“表現”理論認為文學是普遍的人類情感的自然表現。早期的表現理論結晶於“詩言誌”這個命題中，體現了古代中國的原始主義詩觀。魏晉之後，自曹丕《論文》始，表現理論趨向個人主義，著重個人性格甚於普遍人類感情。曹丕“氣”的概念，是基於氣質的個人才賦。陸機《文賦》的“詩緣情而綺靡”的表現觀點，與形上觀念不同的是，它認為作家以情感反應外界的刺激，而非尋求與宇宙之道直覺地合一。然其一再強調“理”，非純粹訴諸感情。劉勰“人稟七情，應物斯感，感物吟誌，莫非自然。”“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”也是典型的表現理論。從唐代到明前期，是“表現理論”的晦暗時期，文學的表現觀附屬於實用觀。文論家多數提倡顯示對時代的關懷，具有社會意識的詩文。明代中後期，是表現理論的複蘇期。代表批評家是李贄的“童心說”（真心），複蘇了原始主義的文學觀。公安派三兄弟袁宗道、袁宏道、袁中道，也是“表現理論”的倡導者。後期的表現理論家，有金聖歎、葉燮和袁枚。
劉若愚在概述中國表現理論之後，對中西表現理論的差異作了比較：
第一，西方的表現理論中，想像力的創造性極為重要。中國的表現理論家除了陸機和劉勰等少數例外，很少強調創造性。
第二，中國除了一兩個過激派像李贄和金聖歎以外，並不像西方表現理論家那樣傾向於重視激情，認為它是藝術創作的首要條件。
第三，中國的表現理論批評家雖然認為自然與直覺比技巧重要，但並不認為直覺即表現，仍主張從直覺到表現這段過程，是需要努力以赴的艱難過程。
劉若愚所比較的中西表現理論側重於文學，如果擴大到藝術領域，會發現許多有趣的可資比較的材料。比如中國當代繪畫理論家豐子愷從世界繪畫藝術發展的實際出發，早在20世紀20年代中期就已經注意到中國古代藝術表現理論和西方現代藝術表現理論的聯係與區別。立普斯（Theodor Lipps）的“移情”說和康定斯基（Wassily Kandinsky）的“內在需要”說是西方現代藝術表現理論的兩個代表性觀點，豐子愷發現，中國傳統繪畫的“氣韻”說，與立普斯所強調的“感情移入”，與康定斯基所強調的“內在的響”，在藝術深度的追求方麵，有不少相似之處；但他同時察覺，建立在物我對立基礎之上的西方現代藝術自我表現理論和中國傳統的“氣韻”說又有實質性區別：中國“氣韻”說十分強調師法造化，窮研物理，深入表現萬物之神，與西方自我表現的藝術觀相距甚遠，其中尚有“感情移入說所不能充分說明的、非常高妙的境地”。他認為“氣韻生動’就是站在泛神論的立腳點上，而從個物中看出創造者的功夫”。