1932年鄭振鐸在《插圖本中國文學史》中，論及陶淵明詩時說：淵明詩雖若隨意舒卷，隻是蕭蕭疏疏的幾筆，其意境卻常是深遠無涯。郭璞《遊仙》、阮籍《詠懷》似都未必有他那末“叔度汪汪”的清思。我們如果喜歡中國的清遠絕倫的山水畫，便也會永遠忘不了淵明的小詩，像“曖曖遠人村，依依墟裏煙……”“結廬在人境，而無車馬喧……”這些詩都是五言詩裏最晶瑩圓潤的珠玉。他們有一種魔力，一捉住了你，是再也不會放走了你的。他們是那樣的深入於讀者的內心，不是以辭語，而是直捷的以最天真最濃摯的情緒和你相見的。不僅五言，即他運用了久已“褪色”的四言詩，也是同樣的可愛，像《停雲》、《時運》、《榮木》等，都是四言裏最高的成就，而使這個已經沒落了的詩體再來一次燦爛的“回光返照”的。另一幅插圖便是陶淵明畫像。鄭氏文學史的最大優點是資料豐富，而缺點為新意較少。
魯迅於1935年寫下《“題未定”草（六至九）》的雜文，在反對選本產生片麵性時，論及對陶淵明詩的評價，他指出：被選家錄取了《歸去來辭》和《桃花源記》，被論客讚賞著“采菊東籬下，悠然見南山”的陶潛先生，在後人的心目中，實在飄逸得太久了，但在全集裏，他卻有時很摩登，“願在絲而為履，附素足以周旋，悲行止之有節，空委棄於床前”，竟想搖身一變，化為“阿呀呀，我的愛人呀”的鞋子，雖然後來自說因為“止於禮義”，未能進攻到底，但那些胡思亂想的自白，究竟是大膽的。就是詩，除論客所佩服的“悠然見南山”之外，也還有“精衛銜微木，將以填滄海，刑天舞幹戚，猛誌固常在”之類的“金剛怒目式”，在證明著他並非整天整夜的飄飄然。這“猛誌固常在”和“悠然見南山”的是一個人，倘有取舍，即非全人，再加抑揚，更離真實。魯迅上述提出的“倘要論文，最好顧及全篇，並且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態”，正是在傳統“知人論世”方法的基礎上，又加進了唯物史觀的新觀念與新方法。這在此後的陶學研究史上具有長久的指導意義。此外，魯迅還倡導分析陶淵明及其創作時，既要看到其“悠然見南山”的平和的一麵，又要看到其“猛誌固常在”的“金剛怒目式”的一麵，這完全是正確的。但魯迅能再進一步指出上述兩方麵，哪一方麵是占主導地位的，在理論上就更加完備了。
朱自清撰寫的研究陶淵明的文章，始於30年代。他在《陶詩的深度——評古直〈陶靖節詩箋定本〉》一文中，首先指出給陶詩加注的曆史：注陶詩的南宋湯漢是第一人。他因為《述酒》詩“直吐忠憤”，而“亂以廋詞，千載下，讀者不省為何語”，故加箋釋。“及他篇有可發明者，亦並著之。”所以《述酒》之外，注的極為簡略。後來有李公煥的《箋注》，比較詳些；但不止箋注，還采錄評語。這個本子通行甚久；直到清代陶澍的《靖節先生集》止，各家注陶，都跳不出李公煥的圈子。然而陶淵明的思想究竟受道家的影響多，還是受儒家的影響多，朱自清的結論是：陶《勸農》詩雲：“悠悠上古，厥初生民，傲然自足，抱樸含真。”《感士不遇賦》雲：“……抱樸守靜，君子之篤素。自真風告逝，大偽斯興……”“抱樸”也是老子的話，也就是“淳”的一麵。“真”和“淳”都是道家的觀念，而陶淵明卻將“複真”、“還淳”的使命加在孔子身上；此所謂孔子學說的道家化，正是當時的趨勢。所以陶詩裏主要思想實在還是道家。又查慎行《詩評》論《歸田園居》詩第四雲：“先生精於釋理，但不入社耳。”此指“人生似幻化，終當歸空無”二語。但本書引《列子》、《淮南子》解“幻化”、“歸空無”甚確。陶詩裏實在也看不出佛教影響。朱自清不囿於鍾嶸《詩品》“源出於應璩，又協左思風力”的觀點，經過對陶詩的周密探討，提出陶詩語言因襲前人的很少，陶淵明並能以散文入詩而又合乎自然，且又與他的哲學一致的結論，是此前論者未曾論及的。
朱自清於1934年撰寫長篇論文《陶淵明年譜中之問題》，對宋代王質《栗裏譜》、吳仁傑《陶靖節先生年譜》、張《吳譜辯證》，清代陶澍《靖節先生年譜考異》、丁晏《晉陶靖節年譜》、楊希閔《陶靖節年譜》，近代梁啟超《陶淵明年譜》、古直《陶靖節年譜》、傅東華《陶淵明年譜》等，進行辨析論證後所提出的結語為：陶譜諸事，可得論定者，約有四端：淵明字元亮，入宋更名潛，一也。所著文章入宋不書年號，二也。始居柴桑，繼遷上京，複遷南村。栗裏在柴桑，為淵明嚐遊之地。上京有淵明故居。南村在潯陽附郭，三也。淵明嚐為州祭酒，嚐仕桓玄，丁憂歸。嗣州召主簿不就。又為鎮軍參軍，仕劉裕，建威參軍，仕劉敬宣或劉懷肅。官終彭澤令，四也。至世係年歲，則隻可姑存然疑而已。容氏的上述一段話，在此前的文學史中，頗為罕見。
劉大傑在其《中國文學發展史》一書中，論及陶淵明詩文特點及其繼承關係時說：陶淵明的作品，在作風上，是承受著魏晉一派的浪漫主義，但在表現上，他卻是帶著革命的態度而出現的。他洗淨了潘（嶽）陸（機）諸人的駢詞儷句的惡習而反於自然平淡，又棄去了阮籍、郭璞們的那種滿紙仙人高士的歌頌眷戀，而入於山水田園的寄托，同時又脫去了嵇康、孫綽們那種滿篇談玄說理的歌訣偈語，而敘述日常的瑣事人情。在兩晉的詩人裏，隻有左思的作風和他稍稍有些相像。《詩品》說“他原出應璩，又協左思風力”，應詩傳者甚少，我們不容易見其淵源，至於說協左思風力，這是不錯的。我們讀過他的《詠史》《招隱》以後，再來讀陶詩，自然會體會到他們兩個的作風，確實有許多近似的地方。劉氏對陶詩的特點、淵源以及拋棄前人講辭藻、談玄理的做法等諸方麵，把握得較為準確。
在劉大傑看來，陶氏作品應分作前後兩期。他34歲那年辭去彭澤令而退居山林，可作為這兩期的界限。前者在社會服務，為饑餓奮鬥，對於當時社會政治，雖已有了厭惡，但他的人生主旨還沒有達到最後的階段。在前期詩裏，也時時流露出一些憤恨與熱情。同時對飲酒的歌詠，在此時的詩中也極少見。在其《命子》、《懷古田舍》、《與從弟敬遠》等詩中，都以名節互相勉勵，似乎還沒有離開現實社會的決心。劉氏認為淵明前期佳作當數《經曲阿》、《阻風於規林》幾首為最好。
劉氏還認為，陶淵明後期作品最多。由於生活安定了，心境靜寂了，因此藝術的價值也最高。為此劉氏進而指出：胡仔雲：“坐止於樹蔭之下，則廣廈華堂吾何羨焉。步止於蓽門之裏，則朝市深利吾何趨焉。好味止於噉園葵，則五鼎方丈吾何欲焉。大歡止於戲稚子，則燕歌趙舞吾何樂焉。”要達到這種心境和生活的階段，是要經過長期的矛盾奮鬥的心情和痛苦的人生經驗的。他在《歸去來辭》裏，坦白地描寫他這種心境生活的轉變的過程和愉快。經過了這一轉變，他由動的苦悶的世界，變為定的逍遙自適的世界了。於是美麗的自然，酒與詩文，成為他靈魂的寄托者了。旁人以此為苦，他卻以此為樂了。他的最高貴的作品，就產生在這一個時代裏。劉氏看到淵明後期，經過痛苦的激烈的思想鬥爭，終於達到新的境界；而在此時寫出的詩，成就也最高。此論點與朱光潛寫於1948年的《陶淵明》中陶詩“靜穆”風格的形成是不謀而合的。
朱光潛先生的《陶淵明》，為全麵論述陶淵明的文章。朱氏以詩人的筆觸和美學家的眼光來審視陶淵明一生的各個方麵。文章開頭寫道：大詩人先在生活中把自己的人格涵養成一首完美底詩，充實而有光輝，寫下來底詩是人格的煥發。陶淵明是這個原則的一個典型底例證。正和他的詩一樣，他的人格最平淡也最深厚。凡是稍涉躐他的作品底人們對他不致毫無了解，但是想完全了解他，卻也不是易事。我現在就個人所見到底陶溯明來作一個簡單底畫像。朱光潛這段文字，像陶淵明的為人和作品一樣，看似平淡，但其內涵極深，特別是從美學角度來讀，更感到非同尋常。
論及陶淵明一生的生活時，朱光潛用“半農半讀”四個字來概括。談到陶淵明哲學思想時，朱光潛說：“淵明是一個絕頂聰明底人，卻不是一個拘守係統底思想家或宗教信徒。他讀各家的書，和各人物接觸，在於無形中受他們的影響……在這整個心靈中我們可以發見儒家成分，也可以發見道家的成分，不見得有所謂內外之分，尤其不見得淵明有意要做儒家或道家。假如說他有意要做某一家，我相信他的儒家底傾向性比較大。”
談到陶淵明情感生活時，朱光潛認為，詩人的思想和感情不能分開，詩主要是情感而不是思想的表現。因此，研究一個詩人的情感生活遠比分析他的思想還要重要。為此，朱光潛說：談到感情生活，正和他的思想一樣，淵明並不是一個很簡單的人，他和我們一般人一樣，有許多矛盾和衝突；和一切偉大詩人一樣，他終於達到調和靜穆。我們讀他的詩，都欣賞他的“衝澹”，不知道這“衝澹”是從幾年辛酸苦悶得來底，他的身世如我們在上文所述底，算是飽經憂患……他的詩集滿紙都是憂生之嗟。接下去便告誡讀者“不要專憑選本和標點本為法寶來研究文學”。
在魯迅看來，朱光潛說陶潛“渾身是‘靜穆’，所以他偉大”這句話是片麵的；因為陶潛的作品除了有“平和的”即“靜穆”的一麵外，還有“猛誌固常在”即“金剛怒目式”的一麵。然而朱光潛在1948年寫了《陶淵明》的長篇論文，刪去了“渾身”二字，並認為陶潛也有痛苦和矛盾；經過思想鬥爭，長期涵養，終於使其詩達到了“靜穆”的境界。1948年朱光潛對其“靜穆”說做了刪削與補充，已完全是正確的一家之言。此後再有像鍾優民那樣無休止地批評朱氏的“靜穆說”，就是錯誤的了。
關於陶淵明詩的藝術風格，朱光潛在總結前人論點的基礎上，把陶詩的藝術成就提高到“化境”的高度。他說：總合各家的評語來說，陶詩的特點在平、淡、枯、質，又在奇、美、腴、綺。這兩組恰恰相反的性質如何能調和在一起呢？把他們調和在一起，正是陶詩的奇跡：正如他在性格方麵把許多不同底性質調和在一起，是同樣的奇跡。
把詩文風格分為平與奇，枯與腴，質與綺兩種，其實根於一種錯誤底理論，仿佛說這兩種之中有一個中和點，沒有到這一點就是平、枯、質；超過了這一點便是奇、腴、綺。詩文實在不能有這種分別，它有一種情感思想，表現於恰到好處底意象語言，這恰到好處便是“中”，有過或不及便是毛病……陶詩的特色正在不平不奇，不枯不腴，不質不綺，因為它恰到好處，適得其中；也正因為這個緣故，它一眼看去，卻是亦平亦奇，亦枯亦腴，亦質亦綺，這是藝術的最高境界，可以說是“化境”。用美學理論來分析陶淵明的藝術風格所達到的“化境”高度，這是朱光潛的又一重大貢獻。
朱光潛在論及陶淵明在中國文學史上的地位時指出：淵明在中國詩人中底地位是很崇高底。可以和他比擬底，前隻有屈原，後隻有杜甫。屈原比他更沉鬱，杜甫比他更闊大多變化，但是都沒有他那麼淳，那麼煉。屈原低徊往複，想安頓而終沒有得到安頓，他的情緒，想像與風格都帶著浪漫藝術的崎嶇突兀底氣象，淵明則如秋潭月影，徹底澄瑩，具有古典藝術的和諧靜穆。杜甫還不免有意雕繪聲色，鍛煉字句，時有斧鑿痕跡，甚至有笨拙到不很妥帖底句子；淵明則全是自然本色，天衣無縫，到藝術極境而使人忘其為藝術。後來詩人蘇東坡最愛陶，在性格與風趣上兩人確有許多類似，但是蘇愛逞巧智，缺乏洗煉，在陶公麵前終是小巫見大巫。朱光潛運用美學分析陶淵明的生平、思想，並著重分析了陶淵明的“情感生活”、“人格與風格”，以及他在文學史上所占的崇高地位；分析得全麵而深刻、精辟，實乃此前研陶者難以企及。其論點皆有史料為依據，故其說理切實，令人信服。朱氏熟諳西方現代美學及文藝心理學，又對中國傳統文論有較深修養，所以能較真切地把握、闡明陶淵明的諸多方麵特征，所取得的成就相當突出。在朱光潛之前，還沒有人如此周到妥帖而深入地剖析陶淵明。
一書，由三部分組成：（1）陶淵明的曆史的影像；（2）陶淵明的四言詩論；（3）陶淵明五言詩的藝術。書前有朱自清的序。該書最值得稱道的是《陶淵明的四言詩論》。許多喜歡陶詩的人，大抵著重其五言詩，很少細致分析其四言詩。作者用較多篇幅，批評淵明九篇四言詩中六首（《榮木》、《命子》、《勸農》、《答龐參軍》、《酬丁柴桑》、《贈長沙公》），它們的缺點是：詩句的形式多是汲取《詩經》，每句包含一個簡單的句子，變化很少；語言（詞彙）典雅凝重，大都從《詩經》裏來。蕭望卿在論及淵明五言詩時，也是從藝術性方麵進行肯定分析。總之，從藝術性方麵分析淵明四言、五言詩的優劣，這是《陶淵明批評》一書的最大特點。用一部書中絕大部分篇幅對陶淵明詩進行藝術分析，這不僅在蕭望卿此書之前所未見，即其後亦極少見。這一特點，便是蕭望卿在陶學研究史上的貢獻。
陶淵明研究的第二階段發表的論文約為30篇。
綜觀陶學研究第二階段，無論在研究觀念、方法以及成果上，都比第一階段成熟。首先從理論方麵說，魯迅的“我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，並且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿”。這實際上是對唯物史觀的具體說明。其次以研究成果而論，劉大傑對陶淵明的為人、人生觀、政治態度以及他所處的曆史時代的論述，其觀點之公允、準確令人折服。第三，僅以先後兩階段的陶學代表性研究者梁啟超和朱光潛而論：梁啟超運用新的文藝理論和“五四”時代引進的科學、民主、自由等，較為全麵地分析了淵明為人與為文，以一種“開闊性”而引人注目；然而其論證的粗疏，亦顯而易見。朱光潛卻以西方美學和中西哲學為指導，也較為全麵地論述了淵明的為人和為文，比梁氏的研究更有深度。朱光潛特別注重淵明感情生活對其詩所起的重大作用的研究，以及詩中意境的研究。
三1949—1978年陶淵明研究
陶淵明研究的第三階段為1949年至1978年。此階段的特點是學科統一時期。在這一時期，國家力求把各種思想觀點統一到唯物史觀方麵來。為此於1951年底在全國高校進行教師思想改造運動，以及此後的對電影《武訓傳》、俞平伯的《紅樓夢思想研究》和胡適、胡風“資產階級思想”的批判。這一係列的批判運動，必然要反映到陶淵明研究方麵來。
一、關於陶淵明的第一次大討論
由兩大部分組成：其一，陶淵明的兩個先輩——陶侃和孟嘉；其二，陶淵明的一生及其作品。書的後麵還附有《陶淵明論》文章一篇。該書出版不久，便引發了全國性的陶淵明大討論，時間從1954年延續到1957年。
首先寫文章批評張芝《陶淵明傳論》的是閻簡弼。張芝認為陶淵明不忠於晉室是因為其曾祖陶侃和外祖孟嘉都不忠於晉室的緣故，在閻看來，此種論證方法是錯誤的閻簡弼《讀陶淵明傳論》，《光明日報》。在討論過程中，對陶淵明及其作品庸俗地對待階級分析，偏離張芝論著的學術討論軌道，進而上綱上線者有之。
對張芝一書的討論，文章寫得深刻而又令人心悅誠服的，是曹道衡於1957年發表的《關於陶淵明思想的幾個問題》。該文首先肯定了新中國成立後用新的觀點方法研究陶詩，從而廓清了前人對陶淵明研究的某些錯誤看法。例如“在《桃花源》中，發掘出詩人的‘春蠶收長絲，秋熟靡王稅’的可貴的烏托邦思想”。關於陶淵明“出身家庭，原是比較寒微的地主階級家庭”，至於淵明個人“是個寒士”。在曹道衡看來，以淵明的家庭出身來說，在當時社會中，自然很難得到別人的重視，這就決定了他在仕途上必然不能得誌和他的抱負不能實現的命運。“因此退而求其次，隻能學伯夷、叔齊的歸隱了。”封建社會和舊社會許多文人，把淵明視為飄飄然的出世隱士，曹卻認為淵明乃“是一個積極的，入世的‘不遇之士’。他的歸隱是出於不得已，是對黑暗社會的抗議”。從表麵看，歸隱後的陶淵明，政治興趣已經冷淡，再沒有什麼壯誌了。事實上“在冰冷的外衣裏麵，卻藏著一顆火熱的心。如果仔細讀一下陶詩，那麼這種‘金剛怒目式’的詞句是不勝枚舉的。直到詩人晚年的時候，他的政治熱情還沒有減退”。
淵明歸田後參加了一定的農業勞動。在曹道衡看來，“他之所以參加勞動，是和他的貧困有一定聯係的”。由於陶淵明參加勞動，增加了他與農民的聯係，在接觸中，他逐漸對農民有了感情，因此思想也不能不受農民的影響。正是在陶淵明思想逐漸接近農民之際，他才寫出了著名的《桃花源記》和《桃花源詩》。這兩篇作品之所以重要，“不僅在於它文筆的生動和構思的奇妙，而且也在於這一作品寄托著詩人理想中的社會……如果我們把這種理想放在當時的條件下來考察，就不難發現這種想法實際上是反映了廣大農民思想和要求”關於淵明是否忠晉的問題，曹道衡指出：“對雙方的意見，我都有些不同的看法。張芝、閻簡弼兩先生的意見看來很相反，其實卻有一個共同之處，就是都太強調陶侃對陶淵明的影響。以陶侃的社會地位及生平經曆來說，和陶淵明完全不一樣。因此陶侃的思想不可能等於或差不多等於陶淵明的思想……陶侃的不忠晉，對陶淵明不可能起什麼絕對影響。”張芝認為陶淵明自己雖然不是士族，但由於文化教養、時代風習的熏陶，他也就有一種沒落的感覺和沒落的情調。曹道衡在此問題上與張芝的論點迥異，他說：“如果真如張先生所說，陶淵明真成了沒落的士族階級的殉葬品了。這樣的看法，不能不說是貶低了陶淵明的評價。”至於陶淵明與晉朝的關係，曹道衡說：“據現存材料看，也不見得很密切。我們很難得出他對桓玄政權有好感的結論。相反地從《述酒》等詩看來，他對晉朝還有一定留戀的。對劉裕篡晉，陶淵明顯然是采取反對態度，不過這並不是他歸隱的主要原因罷了。”
此次討論開始時出現了把學術討論政治化、上綱上線和庸俗地對待階級分析等偏頗，但隨著討論的深入，氣氛也隨之轉向心平氣和。通過這次大討論，不僅陶學研究者在試用唯物史觀分析古代作家與作品方麵收獲很大，而且促進了學術界正確認識和評價古代文化遺產，其意義可謂重大。
二、關於陶淵明的第二次大討論
關於陶淵明的第二次討論，始於1958年12月，終於1960年3月。當時的曆史背景是：1957年開展反“右派”鬥爭，次年運動仍在繼續；上層建築領域內於1958年春開展了教育大革命；夏秋發展為高校的拔“白旗”運動；陳伯達於1958年夏，在《紅旗》雜誌上發表了《厚今薄古》的文章。
在上述大背景下，北師大中文係二年二班學生寫出《陶淵明基本是反現實主義詩人》的文章。在這些同學看來，“陶淵明所處的是一個階級矛盾、民族矛盾、統治階級內部矛盾都空前尖銳的時代，廣大的北中國人民處於異族統治之下，過著水深火熱的生活”；南中國人民“在戰亂、剝削的壓榨之下流離死亡，終於爆發了規模巨大的農民起義。然而陶詩並沒有反映出這一曆史麵貌……所以我們說陶詩基本上是反現實主義的。”