劉若愚提出的由四個要素構成的循環框架所說明的概念能夠為所有能夠被分析的文學或詩學理論提供一個模式。它同時也可以提醒人們應該記住文學作品涉及的四個要素，即世界、作者、作品、讀者。以前文學理論界有種傾向認為文學作品是孤立的對象，把文學文本看成好像對所有人都是固定的（即所謂“文本中心”說）；近來出現了一種以讀者為中心的文學理論和詩學的傾向（即所謂“接受美學”），正和從前的傾向相反。考慮到理論界的這個狀況，這種提醒可能是很有必要的。要知道，在討論讀者對一部文學作品的反應的時候，不應該忘記作品不可能離開作者而存在，作者不可能生活在真空裏，他必定生活在和讀者世界有一些共同之處的世界中。閱讀一首詩歌不是去發現一個目標，而是一種互動的體驗，為了有一次有效的互動的體驗，讀者需要對作者的文化環境有所了解。這種態度並不會走向積極的曆史主義或完全的曆史相對主義，而是產生一種對作者和讀者自己的史實性的意識，這種意識使他能夠超越曆史和文化壁壘在想像中進入另外一個世界。這就是劉若愚的“超曆史主義”和“跨文化主義”所指的內涵：不是獲得一些在所有曆史階段和人類文化之上的宇宙的和超越的領域，而是穿越這些壁壘，正如“洲際飛行”一樣，它不能把我們運送到地球以外的範圍，隻不過允許我們跨越地理和政治的邊界而已。
劉若愚所主張的“中西文學理論的綜合”，不是指所有中西理論的一個龐大的綜合，而僅僅是某些中國理論的一些因素和某些西方理論的一些因素的一種綜合。他之所以主張綜合而不是多元論或折中主義，是因為他相信一致性是批評家必須遵守的五個基本要素之一（其他四個是廣度、深度、嚴謹和新穎）。一個人不能此一時是結構主義者，彼一時又變成了現象主義者。就一部批評家個人的作品而言，綜合不僅是理想的也是必要的。甚至就所有批評家而言，多元論也不應該等於放棄所有標準，把民主原則錯誤地應用到智力開發，應用到所有文學理論和所有批評方法都是平等地被創造出來這個效果上去。一些西方流行的批評方法如果應用到中國文學上其價值是值得懷疑的，而且包含了一種內在的隻見樹木不見森林的危險；或者換句話說，沒有看到一部文學作品所具有的獨一無二的特質，而隻看到了它與同一語言或其他語言的其他作品共有的主題的、體裁的或結構方麵的共同特征。劉若愚希望尋找超越語言的、文化的和曆史壁壘的藝術和審美特質，但這並沒有使他盲目到看不到這個危險。
接下來劉若愚談到“語際批評”和“比較文學”之間的關係。當他寫到“把現代西方批評方法應用到中國文學本身就包含了一個比較的因素”時，他並不是像埃爾德裏奇（Aldridge）想的那樣，為這種應用作為比較文學的一個合理分支而辯護，而是暗指那種事實，即一旦我們使用了如“隱喻”、“母題”、“體裁”或甚至“詩歌”這類術語時，就意味著正在把中國文學和西方文學做比較，同時也就提出了把這些術語應用到中國文學作品時其意義是否相同的問題。因此，任何人隻要用一種語言闡釋用另一種語言寫成的文學的作品時，他就在某種意義上必然是一個比較主義學者。誠然，可以說有些人天生就是比較主義者，有些人努力獲得比較性，而還有些人無意中成為比較主義者。作為一個語際批評家，劉若愚關注的不是語際批評是否應該作為比較文學的一部分被接受的問題，而是比較主義者是否應該更重視語際批評問題。且不管有關著作是用什麼語言寫成以及該作者正在用哪種語言寫作，劉若愚認為，任何一位用英文撰寫有關中國文學論文的人，離開比較文學就無路可走。劉若愚強調，當他提到“心照不宣地假設中西文學之間存在著可資比較的特征和特質以及可以比較的能適用於兩者的標準”時，他當然不想輕易認同這樣的假設，隻想對它提出質疑。實際上《語際批評家》這本書在很大程度上就是這種質疑的結果。作為一位語際批評家、一位根深蒂固的樂觀主義者，他自覺地意識到而且相信在中西詩歌和詩學之間存在著不少共通之處，可供深入探索。