觀摩節目中還有歌劇《茶花女》和《葉甫根尼?奧涅金》，她是在大劇院的最高一層包廂中往下看的。俯瞰舞台，演員比米粒大不了多少，她動用了望遠鏡。
在蘇聯的日子終於結束，紅線女隨團回國了。她買點什麼禮物作為此行的紀念呢？到百貨公司選來選去，最後挑揀了一組玩具火車。但拿回到廣州，親友們見到之後，卻認為火車做得“太像真的了”，而且“也太結實”，估計一百年也玩不壞。紅線女聞言，又仔細看了看，的確，玩具火車的每個零件都很精密。這大概也正是當時蘇聯的一種象征，好與不足都在其中了。
此後過去了許多年，紅線女對這次去莫斯科的印象還是一往情深。那是多麼好的一個年代，多麼好的一群青年，多麼熱烈的一種風雲際會！
《屈原》
在上海把《搜書院》拍攝完成，紅線女、馬師曾他們返回了廣州。紅線女是個閑不住的人，她主動去找馬師曾，講郭沫若的活劇《屈原》“很適合你演”，自己可以配演其中的嬋娟。馬師曾一聽也很高興，於是便自己動手，把話劇移植成粵劇。她寫得很順手，寫完之後，他還買了不少廣東陶瓷的人物雕像，同時把有關屈原的各種文獻資料，也一並放在書房中，一有空就看呀看呀，這邊看看，再那邊看看，因為他開始琢磨起屈原的形象了。
紅線女介紹說，在郭老的話劇中，“雷電頌”是個最重要的場次。改編為粵劇，這一場必須搞好，當然，這一場從虛實結合的角度，是有條件搞好的。馬先生搞這出戲，也就從這場搞起。他的目標，第一是要搞成粵劇的“雷電頌”，這是必須完成的；如果再有條件，他要搞成由他馬師曾演出的“雷電頌”，這是通過努力要爭取完成的。
紅線女說，馬師曾創造新人物時的一貫手法，就是經常把有關這一人物的繪畫或其他圖像資料拿來，如果能有文字資料，也一並找來，然後就關起門來研究。他可能忽而看文字資料，了解其思想及文采；忽而又對著繪畫或圖像資料出神發呆，揣摩什麼才是他最習慣也最重要的動作及神態。他還要結合劇本來想，考慮在哪一場的哪一處，讓這一人物有一個什麼樣的亮相，而這個亮相又應當在全劇中如何一波三折地延續下去。他經常是先捕捉到準確而又生動的“外”，再逐步深入到人物的“內”，最後實現“內”和“外”的統一。紅之這一論述是十分重要和深刻的。
“內”和“外”的關係，是演戲當中最重要的一個問題。一般來講，“內”處在決定位置，沒有“內”又哪兒來的“外”？但是，話又得反過來說，觀眾首先看到的，恰恰就是演員的“外”，“外”如果都不“像”了，一切就不用談了。因為戲演到應該出“外”（準確而精采的造型）的地方，觀眾心中或許早就有了自己（對這人物）揣摩之“外”。如果演員的“外”與觀眾之“外”相互重合，或者演員以自己之“外”征服了觀眾之“外”，那麼演出就獲得了成功。如果演員的“外”總也不能說服和取悅於觀眾，那麼這個戲就必然失敗了。
紅線女還說，“外”不能滿足於靜態的“像”，更應該在動態中也達到“像”才行。馬先生每每捕捉到人物的一個神態，就立刻使之“動”起來，然後在動作的連貫中校正、檢驗和豐富之。
紅線女還說，“內”和“外”應該是一個雙向的過程——有時雙方會“打架”，隻要處理得當，二者就會彼此促進，實現水漲船高。
紅線女沒怎麼談自己的嬋娟的情況，隻說嬋娟在戲中是個配角，戲不多，但也留下來一段很好聽的《橘頌》唱腔。
我覺得，雖然紅線女在這出戲中是個配角，可這個配角“沒白當”，她從旁揣摩馬師曾的表演特征，她介紹和分析有關粵劇表演的那幾段話，都是有價值的曆史資料，值得後人認真研究。
這個戲演出了20多場，最後沒能留下來，原因是省團和市團的合並已經完結。又應該考慮上新的戲了。
《焚香記》
1959年，紅線女又排演了《焚香記》。這出戲粵劇傳統中有，但紅線女所演的，是請了編劇重新寫的。
戲中的女主角是焦桂英，“又一個”風塵女子。紅線女屈指算來，自己扮演的風塵女子已經很不少了。她一向認為：在漫長的封建社會中，作為女人，本身就已經可憐了。作為風塵女子，勢必尤其可憐。自己演過了《李（亞）仙刺目》，隻因一見鍾情愛上了書生，把私房錢全都給了他，可他依然不上進。最後實在是沒有辦法，不惜以自殘的辦法來激勵一下對方。自己還演過《苦鳳鶯憐》其中的崔鶯娘，這也是個煙花中人，她知道煙花中不可能有正真愛情，因此對於隨時來到麵前的假意奉承，則以嬉笑怒罵處之。表麵上冷靜已極，實際上心酸心苦，常人難以知曉。焦桂英的特性就在於一個“癡”字，她因癡自縊而亡，變成鬼魂後仍然愛著書生，隻要得到王魁一句愛她的話便死而無怨。戲曲中不少這樣的鬼魂，為了討回一點“公道”，她們可以上天入地一往無前。焦桂英見到了鬼神爺，本來希望有個明斷，但發現得不到明斷之後，便因滿腔悲憤動手“打”起海神爺。這一行動能讓觀眾引起共鳴，也讓封建社會的被壓抑者深深吐了一口惡氣。
“打神”一折，就是紅線女演出本中的一個高潮。
許多戲曲劇種中都有《打神》這一折戲，許多劇種的優秀演員都以此折作為自己的代表作。紅線女也不例外，她的“女腔”在1951年的香港即已定型，她演唱的這一折從縱向來講，已在“女腔”係統具有卓然不群的特色，較之香港階段又有了質的飛躍；同時從橫向來說，粵劇《打神》對比於京劇、川劇、山西梆子幾個劇種中的同一折戲，堅持在唱腔上單兵突進，而沒有同時在水袖和舞蹈身段諸多方麵齊頭並進。
還有一點也值得大力倡導，就是這場在布景的設置上有過三次改變，每一次都是經細心考慮後的結果。第一次，是把海神爺放在正麵，焦桂英跪向他，背部對著觀眾。這在眾多戲曲劇種中都是這樣表現的。第二次場景的變更是在1960年演出時，那年她到北京參加了以梅蘭芳為“班主任”的、全國戲曲表演藝術研究班。回來後她把正麵挨打的神象增加到三個，最當中的還是海神爺，一左一右增加判官和皂吏。形象增加了，因為屬於不同的等級，焦桂英麵對他們就要有“打”有“拉”，戲的內容更加豐富，觀眾看起來也更有味道。第三次改變是在1982年，當時正準備去美國和加拿大演出，她帶了《焚香記》這本戲去。前半部由女兒紅虹主演，後半部（“打神”和“情深”）由自己演。這時，她忽然“異想天開”：為什麼不能把海神爺放到觀眾席當中，或者索性把它“虛”起呢？因為一旦這樣，自己再也不用背對觀眾了！她考慮再三，判官和皂吏仍然保留，一邊台口放一個，海神爺就在觀眾當中，“虛”掉了，自己一上場就直接麵對海神爺（同時也麵對觀眾），無論什麼戲都可以麵向觀眾來“做”了！
“打神”過後，下一個高潮就在隨後的“情探”之中。紅線女認為，演這一折時，需要把握住焦桂英的這樣一種心態：雖然你王魁負心，雖然閻君讓我前來勾魂，但隻要你王魁說一句“還愛你焦桂英”，或者說一句“當初實在是追不得已”，我就還會放你過關。我此刻雖然恨你已經恨到無以複加的地步，但心靈深處還是殘存著一點點愛。紅線女認為，如果這樣處理焦桂英，或許才是把握住她本質的善良，才可能最大程度地感染觀眾。
在具體的表演中，紅線女動作幅度不大，不像北方劇種那麼潑辣，那麼凶狠。相比之下，她的焦桂英更多一些柔情，這或許也是劇種本身的需求吧。她在這一折戲中，更多仰仗於唱腔的表現。焦桂英有這樣一個唱段：
（唱）梨花落，杏花開，
夜夜思君和露立蒼苔。
晚來輾轉書齋外，
怕見人去樓空，我怕把門戶打開。
怕見你留下的衣衫，宛似郎君在，卻又人何在？
隻落得望穿秋水，不見你的家書來（重句）！
（白）記得四月初旬，算起來又是春闈放榜，奴家又到海神廟禱告，我說海神爺呀一
（唱）你保佑我郎文章驚海內，
莫使他功名事業展不開。
神靈鑒領我情如海，情似海，
果然是馬頭喝道我的那位狀元來……
紅線女先為我敘說了這段唱詞，我在記錄後琢磨了一下。根據我以往的審美經驗，不難看出這段唱詞有兩個特點：一是長短適中，是前邊的戲鋪墊“足”了之後的必然延伸，不是為唱而唱，更不是一唱起來就“死氣白賴”、沒結沒完。二是它的文字口語化，既有文字韻律，更有感情波蕩的動感，那些稍長的唱句肯定是由演員參與調整的。越是文字上“欠規整”，演唱起來就越發頓挫有致。後來，紅線女輕輕為我清唱了這一段，感覺確如我所料。
唱完沉默有頃，紅線女才又緩緩說道，“廣東曾有觀眾寫信對我說——‘這是你所有戲中最好的一個唱段。’我雖然不能有什麼表示，但這段沒有太多‘裝飾’的唱段，也的確是深得我心的。”