如果說蘇軾將詞自音樂的依賴中解放出來，而周邦彥則又將詞與音樂結合在一起。不過說周邦彥是詞學的複古者卻並不正確，因為在他的手中，就情景的體會和表達方式而言，詞已經達到微妙而細致的新的巔峰。他的詞由於繁複的境界和錯綜的文字結構而獨立特出。
劉若愚選釋了周邦彥的《玉樓春·桃溪不作從容住》、《瑞龍吟·章台路》、《六醜·薔薇謝後作》、《滿庭芳·夏日溧水無想山作》各詞，並總結說：古人盛讚周邦彥詞集各派詞之大成，近現代人則多批評其過分講求格律，內容貧乏。這兩種看法都有偏見，一方麵，周邦彥固然綜合了前此某些詞人的風格，特別是柳永和秦觀的；另一方麵，無論就題材或風格來看，他的詞都沒有受到蘇軾的影響。在文字技巧方麵，就精密細致而言，他可能是詞中成就最高的藝術家。然而就純文學的觀點來看，他並不是詞中最偉大的詩人。至於“格律派”這個名稱，用來稱呼模仿他的詞人比用在他本人身上更為合適。他寫詞不僅注重形式的美，而且兼顧情的曆練。他的詞通常不露原始的情感，而是“情感淨化之後的回憶”，隻是尚未達到將情感哲理化的超然境界。
一般說來，周邦彥詞中的意象豐富了詞的典麗的風格，而同時，它卻又使得詞的表情達意較為間接，相對地減少了它們直接感人的力量。這就是為什麼王國維會對周詞運用“代字”表示惋惜的原因。就王國維的觀點而言，詩詞的最高境界為“不隔”，次等是“隔”，因其容易導致“遮蔽”和“晦暗”。無論我們是否接受以此作為衡量詞好壞的標準，周邦彥的詞的確缺少透明性而有著半透明的本質，至少部分原因在於運用替換的意象及其類似的寫詩的筆法。
周邦彥詞在聲韻上十分講究，他不僅辨平仄，而且十分小心地分別上、去、入三聲。在句法上，周詞有一種特殊的結構，那就是隔句對，例如：
欲說還休，慮乖芳信；未歌先咽，愁近清觴。
此詞第一句與第三句對偶，第二句與第四句對偶。劉若愚認為，這種隔句對始見於蘇軾的《沁園春》，在東坡同時或稍後的詞家裏，有五人填過此調，卻隻有秦觀繼承了此法。其後，周邦彥雖然沒有填過此調，但在其《風流子》和《一寸金》中卻用上了隔句對的技巧。這種出於蘇軾的文字遊戲，被秦觀在同一詞調裏有心地仿效了，然後被周邦彥用於其他詞調並加以推廣。
據劉少雄查考，在周邦彥之前填過《風流子》詞調的還有賀鑄，而其詞中上下片即各有一組隔句對，並且周詞使用隔句對還可找到一闋《紅羅襖》，其中的“取酒東壚，尊罍雖近；采花南圃，蜂蝶須知”，也是隔句對。還有隔句對的淵源，也不自蘇軾始，在柳永的《樂章集》中，就有不少“三四三四”句式的隔句對，後來常見的四言隔句對，柳詞中也有一組，見於《笛家弄》：“蘭堂夜燭，百萬呼盧；畫閣春風，十千沽酒。”筆者按，如果考慮到跨文類的互相影響，詞中的隔句對，也許來源於律賦和駢文中隔句對的用法。律賦句法對宋詞句法的影響恐怕是一個值得研討的課題。
總的來說，周邦彥詞的革新性雖然不似柳永和蘇軾那樣大，但在詞的發展上仍然作出了重大的貢獻。他承繼了前此一些詞家（如柳永、秦觀）的主題和風格，並將其發展到新的頂峰。他的作品雖然不以直接的力量感動人，但是微妙而精細，耐人咀嚼。他的詞境是半透明的，文字結構像是雕刻精美的象牙或玉石而非形狀單純的瓷器。他對後代詞家，尤其是南宋和清朝詞人的影響是巨大的，雖然對今日中國的年輕讀者，他並非很受歡迎的詩人。