭西人的優雅風格不僅表現在文學藝術中，而且也表現在日常生活中。作為一個絕對專製主義的君主，路易十四絕非一個粗野的暴君，他的言談舉止莊重典雅，見了宮廷女仆都要脫帽致敬，為所有宮廷貴族作出了表率。路易十四時代的上流社會人物是在重禮節、尚優雅的文化環境中熏陶出來的，丹納指出：“這些顯貴人物品性高尚，珍視榮譽，他們常常為了責任和尊嚴而不惜放棄性命，盧森堡元帥說一聲要開仗，凡爾賽宮立刻為之一空，所有香噴噴的風流人物投軍入伍像赴舞會一樣踴躍。”這種上流社會的高雅風尚對於法國一般民眾的文明教化也產生了深刻的影響，法國文學家戈裏埃曾說，當時一個貴族的貼身女仆在文學藝術方麵的知識比近代的學士還要豐富。這話或許有幾分誇張，但是由此也足見當時法國人的文化素質確實高於整個歐洲的一般水平。丹納認為 17世紀的法國人教會了全歐洲人一套文明的行為方式：
那時法國仿佛當著歐洲的教師，生活方麵的風雅，娛樂，優美的文體，細膩的思想，上流社會的規矩，都是從法國傳播出去的。一個野蠻的莫斯科人，一個蠢笨的德國人，一個拘謹的英國人，一個北方的蠻子或半蠻子，等到放下酒杯、煙鬥，脫下皮襖，離開他隻會打獵和鄙陋的封建生活的時候，就是到我們的客廳和書本中來學一套行禮，微笑，說話的藝術。
路易十四時代的這種源於法國上流社會的崇高典雅的行為風尚，促進了 17文藝複興運動之後對優美的古典文化（希臘、羅馬文化）的第二次複興高潮。它所推崇的一些基本原則，如和諧、勻稱、明晰、嚴謹、莊重、雄偉，強調形式規範、理性精神和理想主義等等，都是對希臘、羅馬時代的古典文化風格的一種理想化的闡釋和發揮。這種古典主義雖然從源頭上來說並非萌發於法蘭西（ 14— 16世紀意大利文藝複興運動可以看做近代古典主義之濫觴），但是它卻在路易十四時代的法蘭西達到了最光輝的頂峰。那個時代湧現出來的一大批傑出的文化精英，如高乃依、拉辛、莫裏哀、布瓦洛、普桑等等，都是古典主義原則的奠基者和捍衛者。他們所創造的輝煌的文化成就，盡管在局部上仍然保留著一些中世紀的陳腐氣息，在形式上仍然存在著一種刻板化的傾向（如古典主義悲劇中的三一律等），但是整個基調卻是理性主義的。
古典主義文藝思潮與 17世紀西歐社會盛行的政治上的專製主義和思想上的理性主義有著密切的內在聯係：古典主義渾身上下都透露出一股雍容華貴的氣息，它推崇高雅，讚頌榮譽，在形式上類似於哥特式藝術的精雕細鏤，然而在古典主義的祭壇上供奉的不再是被釘在十字架上的基督，而是衣冠楚楚的王公貴族。古典主義的最完美的藝術形式是悲劇，其中最有代表性的作品如高乃依的《熙德》
《賀拉斯》和拉辛的《安德洛瑪刻》等。這些悲劇作品中充滿了崇高典雅的理性精神和行為風範，它回避一切粗俗的東西，用榮譽和責任來抵製欲望和愛情，用理性來駕馭情感：悲劇的主題通常都是民族（或家族）大義與個人情欲之間的衝突，為了家族的名譽和國家的利益不惜犧牲個人的愛情和生命。例如在《熙德》中，主人公羅狄克為了家族的尊嚴寧願犧牲對施曼娜的愛情，用他自己的話來說：“為了我的榮譽，我必須竭力抑製愛情。 ”《安德洛瑪刻》中，安德洛瑪刻為了保全赫克托耳的遺孤和重建特涪伊城邦的大業，不惜犧牲自己的生命。古典主義講究優美的儀表和矯飾的舉止，劇中主人公（通常都是貴族）高傲而有禮貌，不僅在活著的時候風流倜儻、彬彬有禮，而且在臨死時也表現得瀟灑自如、氣度非凡。在高乃依和拉辛等古典主義悲劇家的劇作中，理性是不可動搖的絕對原則，它相當於中世紀文學作品中的上帝。在古典主義文藝理論家布瓦洛的《詩的藝術》一書本原則。布瓦洛強調：“要愛理性：願你的寫作永遠從理性獲得光芒和價值。……永遠要使良知和韻律符合一致。”布瓦洛還規定了古典主義悲劇的基本規律——三一律：“舞台表演自始至終隻能有一個情節，要在一個地點和一天內完成。”
這種片麵崇尚理性、講究人性尊嚴的文化精神盡管是對人類正常情感的一種無情扼殺，但是它更是對中世紀反理性的信仰精神和一味強調神性尊嚴的文化傳統的一種堅決反叛。在這種以複古麵目出現的矯揉造作的理性主義中，孕育了近代的啟蒙思潮。著名文學史家勃蘭兌斯曾經指出：伏爾泰對天上地下的什麼東西都不尊重，把一切傳統都打翻在地，但是他卻嚴守古典主義的三一律。這位啟蒙運動的領袖對專製製度和教會權威進行了強烈的攻擊，但是他卻對路易十四時代推崇備至。這種似乎矛盾的現象恰恰表明，在路易十四時代的古典主義與 l8世紀法國啟蒙運動之間有著某種內在的思想聯係，這種聯係就是理性精神。
四、人性的覺醒
人們通常把 15、16世紀的文藝複興看做是人性覺醒的標誌，事實上，真正人性覺醒的時代是在 17世紀。人作為自然界中的一個物種，其生存狀態完全取決於他對周圍環境以及自己所處地位的認識。隻有清醒地認識了人類賴以生存的環境，才可能實現真正意義上的人性覺醒。文藝複興運動和人文主義者都盲目地崇拜古人，對於人類所處的現實環境卻缺乏深刻的認識。就此而言，文藝複興時期的人們隻是試圖從一種理想化的複古情結中去尋找慰藉苦難現實的希望，他們既不能清醒地認識自然，也不能正確地了解社會。文藝複興時期的大多數思想家、藝術家與中世紀的人們一樣迷信，一樣缺乏科學的理性精神。文藝複興隻是在感性的意義上實現了人性的覺醒，然而人的本質卻是理性，而理性的啟蒙隻有當科學使人正確地認識到自己在自然界和社會中的地位時才成為可能。
但是，文藝複興和人文主義畢竟改變了人們對現實生活和肉體欲望的看法，現實世界不再像中世紀基督教會所描寫的那樣充滿了罪孽，它是美麗的和充滿誘惑的；而滿足肉體的欲望則是一件令人愉快的事情，人們沒有必要為了一個虛無的科學發現一樣從根本上改變了人們的世界觀，但是它對一般民眾的影響或許還要更加明顯一些。對於 17世紀甚至 18世紀的老百姓來說，牛頓的機械論世界觀顯然過於深奧，“日心說”遠遠不如“地心說”那樣符合常識（人們常說太陽升起來了或者太陽落下去了，而不說地球轉過來了）。但是薄伽丘的《十日談》卻是膾炙人口的，拉伯雷的《巨人傳》和喬叟的《坎特伯雷故事集》也是如此；拉斐爾和波提切利的繪畫雖然充滿了富貴氣息，然而即使一個沒有任何文化教養的人也能從中感受到人間生活的歡樂。因此，當 17、18世紀的知識分子們通過科學研究和哲學批判來進行理性的啟蒙時，一般社會民眾卻是通過文學藝術等感性形式的教化來實現觀念變革的。
17世紀的文學藝術明顯地繼承了文藝複興時期的人文主義風格，無論是古典主義悲劇還是巴洛克藝術，都充滿了對人間生活和人性力量的讚美。布瓦洛規定，史詩隻能取材於古代傳說，悲劇則應該盡可能地“逼真”，因此，《聖經》故事和中世紀基督教的怪誕詭異的情節都被排除在古典主義史詩和悲劇的題材範圍之外。巴洛克式的建築，如意大利聖彼得廣場與精美絕倫的大柱廊、法國凡爾賽宮外精雕細琢的對稱性圓柱與盧浮宮氣勢磅礴的兩翼建築，盡管充滿了豪華、浮誇的矯揉風格，但是卻體現了一種古堡式的壯美，以其富麗堂皇的人間樂趣而與哥特式建築的詭異神秘的天國情調形成鮮明的對照。在巴洛克繪畫藝術中，同樣洋溢著一種華貴豔麗甚至放蕩不羈的世俗氣息。在魯本斯的《劫奪柳西帕斯的女兒》《三美神》《銀河的起源》等作品中，裸體的希臘女神充滿了肉欲色彩，於強烈的藝術感染力中滲透著一種享樂主義的人間理想。即使是取材於基督教故事的《聖徒與聖母子》，畫中人物豐腴的肉體和歡愉的神情也與中世紀宗教畫中幹癟枯槁的人物造型、陰淒悲切的痛苦表情有著天壤之別。巴洛克藝術固然充滿了矯揉造作的貴族格調，但是這種陽春白雪的格調仍然是一種世俗的而非神聖的東西。