當她返回大陸的時候，她曾暗暗想到：希望以後繼續一邊從影、一邊搞戲的生涯，如有可能，再順便參與話劇的表演。可是她一當投入粵劇，就忙得不亦樂乎。周恩來和陶鑄都對她說“粵劇需要你”，她想想也對，於是便全力投入了。紅線女離不開粵劇。而廣東粵劇由於馬師曾、紅線女的加盟，便大大增加了它在全國劇壇的份量。因此，自1955年回國之後，她就開始“一條腿走路”了。但是，她至今都還堅持這樣一點想法：很希望能設法把昔日拍過的電影代表作（就比如本章中寫過的那些），拿出來公開放映一下，相信在電影界還會有個“說法”。
我讚成這一倡議。公開放映時，如果能夠從嶺南文化的視角進行研究，那麼我們對於百年來廣東、香港地區發展變化的行進軌跡，勢必取得更為準確的把握。
一部話劇也構成一副翅膀
就在1952年，紅線女還應邀參加了一台話劇《雷雨》的演出。這是她在香港十年間僅有的一次嶄新的藝術嚐試。然而她以極其認真的態度參與了這次藝術實踐，同台的演員也都是香港“中聯”電影公司當中的那一批名演員。由於這次演出獲得了極大的成功，更由於紅線女善於、勇於從話劇這一種既不同於粵劇、也不同於電影的特殊藝術形式中去吸取表演藝術的營養，所以這僅有的一次藝術實踐，也就構成了她在香港十年間的又一副翅膀。請允許我重申一次：那70部電影是她的一副翅膀，這唯一的一部話劇是她的另一副翅膀，再加上她原有的粵劇，那就一共是三副翅膀了。
其實，當“中聯”同仁邀請她參加話劇《雷雨》演出之際，她早已胸有成竹。《雷雨》對她來說毫不生疏，因為就在自己15歲（1943年）時，她就參加師傅何芙蓮的粵劇班子，在廣州灣（即湛江）戲班決定把《雷雨》搬上粵劇舞台。這一點，又是“中聯”公司的同事們沒能預料到的。
回憶當年的分配角色實在是件有意思的事。粵劇老前輩白玉堂扮演周萍，另一位老前輩歐陽儉扮演魯貴，還有一位梁國風扮演周樸園。三位老演員扮演以上角色，顯然都很適當，演員本人也沒有話說。但很值得一說、並且也很有“講究”的，則是關於女角的分配。在粵劇戲班，女角統稱“花旦”，處在第一位的叫“正印花旦”，其次是“第二花旦”，再次是“第三花旦”。何芙蓮自然處在“正印”，排列“第二花旦”的，藝名叫小飛紅，也挺有名。紅線女，當時排在了“第三”。應該說，15歲能夠居於這樣的位置，也就很不錯了。《雷雨》女角在話劇演出中的人位排列，曆來和粵劇不同。50年代以來，北京人民藝術劇院多次演出《雷雨》，戲中三個女角依重要程度這樣排列——魯侍萍、繁漪、四鳳。但粵劇不同，“正印花旦”扮演四鳳，“第二花旦”扮演繁漪，“第三花旦”扮演魯侍萍。為什麼有這樣的不同？可能四鳳最能獲得觀眾同情，同時從戲曲施展表演手段講，四風類似京劇的“閨門旦”，安排唱腔和表演都比較方便。為什麼魯侍萍在粵劇中被排在第三位？或許“她”近乎老旦的年齡，扮相不漂亮，觀眾不容易認可，也就談不到喜歡。於是，在分配角色時，小飛紅正式提出自己不演繁漪，要和本應扮演魯侍萍的紅線女對調角色。小飛紅是個很有特點的演員，論技藝，她足可以擔任“正印花旦”；但她偏偏不喜歡“擔”這樣重的“綱”，她覺得演“第二花旦”就挺好，在一個大戲當中，隻要有一場自己的重頭戲就成了。至於為什麼拒絕扮演繁漪？可能是嫌她近乎“反派（人物）”。她平時最不喜歡的就是演“反派”。聽到小飛紅這一番話，紅線女沒吭聲，隻把眼睛盯著白玉堂，意思是讓他老人家出來說話。不料，白玉堂當即對紅線女說：“雞仔紅（對紅線女的愛稱，也確實是因為紅線女當時太小太瘦），讓你演你就演麼，不用怕，台上有我呢！”於是，小飛紅就去扮演魯侍萍，而瘦小的紅線女則接下扮演繁漪的“活兒”。
隨後就是發台詞，根本沒排戲，就直接上了台！這其實也不算什麼，那年月的粵劇戲班，通常一個新的本子下來，經常是不排戲就上台的。多少年的老規矩，粵劇《雷雨》不可能例外，也是沒排戲就上了台。結果卻頗出人意料。紅線女的繁漪演得很好。台下的觀眾也議論紛紛：“就那麼一丁點大，把這個屈辱角色居然演了出來，真不容易！”同時，演過這個戲之後，師傅何芙蓮摸了摸紅線女的頭頂，“你行！好好演吧！”別的人對紅線女從此也刮目相看。
往事已經過去多年，時間已然來到1952年，香港“中聯”電影公司的那一批名演員，忽然不約而同萌生了一個念頭——香港的這些電影觀眾，看我們演的片子已經四五年了，都以為我們生來就是演電影的，都不太知道我們在抗戰初期流落在越南，我們在那裏可是很演了好幾年的話劇呢！
不知是誰一串聯，大家同心合力的，就把《雷雨》的演員陣容擬好了——
魯侍萍：李月清
周萍：張瑛
周衝：秦劍（兼導演）
周樸園：盧敦
魯貴：吳回（讓他也兼導演）
魯大海：謝益之
繁漪：黃曼梨（她一定是最棒的）
咦，還差誰呢？大家都在捫心自問。哦，差四風。當年在越南演過話劇的姐妹中還有誰？思來想去，竟然找不到合適人選。於是，在一陣三三兩兩的碰頭後，一致推舉紅線女來扮演四鳳。
紅線女在“中聯”幹了這一陣兒，和大家處得都很好。
“她的模樣不用化裝，就已經是四鳳了！”
“她當年在湛江演過粵劇《雷雨》中的繁漪！”
“是麼？個性複雜的都演過了，演單純的四鳳還不容易？”
“有她參加演出，票就好賣，上座肯定好！”
……
找到紅線女，一拍即合。她感到自己已經屬於“中聯”這個集體了。
她演得很成功。因為她的感覺又“對”了。一試就“對”，莫非真是有表演的天分？——對此，紅線女毫不掩飾她的驕傲。
比如，當周樸園喝令給繁漪送藥、並讓她當眾（四鳳、周萍、周衝）喝下時，這裏本來是繁漪的“戲”，可她演的四鳳卻能見縫插針有所表現，與繁漪的“戲”形成映襯。當周樸園當頭棒喝“你（指繁漪）作為母親，做事情不要那麼任性”時，紅線女說，“如果是一般話劇演員演四鳳，不過是心頭一震，臉上流露出驚訝的神色。但我是戲曲演員，我知道僅僅是臉上‘動’一下是不夠的，於是我先‘後撤’一小步，然後‘左右兩望’，看一看周萍和周衝的反映。我不去‘攪’繁漪的戲，但是我自己在這兒有了反映，我是點到為止，不像戲曲舞台上做戲那麼用力……”
還比如，當母親魯侍萍追問四鳳可能做出對不起自己的事情時，四鳳先是否認。這時舞台響起一道驚雷，母親厲聲逼問：“天上都打雷了，人可不能欺騙上天哪！”這時，四鳳應該在一聲“媽——”的呼喊中撲向母親。試問怎麼撲去？紅線女又回憶說，“一般話劇演員在這個時候，把身子向前傾倒撲上前就是了。如果是戲曲演員，需要先向後倒退一下，然後返還身子，再向前撲。這種做法顯得更有力。我的辦法接近後者，但力度和勁頭上都比較弱，不像平時戲曲舞台上的一切都在鑼鼓點裏頭，盡量做到自然。”
話劇不同於電影，電影很細膩，演員表情上一個微小變化——比如眉毛動了一下，或者眼睛眨了一眨，觀眾都能察覺，並且要在心裏問一個為什麼。演員如果能讓觀眾信服了這個微小動作“有根據”，那麼他（她）就是好演員，這樣拍攝出來的也就是好電影。相比之下，話劇的動作不能這麼細微，觀眾的座位離得較遠，動作太小了他們看不見。但話劇也不同於戲曲。戲曲動作比生活要誇張，源於生活更高於生活，並且一舉手一投足都得有程式。戲曲演員在台上要有規矩，一切得按照程式規律去“動”，而觀眾是懂得這些規律的，你不符合程式，他們就會笑話你的。
紅線女話劇表演上的分寸感，恰恰就“介乎”電影和戲曲之間。她就自覺地靠著這個“介乎”，取得了話劇表演上的自由。
在發聲、吐字和運用嗓音上，她同樣敏感地捕捉住話劇與電影、粵劇的區別。電影用真（本）嗓，粵劇真假嗓結合，話劇則是以真帶假，力度和語調比生活中的真嗓提高一點。這“一點”又是多少？這需要自己在掌握過程中摸索。這裏有個“度”的界限，多了不行，少了也不好。
對比同台其他演員——人家都是愉快的“回歸”，從這些年的電影返回到老本行話劇；紅線女則是小心翼翼的“調試”，把自己表演上的“度”，嚴格控製在電影和粵劇的當中。她不時拿自己在台上的表演，和周圍的演員平行對比，覺得橫向上“相互適應”了，於是她自己的表演，也就恰如其分地融彙到大家的表演風格當中。
——她自己成功了，她的話劇表演也就在大家的成功當中成功了。
三副翅膀九重天
談到這裏，我們應該計算一下紅線女的翅膀究竟有幾副了。
第一副，是她幼小年紀在留聲機旁邊學的，是粵劇的翅膀。
第二副，是她在香港拍攝的這70多部電影，夠有分量的。如果她不是在1955年回國又重新幹上粵劇的話，她此後究竟以粵劇還是以電影為主都很難說。如果一旦堅持在電影上發展的話，那麼現代香港電影史和大陸粵劇史，就都需要重寫。
第三副，就是通過在香港唯一的一次話劇演出所萌生出來的。
讓我提這樣一個問題：演員——作為個體的演員，究竟有幾副翅膀為好？
一般說，有一副就夠了，就是在自身主業當中的那一副。這副翅膀怎樣形成？一般都從縱向上由自己的師傅（們）所授予。當逐漸成熟之後，有些演員會或多或少搞一點“副業”，從其他領域借鑒一些表演藝術的經驗，從橫向或者斜向上得到營養。顯然，這種情況在半個世紀以來的各個表演藝術領域當中，已經見得太多了。
我們不時能夠看到某個（些）演員到其他領域“客串”一下，少則一個（部）作品，多則幹一個時期，然後又翩然回到自己原來駕輕就熟的領域，重操舊業，更上一層樓。對於這種經常發生的文藝現象，人們已熟視無睹。這種情況在表演藝術家中占大多數，也應該是大多數。對於這“大多數”，人們一般不用“多生出幾副翅膀”來提問，因為其主業上的一副翅膀太強太大，副業上的翅膀相比之下就遠不夠“分量”。
此際的紅線女就有些不太一樣。她截然是三副翅膀同時（或交替）飛行。這一副翅膀飛累了，就換一副。第二副累了，還有第三副。她很善於在更換的過程中加以比較——比較三副翅膀究竟各有哪些優劣，她更善於在使用中取長補短，從而使得這三副翅膀有忙也有閑，並在忙閑之間給予磨礪和錘煉，從而造成了三重翅膀九重天的勢態。
在紅線女的一生中，有這一段藝術實踐與沒有這一段實踐是不一樣的。如果沒有在香港電影界和話劇界的這一番磨煉，如果她一直做“鞠躬盡瘁”狀幹粵劇直至最後，其結果也不會如同今天這樣豐碩的。
紅線女之聽以能夠利用在香港的時期走出這一步，和當時特定的曆史時期、特定的地域文化有關。當然，這和她個人的心性與奮鬥精神就更是密切相關的了。