劉若愚在1962年出版的《中國詩學》中，在綜合中西詩觀的基礎上，已經建立起他自己的詩學觀念和評詩方法。在他看來“詩是不同的境界和語言的探索”。所謂“境界的探索”，劉若愚定義為“生命之外麵與內麵的綜合”，前者不隻包括自然的事物和景象，而且包括事件和行為，後者不隻包括感情，而且包括思想、記憶、感覺、幻想；換言之，詩中的“境界”，同時是“詩人對外界環境的內省與整個意識的表現”。所謂“語言的探索”，是指一首詩不是過去經驗的僵死記錄，而是“把過去的經驗跟讀寫詩歌的現在體驗融合起來的活的過程”，而這一過程不外乎是“尋找適當的聲調格律和意象次序”以表現“境界”。在此基礎上，劉若愚建立起自己的兩個評詩標準：一是“這首詩是否探索它獨有的境界？”二是“在語言的使用上，它是否開創新的局麵？”由此判斷這首詩是真的還是假的，是好的還是壞的，是偉大的還是平庸的。在該書對中國古典詩歌的評析中，他也從境界和語言兩方麵著手。
（一）中國古典詩歌的境界
1.自然境界
某些中國詩表現自然是人類的同生物。如《詩經·七月》篇寫道：“七月流火，九月授衣。一之日醏發，二之日栗烈。無衣無褐，何以卒歲？”詩歌自然的節奏清楚地表現為與人生的節奏相平行。
某些詩表現自然與人生形成鮮明的對照。如漢代《古詩十九首》寫道：“人生非金石，豈能長壽考。”“人生忽如寄，壽無金石固。”人生的短暫與自然界金石的堅固長久形成痛苦的嘲諷與對照。
某些詩表現自然作為人情的分享者。詩人將自己的情感移植在自然物體之上，仿佛自然也帶上了人的情感。南唐後主李煜的《烏夜啼》詞寫道：“胭脂淚，留人醉，幾時重。自是人生長恨，水長東。”胭脂可以視為雨打落花，此中之自然便帶有詩人感傷的情緒色彩。同樣，由於中國所有主要的河流都是由西向東流入大海的，因而它們成了人生無邊無際而又不可逃離的悲愁的隱喻。
某些詩中的自然作為一種感情表達的間接方式。如晚唐溫庭筠的《更漏子》寫道：“背江樓，臨海月，城上角聲嗚咽。堤柳動，島煙昏，兩行征雁分。”海邊小城陰沉的景色，堤柳、征雁的暗示，都間接地表達了遊子思鄉的情節。
某些詩中的自然作為感情的激發物。如唐代王昌齡著名的《宮怨》詩寫道：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”那天真的少婦一直很快樂，直到有一天她看到柳梢上的新綠，激發了她後悔讓自己的丈夫去追求功名的感情。
某些詩中的自然作為審美的對象。南宋詞人薑夔一首關於荷花的《念奴嬌》詞寫道：“冷香飛上詩句。”荷花被比擬為河中仙女，向詩人的詩作獻上冷豔的香氣。詩人有意識地把觀賞荷花時的審美經驗移植到詩歌創作中去了。
某些詩中的有形的自然是作為人的品格與其他抽象觀念的一種象征。例如“高山”作為長壽的象征在中國詩中屢見不鮮。也許在中國詩中以山作為象征最突出的例子是韓愈的《南山》詩，它被認為是一首以山巒象征宇宙力量的隱喻詩。
中國詩歌的最高境界是自我消失在自然之中以及“物”、“我”兩者之間的區別蕩然無存。王維的《登河北城樓作》便是這種境界的絕妙表現，結句寫道：“寂寥天地寬，心與廣川閑。”他的思想與川流渾然一體，兩者都處於安適寧靜之中。
2.超自然的境界
中國詩中表現超自然現象雖然沒有西方詩歌中那樣突出，但也有幾種表現：
在《詩經》中有關於“帝”或“上帝”的記載，如《大雅·蕩》寫道：“蕩蕩上帝，下民之辟。疾威上帝，其命多辟。”中國的上帝稟性仁慈，但也會嚴厲地懲罰行為不當者。他不同於《舊約聖經》中的上帝完全具有人性，也不同於希臘神話中的眾神之神宙斯一味地顯示威嚴。
在《楚辭》中描寫了不少自然之神，如屈原的《湘夫人》寫道：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。”生動地表現出湘水女神的神態。屈原是取材於楚地一種活生生的宗教傳統，但後世詩人如李賀寫巫師和精靈時顯然借鑒了屈原所表現的文學傳統，所以在超自然現象上，後世詩人很難說反映了他們自己或同時代人的信仰。
中國詩中也提到一些神仙，如赤鬆子、王子喬等等。有些人相信神仙，如曹植《升天行》寫道：“乘追術士，遠之蓬萊山。”有些人表示懷疑，如阮籍《詠懷》寫道：“焉見王子晉，乘雲翔鄧林。”無論如何，神仙給詩人提供了描繪他們的想像與暗示他們思想的色彩斑斕的方法。這讓遊仙詩成為中國詩歌的一個獨特門類。
對祖先神靈的祭祀是中國傳統社會生活的一個重要內容，這自然也反映在詩歌中。如《詩經》寫道：“伊嘏文王，既右饗之。我其夙夜，畏天之威，於時保之。”早期詩歌被宗教感情所激動，後期的同類詩歌傾向於模仿這種作品，徒有外表。
超自然的神靈有時隻是現實生活中某些人的暗喻，如李商隱悼念劉的詩歌寫道：“上帝深宮閉九閽。”可以肯定，詩中的“上帝”是暗指人間的皇帝，他不可接近而無視臣民的苦難。這種暗喻的作用與用典一樣，可以比較隱晦含蓄地進行批評而不必直斥其人。