當現在主義與歐洲中心主義相隨的時候，中國文學就被從現代西方的角度用西方體裁、習慣和文學運動來闡釋。盡管很少批評家會像弗羅德沙姆（J。D。Frodsham）那樣公開聲稱持這種態度。許多人，當他們使用如喜劇、情節、浪漫主義等術語時，會有意無意地在批評實踐中采取這樣一種態度。正是這種態度使得某些批評家指責中國沒有史詩和悲劇並悲歎“中國小說虛構的局限”。這種態度潛在著一個假設：同一種類、規範和傳統手法既適用於西方文學又適用於中國文學，兩者因此能以同一方式被闡釋，所以我們發現弗洛伊德主義、原型說和符號學都是這樣對中國詩歌進行闡釋的。劉若愚說，他不完全反對把現代西方批評方法適用到中國詩歌上，畢竟他也是最早嚐試這樣做的人之一。他企求的是對任何批評方法適用到中國詩歌的程度以及它的成果作出公正的審視。寫出一篇分析中國詩歌的長長的論文不犯任何實際錯誤但也對理解它沒有任何幫助是很有可能的。同樣，西方文論術語在應用到中國文學以前也應該仔細地審視。例如有時在中國文學批評中被稱作“原型”（archetypes）的東西並沒有證明在所有人類文化中普遍存在而僅僅在中國文學中存在，它們就不符合“原型”的普遍性定義，可以稱作“中國文化傳統母題”而不是“原型”。
劉若愚理解的曆史相對主義指一種在闡釋中沒有絕對有效的衡量尺度，認為每個時代都能用自己的方式詮釋一部文學作品並形成自己的認知。曆史相對主義區別於曆史主義和現在主義，因為它不主張任何特定時代的闡釋享有特權地位。當這種態度應用到語際和跨文化闡釋時被稱作文化相對主義。這種文化相對主義的概念和福克瑪（Douwe Fokkema）所說的並不怎麼相同，後者更關注評價而不是闡釋。劉若愚指出盡管曆史相對主義優於教條的曆史主義和現在主義，但它依然不能令人滿意，因為它實際上等於說：“你的是猜測而我的也是猜測。”在這種情況下所有的闡釋都是同等有效或同等無效的。確實相對主義的極端形式就是希爾斯（Hills）所說的“認知上的無神論”，根據這種態度，沒有人能真正理解過去，所有的闡釋都是偽裝的“虛構”。這種自暴自棄的態度，盡管它在某些圈子裏很時髦，但很明顯是站不住腳的。那些持這種態度的人依然不厭其煩地寫作這個事實本身就說明這點，正如薩特（Sartre）自尋煩惱地寫出戲劇《間隔》來說明人際溝通交流的不可能性這個戲劇一樣。
接下來，劉若愚考察視域主義（Perspectivism），這是韋勒克起的名字，即在闡釋一部文學作品的時候，人們應該注意它在自身時代以及後來時代的價值。韋勒克用這些話來反對曆史主義：“要求我們隻能用莎士比亞或他的觀眾的觀點來闡釋《哈姆雷特》是要求我們忘記三百年的曆史。它不允許我們使用歌德式或柯勒律治式的視野，它使一部在曆史進程中吸引和積累意義的作品失去活力。”這段話的真知灼見值得稱讚。然而正如福克瑪意識到的，視域主義在一個某種文化層次中描述文學呈現出線性發展的軌跡，但當應用到跨文化的闡釋時就出現了一些問題。從理論上說，我們應該發展一種“文化視域主義”，不僅考慮到本土批評家關於一部文學作品說了什麼，也考慮到非本土的批評家說了什麼。實際上，這種情況已經見諸實踐。劉若愚指出這樣一個事實：一些研究中國詩歌的西方學者如此嚴重依賴日本學者的觀點，以致用英語寫有關中國詩歌論文的批評家會因為沒有提到研究這個對象的全部日本作品而遭到指責，盡管一位美國或英國學者研究莎士比亞的論文似乎不可能因為沒有提到用中文寫的研究莎士比亞的作品而遭到責備。無論如何，除非而且直到我們能夠擁有用所有主要語言寫的研究中國文學的作品，否則全麵奉行文化視域主義恐怕是不現實的。
通過以上排除式的討論，劉若愚認定，在語際的中國文學批評中除了采用超曆史主義和跨文化主義外別無選擇。他這樣說，不是意味著發現了絕對不變的規則，而是企圖尋找超越曆史和文化區別的共性，即文學特征、特質、功能和效果。這樣的共性必然存在，否則就不可能有語際的闡釋。他對超曆史主義和跨文化主義闡釋的信念最終建立在這樣一個簡單的事實基礎上：所有的作者和讀者都是居住在同一個地球上的人。否認超曆史主義和跨文化主義闡釋的可能性就是滿足於生活在此時此地，從曆史和世界中孤立出來。