就在拍攝《原野》的當年，紅線女又接了一部新的電影《慈母淚》。在這部片子裏，紅線女不僅擔任了主演，還擔任了監製。所謂監製，就是要自己投資製作，最後在上演獲得的利潤中分成。紅線女擔任監製的其他影片，還有《一代名花》等好幾部。
紅線女這次吃力了，她扮演的女主角要從年輕一直要演到60多歲。女主角年輕時曾很活躍，她有自己心愛的工作。後來結了婚，有了三個小孩子，就不能再工作了。上邊還有一個婆婆，全家五口人，就靠丈夫一個人的工資過活。因為生活困難，丈夫就做兩份兒工作。不久婆婆死了，丈夫也因過度勞累死了。於是，她不得不重新出來工作，她出來當了家庭教師。沒想到，小兒子又死了。女兒好容易中學畢業，但被壞人欺負了，也死了。隻剩下她和大兒子相依為命。後來，大兒子又當麵向母親敘說，說自己不甘在家困守，決心遠走高飛，要到很遠很遠的地方去闖蕩。她的眼淚慢慢流了下來，隨後靜靜地對大兒子說，你走吧，不用管我。如果將來有出息了，就悄一個信兒來，讓我安心。大兒子很感動，但依然走了。
電影的結尾，很能顯現“電影化”的特征——若幹年後的中秋節，她獨自在故居的院子裏。她坐在一張躺椅上，仰望著月亮。最初，月亮突破了雲層，放出耀目的光彩。這景象讓她想起年輕時和丈夫相遇的往事，那時也有這樣的一輪月亮，也是月亮突出了雲層，也放射出耀目的光彩。此時，銀幕上就要“閃回”一大段昔日和丈夫在一起的甜蜜往事。以下，天空中的景象變了，月亮被烏雲掩蓋住了，但月亮還在“掙紮”，又從烏雲中吐露出一絲金邊。這，又是讓女主人公展開回憶的一次機會，於是，銀幕又“閃回”出她婚後如何與丈夫共度困難的一次次的經曆……
紅線女一邊演著這塊戲，就自然想到了粵劇中的大段唱腔，可以聯想到很遠很遠，最後一旦“想完”，一下子又可以“拉”回到眼前。
紅線女告訴我，她扮演戲中這位女主角，是參照了馬師曾的老母親。那也是一位堅強的女性。本來是大家閨秀，父親曾經中舉。她在七、八歲的時候被迫裹了小腳，但一到晚上，她就解開捆綁的帶子，自我“解放”了。她個性倔強，且特別追求自立。無論是走是坐，腰板挺得很直，說起話來經常引經據典。每天早上起床，必定在窗前看書寫字。她嫁到馬家來，對丈夫自然是不滿意的，但受“女子以順為正”思想的影響，使她整日默默無言。馬師曾的父親好逸惡勞，什麼事兒也不做，生活上還講究得了不得。最終坐吃山空，她便隻能走出家門，也是擔任家庭教師，靠自己的收入擔負起整個家庭的開銷。紅線女後來在刻畫電影中的這一人物時，每每便不由自主地想起那位可敬的老人——她是怎樣的神情，怎樣的服裝，怎樣的言談語吐，怎樣的習慣動作……
“還說我們的這部電影吧，它的導演是秦劍，男主角是張瑛，後來參加當年的一次評比，得到了很高的榮譽——導演和男、女主角，一共得到了三塊金牌。”
1955年，紅線女又拍攝了電影《一代名花》。這部片子是從《茶花女》“翻譯”而來，把外國的故事、人物和時間，都轉變成中國的了。紅線女說，“當時這麼做，可能是考慮到從劇本改編上比較省事，一套就成。”
主角是當時這個城市的一個名交際花。她原本出身良善，有過丈夫和女兒，有過一個美滿的家庭。後來不幸丈夫早死，如何贍養自己的小女兒？思之再三，她把女兒交給姐姐代為照顧，自己離家當交際花，居然一下子就很紅。她每周隻能回家一次，從不告訴女兒自己在外邊幹什麼。她為女兒購買了鋼琴，另外聘請了鋼琴教師到家裏教女兒。這位生計無著的鋼琴老師天性善良，同時是位優秀的音樂家，他從來沒在教課時遇到女孩的母親。後來，交際花在外邊舉行的生日宴會中，偶然遇到這位音樂家，二人一見鍾情。再後來，等到音樂家知道交際花真正的身世之後，又勸她毅然割舍外邊的這種不體麵的生活……
我不想在這裏引述這個故事的全部，我所要著重提到的，隻是紅線女講述這個故事前的一句話：“我往往對風塵女子的命運特別關心，她們都經曆了人生最苦最深的沉痛，她們是卑賤的，但心卻又是高貴的……”應該說，這一見識超越了這部片子在“西菜中吃”過程所帶來的局限。紅線女又是怎麼得到這樣的啟示呢？
一個原因來自她平常演出的戲曲傳統劇目，因為在馬師曾常演的劇目中，風塵女子就很不少。紅線女也喜歡演她們。這些人盡管社會地位很低，但具有人格的自尊，經常是俠骨柔腸，不甘卑賤，不甘淪落。
另一個原因是來自生活。記得1940年去廣州灣（湛江），劇團住在大中酒店。酒店中不乏賣藝不賣身的歌女，她們都是好幾人擠在一個房間中，沒事兒時有人練習彈奏揚琴。紅線女很樂於接近她們，也發現一些男人時時想占她們的“便宜”。她們保持著自尊，不讓那些男人動手動腳。40年代後期，紅線女去到香港，她又遇到當初在湛江相識的一位歌女，這時她已30來歲，在舞廳中當了舞女。紅線女和她一敘舊，知道她身世可憐，家裏有小孩子，丈夫又不會掙錢，沒辦法，隻有自己出來以當舞女維持生計，但她依然不肯跟人出去“開房間”。
正是這兩方麵原因，使得紅線女對風塵女子題材的劇目情有獨鍾。我想。曆來有作為的藝術家，也都是鍾情於風塵女子這類小人物的。
紅線女還拍過一部“一趕二”的悲喜劇片《姐妹花》。談到這部片子，紅線女一提起來就忍不住興奮：“我和著名的影後蝴蝶，拍的可是同一個題材呀！”
的確，當紅線女還是“馬騮仔”時，著名女影星蝴蝶就已經如日中天了。幼年紅線女每次看完蝴蝶主演的片子，都欽佩極了。她再怎麼也沒有想到，自己後來會拍了一部蝴蝶曾經拍過的題材：《姐妹花》。蝴蝶拍的是默片。到自己拍時，則要開口說話了。女主角必須“一趕二”：一人分飾同胞姐妹二人。戲曲舞台上早就有這種先例，但是姐妹二人不能同時在台上，而這位演員也得忙於“分身”，一會兒演這個，一會兒再演另一個，化裝上也要來回變化。電影則不同，看的就是在同一塊銀幕上，同時出現姐妹兩個人，而且還不能各是各，還必須相互有聯係。於是這一來，觀眾的興趣就全在“怎麼拍”和“怎麼演”的上邊。當然，得分兩次拍，演員也得分兩次演。先演這個，麵對著根本沒有的這個，半邊先拍下來；然後再演那個，麵對根本沒有的那個，另外半邊再拍下來。兩邊都拍好了，最後的合成是導演的事。如果導演認為同一個演員的兩副表情在同一個銀幕上“不吻合”，那麼說明演員不過關，還得重新拍過。
由於觀眾興趣集中在這上邊，所以電影的故事就不重要了。盡管如此，我還要簡約地敘述一下故事：一對雙胞胎的姐妹，不幸自幼分散。姐姐依然留在原來的窮苦人家，保持了善良的天性；妹妹被送進一個富裕人家，嬌生慣養，使得驕縱刁蠻起來。後來姐姐到妹妹家裏當傭工，沒少受妹妹的虐待，虐待場麵都在同一畫麵上出現——這大約就是觀眾最願意看到的。當然，最後的結局還得讓觀眾滿意——妹妹終於知道了自己的出身，對以往的行為進行懺悔，姐妹和好，並且姐姐也走出生活的困境，和妹妹手拉手地進入甜美的人生。
用今天的觀點看，影片最後的結局是乏力的，人物因之也蒼白起來。但作為娛樂片，當初這麼處理也不無道理，讓痛苦到麻木的人們，開心笑上一笑，讓銀幕上的終局成為現實生活的一種夢境，也總是一種安慰。說到演技，紅線女當然推崇蝴蝶：“默片自有它的味道，因為人物不許（事實上是不能）說話，結果反倒單純，演員必須施展全部演技，去向觀眾表明人物內心正在‘想’什麼，或者正在‘說’什麼。我處在默片已經結束的時代，連‘說’帶‘做’，‘說’就是‘說’，‘做’就是‘做’，當然也沒什麼不好。但終歸有一種惋惜，不能翻回頭去再拍一次默片，再檢驗一下自己是否具有以‘做’代‘說’的本領。”
這一番話實際牽扯到一個複雜和單純的關係。時代發展了，許多原來單純的藝術都複雜起來，表現手段一大堆，喜歡各種手段一齊上，並且恨不得每種手段都用到它的極致之處。今天的欣賞者經常都看到這種“綜合”的藝術形式，並且“綜合”得太“緊”太“狠”，反倒容易回憶和懷念起原先那些“單一”的藝術手段。越是年紀大的人，越是“曾經滄海難為水”，反而越是容易回憶和懷念“單一”的魅力。演員如何從“單一”中顯現功力，以及觀眾如何從“單一”上進行品味，都不是件容易事。
1955年年初，紅線女在香港同時接了四部片子，其中之一就是《胭脂虎》。京劇荀慧生先生就有同名的古裝戲，紅線女拍的則是時裝戲，是完全不一樣的故事，用她的話說，其中塑造了一個少見的“複仇女神”。
她在戲中扮演母女倆，但不是同一個時候，母親去世了女兒才登場。這故事值得一講：有一個善良的婦女，當她有了身孕後，某天突然被歹人搶走，丈夫同時也被害死。歹人要她相從，她不肯。後來她生下一女，設法把女兒帶到鄉下的妹妹家，托孤之後，也就在妹妹家門口投井而亡。若幹年過去，女兒就在這水井旁長大。女兒見到生母的照片，問照片上是誰，都被姨媽搪塞過去。女兒到城裏上學，和一男同學相好，遂把男同學帶回鄉下給姨媽看。姨媽說，你還有大仇未報，別的事情都往後擺，於是一指門前水井，講出其母死亡情景。女兒飛跑到水井旁邊，撫井痛苦失聲，她的哭聲震撼著水井，井中傳出的聲音有如空穀回音……（想來，這必是電影中的一場重頭戲）。女兒哭罷，辭別男友而去。不久，她在市鎮中搖身一變，成為一名走紅歌妓。隨後，在春節到來的一場舞獅子的活動中，她認識了另一名男青年——他就是那歹人之子。她認得他，他卻不知道她。他被她迷住，想給她“脫籍”，想娶她。她沒拒絕，他就著手給她辦。可“脫籍”還沒有辦成，那歹人也來了。歹人一見此女，驚其美，也仿佛哪裏見過似的。但這種敏感與警覺，馬上被對方的一番迷惑男人的手腕弄得無影無蹤。於是，歹人也想給她“脫籍”，也想娶她。她也沒拒絕，於是，歹人也著手辦起來。倆男人（父與子）都在辦，最後在辦的過程中見了麵——歹人先是一槍打死兒子，然後歹人最終辦好了“脫籍”手續，他和此女進了洞房，卻被此女開槍打死……
這故事仿佛也有些麵熟，和西方一些“複仇女神”相似。電影中人物皆穿民國初年服裝，但是用手槍！人物思維邏輯也頗“現代”。我懷疑也是從西方故事中套來的。它不可能出現在北方，這樣的故事荀慧生先生演不了，北京的戲迷也接受不了，京劇那一整套唱、念、做、打的技巧，恐怕也“表現”不了。但這部電影出現在南方——其中包括了上海、香港和廣東，這就很合乎邏輯了，一個淺近而又具有起伏的故事，再加上“西菜中吃”藝術實踐帶來的特殊味道，就使得這類電影必然能夠贏得廣義“南方”觀眾的歡迎。
紅線女從影7年，結果拍出來70部影片。其間是怎麼工作的？據她說，早就請了兩位經理人，一位負責粵劇，一位管電影，自己這才可能“分身”在電影和粵劇之間，白天幹一種，晚上再幹另一種。8年當中，就這樣沒日沒夜地連軸轉！
她的成績實在顯著。1952年，她自己挑班成立了以她為核心的“真善美（粵）劇團”，把兩位最有資格的粵劇前輩馬師曾、薛覺先都羅致在自己的戲班裏，並且先後推出四個新編的“合作戲”！這一來，她的時間豈不更加緊張，豈不是忙上加忙？
這裏隻問一個問題：她是究竟怎麼才走上銀幕的？——是因為“有人請”。那麼再問：為什麼會“有人請”？因為她“粵劇唱得好，演得也好”。還因為粵劇中的唱腔，本來就可以遊離在舞台之外，單獨作為“廣東音樂”也是可以成立的。於是，會動腦筋的電影人便想出好主意：把那些走紅粵劇改拍成故事片，請年輕的紅線女來主演！紅線女一上銀幕就出類拔萃，她有“電影感”，知道在鏡頭麵前和出現在戲台上有哪些不同。她仍然是昔日的她，卻會在兩種不同的環境中“做”兩種不同的“戲”。這一來，她不但在根據粵劇改編的電影演得出色，而且逐漸涉足那些根本不唱的故事片，開始和大牌影星“平起平坐”了。