紅線女聽得癡迷了，攔住紫貴的話頭兒，“您剛才說的那段唱詞，怎麼好像是北方相聲中的繞口令？這段唱詞和昭君當時的心情有什麼聯係呢？”
紫貴一笑，是沒什麼聯係，這個例子未必舉得恰當。但許多古戲曲——尤其是那些在民間泥土中紮根很深的劇種當中，常常會利用繞口令一類的唱詞，使得緊張的劇情暫時舒緩下來，讓觀眾從精神上得到片刻的調劑，
看來，紫貴先生是個愛聊天的人。紅線女很高興，她發覺北方的戲曲確實“厲害”，民間色彩十分濃鬱。後來，她專程到紫貴家裏去了一次。進門就“開門見山”，提出想請紫貴為自己排一出昭君的戲。紫貴一愣，想起紅線女也有一折非常著名的《出塞》，“您是想把《出塞》擴大成一出大戲？”
“不，我想依據曹禺新作《王昭君》，改編成一出粵劇《昭君公主》。”
“那太好了，搞一出嚴肅的曆史劇，嚴格把關，嚴格按照人物來發展戲……”
兩個人都很高興，因為思路不謀而合，不久，她就把初步改得的劇本寄給紫貴，紫貴提了自己的看法，紅線女和劇本的合作者也做了修改。
雙方“往還”了幾回，都覺得有了信心。等到1980年國慶節，紫貴南下了。
望著機艙外的滾滾白雲，紫貴的心潮也在翻滾。他想起即將要對全團發表的導演報告，這也是紅線女一再期望進行的。講些什麼呢？他想到應該有如下幾點——
不但不要否定從前各個劇種的《昭君出塞》（其中包括紅線女本人的《出塞》），而且應充分肯定元代馬致遠的原作《漢宮秋》的積極意義；
要闡釋自己對於曹禺新作的理解，以及這出粵劇改編的特點，還有這次排練所要追求達到的風格；
自己在排演中，似乎有兩個任務：一個是通盤考慮和處理新戲的結構，把它搞成一出十分認真的曆史劇；同時還要對新本的“出塞”一折精雕細刻，因為老本的這一折在南中國乃至東南亞都已家喻戶曉，新本要想“站住”，至少在這一折上不能“輸”給老本；
紫貴這麼想著，飛機已抵達廣州，紅線女和劇團許多同誌都來歡迎。紫貴如期用準確的言語做了導演闡釋，並在後來的工作中，與劇團配備的兩位副導演配合十分默契。一位原來是搞話劇的，另一位是粵劇演員出身。前者負責全劇服裝、舞台的組織工作，後者在把京劇程式“翻譯”成粵劇程式中得心應手。紫貴還發現紅線女特別喜歡使用錄音機，無論是自己做導演報告時，還是後來響排全劇時，她都當場錄音。然後拿回去一點一滴仔細推敲。每有心得，她都要和自己再三交流……
紅線女一如既往，她對每位受邀而來的藝術家都極為尊重。她請紫貴多多把握新戲的整體風格，自己則在戲的音樂唱腔布局上下大功夫。雙方各有所長也各有所短，雙方都力求把各自的長“加”到一起，同時對方的長往往能夠彌補自己之短——這樣精誠合作，戲難道還搞不好嗎？
曹禺的話劇分四幕，粵劇改編本當中加了“出塞”，共五幕。這五幕中的唱腔應該有一個什麼樣的總體布局呢？紅線女做出如下處理一
第一幕“待詔”戲剛開始，王昭君的戲要借孫美人的遭遇進行鋪墊，所以不宜安排太多的唱兒。第二幕見漢元帝和匈奴單於，要當麵唱出自己性格中最本質的東西，那首古代真摯的愛情歌曲《長相知》——
“上邪！
我欲與君長相知，
長命無絕衰！
山無陵，江水為竭，
冬雷震震，夏雨雪，
天地合，乃敢與君絕。
長相知嗬長相知，不相疑，
不相疑，長相知啊！”
這裏引錄的，是根據上古民歌改編過的唱詞。前麵六句是民歌的原詞，最後兩句稍稍“打破”一些，是為了歌唱上的方便，推向高潮。紅線女相信演到此處，王昭君才真正站立在觀眾麵前。一個身處深宮等候君王“駕幸”數年的女子所見到的白頭宮女含恨以終，終於覺悟到了，於是“自我請行”，站到漢家君王和匈奴單於的麵前，昭君從容應對，十分得體。在這裏，漢元帝——那個曾被自己等過、但終未能等來的君王，他心中可能沒什麼，因為自己已經立誌自我請行了；而匈奴的單於，雖然馬上就要成為自己的“夫主”，但自己還從沒見過他，也就談不到理解他。所以她在唱“長相知，不相疑”的時候，事實上起到“一箭雙雕”的作用——它應該是對漢家君王的控訴，控訴自己在宮中的難耐日月；同時更應該是祈求，祈求得到匈奴夫主的理解。所以不妨認為，這首歌詠既抨擊了漢元帝的多疑無情，也同時爭取與匈奴單於有一個新的開始。
紅線女小聲清唱了這支曲子。筆者發現她很動情，眼睛似看似不看，手臂在下意識地抖動，呼吸用氣都如同到了舞台。筆者驚異了，紅線女也發現了筆者的驚異。她終於停了下來，不好意思地笑笑，隨即說道：“我是否失態了？”
我笑了笑，搖了搖頭。
紅線女自我鎮定了一下情緒，又接著說：“請不要怪我。要怪——就怪這首民歌，怪它本身太真摯，怪它太動人。當我最初閱讀曹禺原作，一看到這首民歌就熱血沸騰；後來演出唱到這兒，也總是眼淚奔流，演一次流一次，我不能控製自己，也不想控製自已。試問人生，世界上什麼最寶貴？——是相知。人和人的相知，隻有它最寶貴。夫婦相知，貧賤相守，百年和好。朋友相知，威武不屈，生死不渝。上下級相知，用人不疑，疑人不用，才能團結成一個整體，完成好曆史賦予的任務。這道理是古今中外，概莫能外的。如果做不到相知，那就慘了，就悲哀了。領導者不能相知於下級，結局必定是悲慘的，下級要發生悲劇。使下級發生悲劇的領導，自己又焉知不是悲劇？廣東有句俗話，叫做‘有情飲水飽，無情吃飯饑。’講的就是相知的作用。我就最信相知，也最渴求得到相知，當然，也願意成為別人的相知。所以在戲裏，每次我唱到這兒，都要不由自主想起自己的不幸，想起不能被人相知。如果是一般人不能相知於我，那麼至多是我少了一朋友、一個觀眾；要是萬一是那些能夠製我於死地的人不能相知於我呢？——後果還敢猜測嗎？所以我經常要獨自默禱：讓世間所有的善良的人，能夠在自己生命的華年，得到善良人的相知……”
紅線女承認，自己譜寫這首民歌時，曾多少天處在吟哦狀態中。她完全入了迷，走也想，坐也想，睡在床上想，甚至做夢依然在想。她讓她的靈魂去端詳這段唱詞。比如一開頭的“上”，指的是“天”；“邪”是感歎詞。二者聯接在一起，如同現代漢語中的“天啊——”。可是，她能夠像說話般去唱這個“天啊——”麼？不能，當然不能。歌之可貴，就在於它能夠用情緒和旋律去升華自然主義的生活語言。更何況，紅線女渾身的血液都充滿了粵劇和廣東的音樂，於是，她的“上邪”就自然而然流瀉出來了……
我的確很奇怪——因為在北方人的直覺中，廣東音樂就整體而言，是以優美、輕柔、溫婉、細膩為基調的。可紅線女的唱，除了這些東西之外，有時還釋放出一種雷聲滾滾、海嘯登岸的感覺。像這段唱詞中的“天地合”，就讓人覺得天崩地陷，星雲旋轉一般。不知後邊這一刻的音樂旋律是從何方借鑒得來……於是，我向紅線女提出了這一問題。
紅線女也承認中國戲曲很怪，雖然它的某種曲調給人一種既定的感覺，但事實上隻要稍微借鑒、融化進一點別的東西，使它變一變，於是立刻讓觀眾感到新奇。廣東音樂除了輕柔、委婉之外，還有粗獷、豪放的另一麵，甚至粵劇武生中還有一種“霸腔”——霸王使用之腔。如果她把它拿進自己的演唱當中，一般觀眾隻覺得“耳熟”，但不會知道“出處”在哪裏，因為在欣賞的那一刻，觀眾是沒有時間去追根尋源的，他們馬上就會在熟悉的“一愣”中感到極大的樂趣……
紅線女把這段新曲定名為[新曲長相知]，因為曆史上[長相知]就大有名，而且文字和曲調應該是一致的，用在這個戲裏的意蘊和它的本意也完全相同。讓人略感遺憾的，是它曆史上的原唱法早已失傳。當然，失傳也是一種“幸運”。因為[長相知]發生在中原地區，那裏的音樂素材和音樂方法肯定不同於粵劇。所以它的失傳，從某種意義上倒成了紅線女的幸運，她可以放手創造。為了不讓觀眾在第二場中感到突兀，於是安排了昭君在第一場時唱[長相知]上場，隻唱其中的兩句，而且立刻讓在場的其他人物打斷，指出“讓掌刑的太監知道你竟敢唱男女情歌，是要殺頭的……”雲雲。這樣處理，就把新曲的旋律連同內容全都做了一個遠鋪墊。紅線女認為，等到第二場昭君唱過[長相知]，猶如金籠子當中的一隻小鳥正在掙脫束縛，這才是昭君性格在戲中的第一次閃光。
等到第三場“出塞”，通過[陽關三弄]（這一點後麵再細說）等新曲牌演唱，無疑證明了小鳥飛向新天地時的歡欣。第三場是大唱特唱了的，所以音樂上給觀眾的東西很多。
第四場定名“中計”，昭君已進入匈奴，不防中受到壞人暗算，這場重在交代情節上的轉折，音樂上就用一段傳統的[小桃紅]接[十字清中板]，這樣可以讓觀眾很舒服地回轉到傳統當中。
第五幕“舍身”，在一陣激烈的廝殺過後，終於雨過天晴，單於和昭君麵對麵互相觀望著，好像都重新認識了對方，下麵則是一段兩個人的“對兒戲”。昭君唱[古調南音板麵]，單於接唱[南音]再轉[流水板]，昭君最後接唱[流水南音]：“一曲‘長相知’，曾得君讚賞；兩家同奠酒，盟誓慰國殤；三番感你把奶茶讓，是甜是苦我願與君共同嚐……”雙方唱畢，昭君重複說出“長相知，才能不相疑”然後與單於同飲奶茶……
排戲排到這裏，紅線女並沒有感到如釋重負，因為還有第三場新戲“出塞”的音樂設計等待她來做。如果這一場的音樂搞不上去，老觀眾看了總會產生遺憾。
不妨先來回憶一下老戲的“出塞”。那個主題曲由[子規啼]等五支曲牌連接而成。這五支曲牌都是觀眾很熟悉的，恰恰就是這種沒有刻意求新的舉動，卻給觀眾的理解掃除了攔路虎，從而贏得了這首主題曲的迅速普及。如今設計新戲相同位置上的唱腔，如果全都是新曲牌，觀眾接受起來必然會遇到麻煩，所以還是新舊搭配為好。於是，紅線女這樣安排——先演唱[南音]和[二黃]兩種舊曲牌，“逗”起老觀眾的親切感；然後演唱經過精雕細刻的新曲牌，名字定為[陽關三弄]。所謂陽關，是取“西出陽關無故人”之意；所謂三弄，是因為三段唱詞的最後一句都要重複“隻覺得馬蹄聲碎，心亂如麻。”紅線女說：“昔日粵劇和粵曲中的曲牌名稱，大多屬於中性，和所唱內容沒有直接聯係。一般情況，應該盡可能使用舊曲牌，並且在消化和擴展內涵上下功夫。如果非要創新不可，就盡量做到少而精，同時力求旋律內涵和曲牌名稱一致。”[陽關三弄]就是這樣，陽關顧及內容，三弄顧及形式。不設置則已，一旦設置了，一唱就要讓它征服觀眾！紅線女和這段新曲牌的設計者黃繼謀反複研究，最終使這“三弄”得以一氣嗬成，紅線女在演唱中更使之抑揚起伏、酣暢淋漓！唱完這新設計的[陽關三弄]，到演唱第四段唱詞時，她又堅持使用傳統的[中板]。這樣，紅線女從傳統起，中間創新出一個新曲牌，最後又回到傳統上來。