通俗類：“兒慎勿學爺，讀書求甲乙”（《驕兒詩》第五十九至六十句）。
正式類：“九服歸元化，三靈葉睿圖”（《有感二首》第一首第一至二句）。
活潑類：“蠟照半籠金翡翠，麝香微度繡芙蓉”[《無題四首》（來是空言）第五至六句]。
樸素類：“鳥沒夕陽天”（《河清與趙氏昆季燕集得擬杜工部》第四句）。
簡潔類：“玉盤迸淚傷心數，錦瑟驚弦破夢頻”（《回中牡丹為雨所敗》第二首第三至四句）。
擴展類：“孫枝擢細葉，旖旎狐裘茸。鄒顛蓐發軟，麗姬眉黛濃。”（《李肱所遺畫鬆詩書兩紙得四十一韻》第十三至十六句）。
平易類：“八歲偷照鏡，長眉已能畫。十歲去踏青，芙蓉作群衩。十二學彈箏，銀甲不曾卸。”[《無題》（八歲偷照鏡）第一至六句]。
離奇類：“帝曰汝度功第一，汝從事愈宜為辭。”（《韓碑》第十九至二十句）。
劉若愚認為，李詩的不同風格可以從以下幾方麵分析，即措辭、句法、格律、意象、象征、暗示等。這些是形成每首詩字句結構和決定其風格的主要因素。
措辭方麵，劉若愚認為李詩的措辭根據所要探索的境界可以是深奧的或通俗的、精致的或簡單的、平白的或曲折的。除了分別舉出具體的詩句加以說明外，還分類列出了李詩中經常出現的字句，如：
飽含感情的：愁、惆悵、憾、思、想、淚、憶、心、情、泣、魂、死；
有強烈的感官上的感染力的：錦、繡、金、玉、水晶、珊瑚、芳、芳菲、香、珠、絲、絡、暖、冷、寒；
表示親密，女性美麗、多情的：床、枕、被、簾、屏風、舞、腰、雲、雨、帶；
伴隨著幻想和超現實的：夢、龍、鳳，各種仙女、神仙等。
劉若愚認為這種量化分析有助於了解李詩的詩歌境界。
句法方麵，劉若愚首先指出了中國詩歌特別是律詩和中國古代散文的不同之處：第一，雖然古代散文在詞類上有很大的流動性，但在詩歌裏表現得更為突出；第二，詩歌字句的順序常常不同於散文的順序，包括倒裝就不會或者是很少在散文中出現；第三，詩歌裏經常出現省略現象。產生這些區別的原因部分是由於詩歌韻律上的要求，它在音節上，有時也在聲韻上有嚴格的限製；另一部分原因則是詩人為了克服這些限製而去探索字句結構的各種可能性，以便於避免單調而在正常的樣式上加以變化。既然在音節、聲韻、含義和聯想方麵的餘地不大，詩人也就隻能在詞類的活用和順序上下功夫了。同時，音節的限製也導致了省略的出現。
對於李商隱詩歌中的句法，劉若愚做了以下分析：
詞類活用：《無題·來是空言》第五句“蠟照半籠金翡翠”的“籠”名詞活用為動詞；《燕台詩四首》第二首第四句“夜半郎行空柘彈”的“空”名詞用為動詞；《壬申七夕》“月薄不嫣花”的“嫣”字；《柳枝五首》“蜂雄蛺蜨雌”的“雄”字、“雌”字形容詞用為動詞。
倒裝：《北樓》裏“酒竟不知寒”動賓倒裝，應為“竟不知酒寒”；《思歸》裏“猿哀夢易驚”動賓倒裝，應為“猿哀易驚夢”。《揚本勝說於長安裏見小兒阿兗》中“斬大涕應收”、“長貧學恐遲”應為“斬大應收涕”、“長貧恐遲學”，副詞置於動詞之後。
詞語的省略：《回中牡丹為雨所敗》“玉盤迸淚傷心數，錦瑟驚弦破夢頻”應該重新排序和補充省略的詞語。
詞語的省略和倒裝導致了李商隱明顯不同於散文的詩歌風格。另一方麵，李商隱的詩歌中也有一些自由鬆散的散文式的句法，運用大量的散文中出現的語法，《行次西郊作一百韻》和《韓碑》就是很好的例子。
接下來是關於李商隱詩歌格律的討論。針對西方的讀者，劉若愚作了一些關於古詩與律詩的簡單介紹，並對李商隱的作品做了具體的分類：二十九首五古、十八首七古、一百四十六首五律、一百二十首七律、三十二首五絕、二百零一首七絕、五十二首五排。由此說明李商隱更喜歡律詩，律詩中又更青睞七律。對他所選譯的一百首詩，劉若愚也做了詳細的分類。總的說來，他認為，長短不定、平仄押韻自由的古詩更適合於敘述式的、精細的描述和感情的自由表達。因此我們會發現關於事件、行為的或是發泄感情的詩通常是以這種形式。律詩以其精確的規則顯得更加嚴格和富有挑戰性，因為雖然它強加了許多限製，但也提供了在古詩裏不可能存在的微妙機智的字句結構，其簡潔的必要性導致了緊湊、複雜、模糊的結構，更適合於李商隱許多詩歌體現的複雜的、難以琢磨的、模糊的境界。因此我們發現李商隱的大多數詩關注深奧的境界和複雜的情感的律詩，尤其是七律。同時，探索更常見的境界和表達更常規的情感的詩則多用五律。至於絕句，不能用於精細的描寫和複雜感情的表達，但卻是瞬間感覺尤其是感情、心情和想像等等完美的表達方式。排律則是最見雕琢和華麗的樣式，實際上，大多數李商隱的排律是用於陳情，也就難免讓人懷疑是為了以作者的博學與文學技巧去打動接受者。
從風格上講，劉若愚指出，李商隱的五律傾向於古樸和崇高，或者是通俗和平易，而其律詩則通常是簡潔的、省略的，但仍然有華麗的一麵。這是因為古詩給悠閑的步調和更加明顯和豪爽的表達留下了更多的空間，而律詩則要求集中和苦心經營。古詩裏的連詞和副詞的運用及散文的語序導致了鬆散的結構和相對直白的風格，而律詩緊湊的句法，包括倒裝和副詞的省略，形成了緊密的結構。
雖然句法在一定程度上被詩歌的形式所影響，反過來，它也能改變形式規定的韻律。的確，格律的藝術並不是機械地存在於遵守韻律規則，也不是完全拋開不管，而是超越這些規則並使之變成一種積極的優勢。劉若愚分析了李商隱是如何用語法上的變化來改變韻律的。一是在固有的規則上增加了小的間歇。如前麵提到的“玉盤迸淚傷心數，錦瑟驚弦破夢頻”，韻律節奏應是—/—/—，但句法則要求在最後一個音節前還有一個停頓，就變成—/—/—/—；古詩裏也有類似情況，基礎的樣式應該是—/—和—/—/—，但是僅《韓碑》就出現了以下變化：—/—/—、—/—/—/—/—、—/—、—/—/—/—、—/—/—/—、—/—/—。
劉若愚還指出聽覺上的技巧比如雙聲、混合韻、反複、擬聲等，雖然大多數在翻譯裏難以保存，但在分析李商隱詩歌原作時也值得注意，並舉出了一些具體的例子。此外，還分類談到了李詩中出現反複的現象，並指出反複最初並不是為了強調，而是為了創造一種暫停的節奏和一種純真古樸的風格。
結構上兩種相似但不一樣的技巧對句和對仗，劉若愚也作了說明，並大致介紹了兩種技巧的用法。對句方麵，舉了《無題》（八歲偷照鏡）和《行次西郊作一百韻》；對仗舉了《錦瑟》和《無題》（相見時難別亦難）。
關於意象和象征。劉若愚對於李商隱詩歌意象的種類和源泉做了一些總體上的觀察。首先，他將意象分成單一意象和複合意象，前者指的是傳遞了一種單一的感官上的經曆的言語上的表達；而後者是就另外一個事物描寫這個事物或者將一種經曆演繹成另外一種。當然兩者之間並沒有明顯的界限。將單一意象與複合意象相比，是僅就形式而言，而不是從意義或效果上講。《楚澤》裏“集鳥翻魚艇，殘虹拂馬鞍”句，其意象（鳥、艇、虹、馬）沒有任何的比較，也不代表特別的東西或情感，隻是詩歌境界的外部組成因素；《燕台詩四首》“密房羽客類芳心，冶葉倡條偏相識”句，其意象包含了複雜的比較，女主人公的情感也明顯地和外景一致。
單一意象在李商隱的詩裏頻繁地出現，如《春遊》裏“橋峻斑騅疾，川長百鳥高”，《清與趙氏昆季燕集得擬杜工部》裏“客鬢行如此，滄波坐渺然”。有些意象雖然很有啟發性和暗示性，但在形式上依然是單一意象如《無題四首》的“蠟照半籠金翡翠，麝香微度繡芙蓉”，拋開其感官上的感染力和感情上的聯想，這些意象還是沒有含比較，也沒有體現特殊的感情。複合意象又分成四種，一是並列式的，如《柳枝五首》：“畫屏繡步障，物物自成雙。如何湖上望，隻是見鴛鴦”裏“畫屏”與“繡步”都含有詩人和情人的分離的意思；二是比喻式的，如《李肱所遺畫鬆詩書兩紙得四十一韻》裏“端若君子身，挺若壯士胸”，“君子身”、“壯士胸”形成對“鬆”的比喻；三是替代式的，如《碧城三首》裏“若是曉珠明又定”用“曉珠”替代“朝陽”；四是轉移式的，如《回中牡丹為雨所敗》“玉盤迸淚傷心數”，“玉盤迸淚”是“雨打牡丹”特性的轉移。