(3)開元十四年(一說天寶十三年)，按照玄宗的諭旨，宮廷樂工把胡部樂器同原來的漢樂器合並，共同演奏道調、法曲和邊地新樂曲。
(4)天寶十三年，宮廷音樂機關將所掌管的樂曲曲名刻之於石，公之於眾。所刻曲調共二百一十五曲，其中有五十多支胡樂曲改用漢族名稱(例如《龜茲佛曲》改為《金華洞真》，《蘇幕遮》改為《萬字清》)。這是對胡樂曲的改造初步完成的-個標誌。
正是在上述改名事件中，由西涼都督楊敬述進獻的《婆羅門曲》改成了《霓裳羽衣曲》。
大家知道：《霓裳羽衣》作為法曲，曾經被漢樂化；它作為大曲，又曾被加上一段漢族樂曲作為散序。這支曲調的變遷反映了漢樂對胡樂進行改造的一般情況，同時反映了新大曲產生的一個典型過程。或者說：很多大曲，當它們組合為慢節奏器樂曲和快節奏舞曲的疊加的時候，它們實際上組合起了漢族樂曲和胡地樂曲。《教坊記》所記錄的四十六支大曲，正是在上述背景下產生出來的。
2.音樂重心南移和飲妓藝術的繁榮天寶末年，中原地區發生了著名的“安史之亂”。這場動亂削弱了中央集權也瓦解了教坊，導致了音樂重心的南移。
音樂重心南移的政治經濟基礎主要有三方麵，一是地方政權力量的加強，二是長江流域經濟的相對繁榮，三是土地兼並和商業發展造成買賣奴婢風氣的興盛。因此，它突出表現為妓女階層的劇變。過去隻見於宮廷的藝妓團體，現在以“營妓”的名義出現在各個節度使幕，以“州妓”、“都妓”、“府妓”的名義出現在各級地方政權機關；過去奴婢的來源主要是俘虜、籍沒和皇帝賞賜，現在則來源於買賣，使私家蓄妓形成風氣；以“飲妓”、“酒妓”
為名的商業性妓女，也取代掖庭妓、教坊妓而成為新的藝術力量。
上述妓女活動的主要場所是酒筵，她們也可統稱為“酒妓”和“飲妓”。她們主要服務於各級官吏和中下層文人，以小舞和小唱為主要表演內容，這樣就造成了曲子歌舞在中晚唐的興盛。當曲子歌舞同酒筵遊戲結合在一起的時候，類似於擊鼓傳花遊戲的“拋打歌舞”、類似於交際舞的“打令舞”、類似於酒令詩的“著辭曲”，便成為新的特色性的音樂品種。此外，飲妓使大批南方民歌得到改造和流傳，唐代音樂風格於是在中晚唐發生了一個重大變化。這種情況一直持續到宋初。唐末五代結集的《尊前集》、《花間集》，實際上是飲妓藝術的文學結晶。
唐玄宗在音樂上做出的貢獻
唐玄宗開元、天寶年間(713-756年)，史稱盛唐。時國家承平日久，經濟繁榮，國力達於極盛，宮廷燕樂也開出了秦漢以來最燦爛的樂舞藝術之花。
唐玄宗本人多才多藝，喜愛音樂精通音樂，能作曲，相傳唐代許多著名音樂作品，如《霓裳羽衣舞》、《紫雲回》、《夜半樂》、《龍池樂》等，或出於玄宗創作，或經他改編。
他擅長多種樂器，喜愛羯鼓，一次與音樂家李龜年說到他擊羯鼓敲壞的鼓槌就有4櫃之多。
他還將羯鼓尊為“八音領袖”，曾即興創作了著名的羯鼓曲《春光好》。據說他還善吹笛。
開元初年，玄宗對宮廷樂舞的管理教習機構進行了重大調整，對樂舞藝術的發展起了深遠的影響。開元二年，玄宗以太常是禮樂機構，不應有倡優雜伎，特設左、右教坊“以教俗樂”。又選太常樂工子弟數百人，自教“法曲”於禁苑之梨園。梨園還設有“小部音聲”，由30名15歲以下小孩子組成。玄宗又選伎女數百置宮中宜春院，為內教坊。
如前述隋已有教坊，唐高祖武德年間也曾設培訓宮女的內教坊，但它們均屬太常寺領導。
玄宗朝除上述設於長安的內教坊和左、右外教坊外，在東都洛陽也設有兩處教坊，最盛時內外教坊近2000人。〔(宋)《樂書》〕梨園則是首創。這些機構不僅數量、規模超過前人，最突出的是它們都直屬宮廷，由皇帝派中官(宦官)領導。表麵看玄宗這些安排似乎是要嚴格區分雅、俗，維護國家雅樂機構的純潔。實際上內、外教坊和梨園歸屬宮廷，使俗樂置於更貼近宮廷皇室的位置，更便於直接指導和使用。例如：梨園專門傳習、演奏玄宗喜愛的“法曲”，而玄宗創製的新曲也都交由梨園演奏。玄宗時常親自指揮梨園樂工排練，絲竹音響齊發，有一聲失誤，“玄宗必覺而正之”。樂工也被稱為“皇帝梨園弟子”。這樣，俗樂不是被貶逐，它們的地位實際反而大有提高。
教坊、梨園樂舞活動比多部樂、二部伎更頻繁。它們擁有眾多傑出的藝術人才。西京外教坊“右多善歌，左多工舞”。內外教坊中伎女又分“內人”、“宮人”、“扌芻彈家”三類。宜春院伎女謂“內人”，也叫“前頭人”，因為她們天資穎悟，才華出類拔萃，常在禦前演出並排列在舞隊前列。其中尤突出的“特承恩寵者”則不過十來家，在宜春院內還賜有宅第。唐代音樂名家多出梨園、教坊，如歌手許永新，本名許和子，一次玄宗在勤政樓設宴，觀樂者成千上萬，人聲喧嘩。玄宗讓永新出樓唱歌，聲一出，“廣場寂寂，若無一人。喜者聞之氣勇，愁者聞之腸絕”。〔(唐)段安節《樂府雜錄》〕梨園薈萃許多一流音樂人才，如能歌能樂器的李龜年，琵琶名手賀懷智，等等。在玄宗的大力扶持下，教坊、梨園樂舞終於成為盛唐宮廷樂舞成就的最高代表。