紅線女精心安排了音樂布局，也和李紫貴一起抓全劇表演。在新“出塞”的最後，當昭君決定要祭拜邊塞戰士的亡魂，漢使王龍阻止，認為分辨不清亡魂是漢是胡，公主貿然拜祭於國體不妥。昭君不同意王龍的看法，認為無論是漢是胡，都是戰爭的受害者，於是堅持拜祭。這麼做感動了在場的單於，他原本是讚成昭君主張的。隻因漢使在場，不便公開反對。既然公主明確表態，他便順勢擁公主走上土丘一同拜祭。恰值此時，一陣狂風襲來，風沙迷漫，單於急用寬袍闊袖為公主遮擋，公主也順勢投入到單於的懷抱……紅線女記得最後的這一細節，是紫貴即興提出的，經自己和扮演單於的演員一試做，排演場中一片讚歎！
紅線女邀請李紫貴一道排演了曹禺的新作《王昭君》，演出獲得極大的成功；但她沒有忘記自己還有同一題材、同一人物的《昭君出塞》，沒有忘記對這一折戲再做錘煉。
那還是1954年在香港排演的，原是一本大戲，前麵寫漢宮中的事情，最後寫王嬙奉命出塞。“出塞”是全劇的最後一場，寫王嬙到了北國，一路風霜，心中淒苦，就唱起了由五支曲牌連綴而成的“主題曲”。其中第一段[子規啼]，就是今天南中國很流行的“我今獨抱琵琶望”。當時排演這段主題曲，音樂上采用了傳統曲牌，唱法上卻要反複推敲。這樣在舊曲牌中出新，就不會給觀眾以生硬的感覺。
這場“出塞”的舞台裝置很有特點，曾在地毯上鋪了白布，但鋪得並不很平，台上有些“溝溝褶褶”，反倒使台麵顯得更加寬闊。鋪白布的目的就是突出滿目的雪原。那時還沒有幻燈布景，都是一些表現冰川和沙漠的實景。滿台白布自有好的地方，很新奇。不知道當時一開幕時，香港觀眾會不會叫一聲“哇”——這當然也是興奮，可這種興奮弄不好的話，卻會衝淡對人物命運的關注。紅線女後來回國，台上就不再用白布鋪蓋了。
在香港演出本中，結尾是很草率的。王嬙看到胡人兵士手持兵刃對著自己，顯得很害怕，單於發現後，命令兵士將兵刃所指的方向轉移，命令迎親隊伍冒著風雪前進，全劇也就結束。在1955年返回大陸後，最初結尾處改為王嬙自殺，她登高跳入了黑冰河，單於心存惋惜，但也無奈，率眾下，也就草草結束。由此可以看到，50年代的兩個版本，從立意上談不到深遠和深刻；但由於那個時代觀眾對粵劇的喜愛，使得最後一場以折子戲的形式保留下來。事實上，保留的也僅是“主題曲”。
如今值得慶幸的是，紅線女上演過新版《昭君公主》之後，沒有把昔日的舊《出塞》棄之如蔽履，而是做了以下三方麵的加工，使它成為一個完整的折子戲。
紅線女加強了演唱主題曲之前的文戲部分。昭君初次上場穿的是漢朝的宮裝，是坐車（手扶兩把車旗）上場的。昭君在側幕內就握住這兩把車旗，醞釀情緒，然後帶戲出場。她低頭出來，步伐緩慢，內心十分沉重，在台口緩緩抬頭一望，這就是人物最初的“亮相”，分寸、尺度一定要抓準。隨後唱慢[滾花]，這種板式相當於京劇中的散板，旋律簡單，表現沒“板”，但內心要有“板”，最能考驗演員的功力。“含淚辭朝羞打扮”中的“羞打扮”三字，力求要深入到人物的內心中去。紅線女為讓觀眾準確聽到自己的唱，她要求樂隊不要用簡單的單音烘托。她力求在這些細小的地方，一點一滴地加以把握，使“戲”從一開頭就顯得精細而深刻。這一折《出塞》也經常單獨上演，成為體現紅線女舞台演出的重要代表作之一。
厲慧良《羅成寫書》
紅線女再度邀請北中國的“京劇大腕”南下，又過去了整整10年，並且這一次邀請並不是為了自己排戲。而且為了新組建的“紅豆粵劇團”的主要演員歐凱明。
歐凱明是1991年進入“紅豆”劇團的。他從前學過傳統戲《羅成寫書》，紅線女看過之後，覺得一般化。但紅線女僅能“知其不足”，卻沒有辦法設身處地幫助歐凱明解決這些不足。同時整個劇團在形體基本功方麵，也存在著一些有待提高的之處。為此，紅線女先後請了上海昆劇團的周老師和大連京劇團的李老師，來廣州教導大家練功。練了一個時期，演員們的基本功有了長進，但是歐凱明在如何使用組合性的技巧為塑造羅成這個人物服務呢？
紅線女開始考慮為歐凱明請名師，她想起了厲慧良。早在幾年之前，曾有一個京劇的演出團去香港演出，其中掛頭牌的就是天津著名武生厲慧良。劇團途經廣州，紅線女請厲來“紅豆劇團”現場指導。厲看了青年演員的練功和折子戲，然後語重心長指出：“大家都是有基本功的。”但還不夠。比掌握基本功更重要的，是把各種功夫‘組合’起來為刻畫人物服務。”後邊的這半句話讓紅線女記了個真切。
紅線女把電話打到天津厲慧良的家裏，厲答應幫忙。隨後，紅線女把劇本和以往的錄像帶寄往天津。厲認真看了，又想了“如何教粵劇演員”的辦法，最後如期來到廣州。廣州那時天氣正熱，厲感到不適應，便經常在身邊準備一桶水，實在感到熱了，便“嘩啦”一聲從頭上往下澆。每天排戲，都是厲慧良和紅線女到得最早。紅線女每次都從頭““跟”到底，帶筆記本記筆記，自稱“旁聽生”。
厲一來就對青年們講；“你們是粵劇，我是京劇，我沒辦法‘手把手’地教你們。你們的唱，我聽不懂。你們的劇本如果有毛病，我不是編劇，也管不了。但我是個唱武戲的，我能夠懂得一點的就是，如何把劇本上沒辦法寫清楚的那些‘開打’，用來準確地刻畫人物性格。我仔細看了劇本和錄像，打算選取劇本中的三個地方，給羅成設計了三組使槍的身段，都是組合的，讓羅成一邊打還得一邊唱，把他的心理活動清清楚楚交代給觀眾。別小看這個標準，搞好了就可以叫做‘武戲文唱’。這在京劇當中是個了不得的功夫，是由‘國劇宗師’楊小樓楊老板首創出來的。不是我小看諸位，你們一下子也還達不到這個標準，所以眼下呢，也沒別的辦法，大家先得跟我學這個一招一式，要力求學得像，學得準，並且在學的時候心裏也得‘有’。等你們最後學完了也學像了，等你們最後心裏也‘有’了，那就不妨把我教的這些‘死模子’拋開。等這出戲演完之後，你們再結合其他的劇目去舉一反三。我要求們你們的，隻是學我的方法，而不是目前具體的一招一式……”
紅線女在厲慧良在教戲時，總在一邊琢磨。她總覺得眼前的這個人，和一般的京劇演員（尤其是北京那些出自梨園世家的人）不太一樣。厲身上傳統的東西不少，但他創新意識更濃。他從不講自己的“這一手”來自北方京劇中的“某派”，而隻是講述“這一手”當中有什麼道理。他有一種“語不驚人死不休”的氣魄，總喜歡也能夠在實踐中標新立異。他追求的是高層次上的新，是能夠讓其他劇種也能接受、領悟的新。紅線女甚至明確表示，“你們京劇中的規矩比我們多，但京劇當中有些規律顯得僵死。”
由這件事不難看出，紅線女的感悟能力特別強盛。她以往接觸到的，多是北京各個世家“門”裏的名伶，自然能夠感受到那種居於“門”裏的優越感。厲慧良則不同，他一輩子沒拜過北京城裏的名師，連去北京演出的機會也不多，可他就靠著一種悟性，在一個更大的地理環境中周遊、錘煉的同時，他把握到的乃是京劇當中最大、最基本的原理，於是他也就成了京劇的“大家”。最後，讓那些一貫以在世家“門”裏而自豪的人也不得不服。然而紅線女，就通過和厲慧良很有限的接觸，就察覺出他和北方京劇名伶的不同。所以在這個意義上，也同樣不能不服紅線女。正如她所說，京劇的規矩有兩麵性，其中低層次的多屬技巧範疇，過分尊崇就會導致保守；另一種接近於戲曲的基本大法，是放之四海而皆準的。
李少春舉一反三
1962年春天以後，紅線女因病在北京療養。她在那時認識了李少春。當時少春身體不好，情緒也不太好，不知道為什麼。但他對紅線女挺熱情，教了她一套劍術。寶劍拿在他手裏，就像“長”在手裏一樣，怎麼“耍”都好看。
以後沒多久，就在1964年在全國京劇現代戲觀摩演出大會開幕之前，紅線女因事來到北京，聽說李少春正在排練《紅燈記》，他演其中的鐵路工人李玉和。紅線女知道這個消息，不知怎的，就非常想去排演場看少春排戲。因為自己讀過這個劇本，知道李玉和是一位頂天立地的共產黨人。少春個頭不高，演傳統戲沒關係，穿上厚底就問題不大。紅線女還知道京劇前輩中有位侯喜瑞先生，唱花臉，而且是以表演為主的。偏巧個子比少春還要矮，可從沒聽看戲的人說他“不夠身量”，內行人還津津樂道說“侯爺自有一套‘長身（子）’的訣竅”。當然，這些經驗在粵劇當中也不是沒有，隻不過不像京劇那麼集中、那麼有講究罷了。但紅線女再一想，上邊這些經驗都是從傳統戲中總結出來的，一旦到了現代戲裏，像少春這樣的身高，似乎就有些不好辦了。也怪，越是這麼想，紅線女去現場觀摩排戲的願望就也越強烈。
她去到排練場。戲正排到“赴宴鬥鳩山”一場。李少春扮演的李玉和從鳩山的憲兵司令部裏出來，他已然從精神上打垮了鳩山，此刻就要下場。用什麼動作“說明”自己已經取得的勝利呢？導演阿甲在一邊建議，不妨用手指彈一下帽子上的灰土。李少春聽了很讚成，他略微想了一下，然後用手很“程式”也很“生活”地彈了兩下帽子——隻兩下，但兩下中又有變化——以之表示對鳩山的蔑視。隨即把兩臂高揚，高揚過頭後一擰臂，再向身後一“背”，同時揚起一條腿，就勢一“擰”，身子也轉向了下場門——定了一定，然後大步走下。整個動作一氣嗬成，李少春在上邊的表演中，雖然李玉和的個子一點也沒增加，但一種“大無畏”的氣勢卻出來了。
紅線女坐在一邊，心中一陣激動。少春的“這一手”是怎麼出來的呢？
顯然，是在阿甲的啟發之下。可難能可貴的是，他不是機械的執行導演的提示，而就在瞬間進行了消化。如果導演提出的那個需要跨越的高度是一座“樓”，少春完成的則是“樓上樓”。
回到住所，更在以後多年的回憶中，紅線女始終有一點搞不懂：為什麼那一段少春身體不好，精神狀態也總是委靡不振？如果說是純客觀因素吧，怎麼他一旦進了排演場，卻是如此聰敏靈動？看來，這就是藝術家具有的共性了。他處在未必高興看到的茫茫人世中，他想躲避，但又躲避不掉，於是便熏熏然，整天如醉。一旦回到心愛的排演場，能夠與意氣相投的人共事在一個劇目中，於是他開心了，便陡然蘇醒了。他隻需要蘇醒片刻，便一舉千鈞，什麼困難都迎刃而解。