每個批評家，不管是語際的還是同一語言的，都扮演著讀者和作者的雙重角色：與原作者相比，批評家是一位讀者；但和批評家自己的讀者相比，他站在了作者的位置上。他的批評作品取代了原始作品，而原作者作品中創造出來的境界取代了現實世界。實際上，世界、作者、作品、讀者的相互關係遠比僅為方便起見畫出的循環圖表中所表示的更為複雜，如果我們對這些相互關係進一步探尋就會發現現實世界（包括自然界和文化世界）、作者生存世界、作者在作品中創造出的境界、讀者再創造出的境界和讀者的生存世界形成了一個很有意思的圓形雛菊鏈條，它不能被證實等同卻必須按照順序彼此相互交叉，這樣才能交流。批評家作為讀者的任務是試著去增加作品創境和他從作品語言結構中再創造出來的境界相互交叉的範圍。他能夠在多大程度上成功，取決於他對作者文化世界的了解程度以及他自己的生存世界在多大程度上和作者的生存世界有相似之處。這並不是說隻有那些生活在和作者相同的文化世界，有相同體驗的人才能成功地閱讀一首詩歌，理由很明顯，甚至兩個有相同背景的兄弟對同一作品的反應也會不同；但對作者文化世界的了解和對他創造出的境界的同情的理解確實都是成功閱讀一首詩歌作品必不可少的。
“誰是合格的讀者？”這個問題與“誰是合格的說者？”一樣不容易回答。雖然任何正常的能夠說某一種語言的成人都能被假設為那種語言的有能力的說者，詩歌讀者是否合格卻不存在簡單的標準。這個問題在涉及到有關中國古典詩歌時變得尤其敏感，因為許多用英文寫有關中國詩歌的人都不是土生土長的會說中文的人，而且其中一些人根本不說中文。這些人很可能認為沒有人是中國古文“土生土長的說者”。盡管劉若愚不否認這點，但他依然認為把“本土讀者”從“非本土讀者”中區分出來既合理又有用。他所說的中國古典詩歌的本土讀者指的是那些在中國出生成長，能夠說一些現代中國方言作為自己的本土語言，從童年起一直能接觸古文的人；非本土讀者指母語不是中文，成年後才開始學會閱讀古文的人（那些不能歸入其中任何一類的人可以被認為是近本土讀者或半本土讀者）這兩種讀者都可以成為中國詩歌的合格的讀者，但每一種人都各有利弊。
本土讀者當然從語言上和文化上都享有非本土讀者無法比擬的優勢。從語言上說中國古文畢竟不是和任何方言形式的白話文完全不同的一種語言。沒有人會否認這點，當閱讀拉丁文時以意大利或法文為本土語言的說者會比以中文或日文為本土語言的讀者更有優勢，劉若愚說他看不出有任何理由否認閱讀中國古文時現代白話文的本土讀者比以印歐語為本土語言的人更有優勢。因為中國古文和現代文有共同的寫法及在某種程度上相同的詞彙（雖然句法不同）。現代中文的本土讀者不可能犯非本土讀者犯的基本錯誤，像一個中國文學的著名翻譯錯把“赤腳大仙”當成“紅腳仙人”而不是“光腳仙人”。同樣本土讀者往往會把一首詩歌本能地作為一個整體來理解，而不會逐字逐字地解碼，而且雖然文言文和白話文在發音上有所區別，本土讀者依然可能會比非本土讀者對中國詩歌節奏和韻律更敏感。至於寫古文，有些人可能認為現代中國人所寫的這種“古文”和杜甫所寫的不是同一種語言，然而杜甫的古文和《詩經》的古文也不是同一種語言，就好像彌爾頓的拉丁文和維吉爾的不同一樣。至於詩歌就是古文的詩體規則，隻要寫作時遵循基本相同的語義、句法，不管質量如何，它就應該被認為是用古文寫作的作品。親手寫古文而不僅僅讀它的好處是可以獲得親切感，能夠切身從裏麵欣賞到創造中國古典詩歌的困難，或者用中文來說就是理解“其中甘苦”。正好像一個終生都在唱歌的人，盡管他可能是個很平庸的歌手，比那個一生從來沒有唱過歌的人更能欣賞優秀演唱，不管後者對音樂了解多少。從文化上說本土讀者比非本土的讀者擁有生活在更接近古典詩歌的文化世界的優勢。當然現代中國和古代中國不同，但兩者之間依然比任何一方和過去或現在的西方世界之間更有共同之處。例如對在城牆倒塌之前長大的北京人來說，“城”這個詞立刻帶來明確的視覺內涵，傳達出“城牆”和“有牆的城市”的雙重意義；而對於一個在曼哈頓長大的人來說，可能很難輕易感覺出來。這一點同樣適用於傳統信仰、假說、傳說、民謠等等，那些本土讀者從童年起就無意識地吸收了，但非本土讀者就不得不有意去學。