“空山新雨後，天氣晚來秋。明月鬆間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春勞歇，王孫自可留。”
在這裏，空山雨後的秋涼，鬆間明月的清光，石上清泉的聲音，浣紗歸來的女孩子在竹林裏的笑聲，小漁船緩緩地穿過荷花的動態，和諧完美地交融在一起，它既是一首恬靜優美的抒情詩，又象一幅清新秀麗的山水畫，北宋蘇東坡在《東坡誌林》中就精當地說：“味摩潔之詩，詩中有畫；觀摩潔之畫，畫中有詩。”兩宋後，人們更加努力使詩與畫相結合，蘇東坡本人就是一個詩、畫、書、文無所不能的文藝全才，所以他說：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。”詩與畫，一個是文學，一個藝術；一個用文字和聲音，一個用線條和色彩，表現手段完全不同，為什麼能結合在一起？這是因為山水詩與山水畫內在本質的一致，詩要求畫把大自然山水風景的美和詩的境界，用線條和色彩表現出來；而畫則要求詩把大自然山水風景的美和畫的意境，用文字和聲音表現出來。於是二者融合為一，漢民族的國畫就離不開詩了，故國畫又有“無聲詩”或“有形詩”的別稱。
“書畫同源”，這是漢族曆來對書法和國畫的傳統說法。書法作為漢族獨有的傳統的藝術之一，是一種用毛筆書寫漢字的線的造型藝術；而國畫也是用毛筆以變化多端的線條為主要手段，來表現“形神”和意境的造型藝術。這樣，書法與繪畫，不僅所用的物質材料：毛筆、墨、紙、絹是相同的，而且構成美的基礎，也都是線條的曲直運動和空間構造。再加上書法對筆鋒和筆勢的掌握，又是國畫之不可缺的基本功，使得書法與國畫在空間美、結構美、形式美等美學內容上有共同的本質，故“書畫通舞”，例如唐朝的大書法家張旭見公孫大娘舞劍，因悟草書；大畫家吳道子觀斐旻舞劍而畫技大有進步，此其一。其二，由於書、畫有共同的本質，故書畫又通音。元朝盛熙明的《法書考》中載雷簡夫說：“餘偶畫臥，聞江漲爆聲，想其波濤翻翻，迅駃掀搕，高下蹙逐，奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想，盡在筆下矣。”正因為書法在漢民族藝術中有這樣獨特的作用和地位，正如西洋畫與建築相通，西洋藝術史可以依建築風格的變遷來劃分時期一樣，漢民族藝術史，也可以依書法風格的變遷來分期。所以大凡一個國畫家，又必定是一個書法家。畫與詩結合，詩要書寫在畫幅上，又形成畫、詩、書的結合，這在世界美術史上又是絕無僅有的。
印，就是印章，鐫刻而成。古代漢民族印章的字體，一般采用篆書，先寫後刻，故又稱為“篆刻”。篆刻自古以來就是漢民族傳統的藝術之一。篆刻本身曆史也十分悠久，商朝在青銅禮器上銘文，以及甲骨文的鐫刻都是篆刻藝術的先河。秦及漢魏時期，印章多由印工鐫刻，藝術成就頗高。隋、唐以後，特別是相傳元朝王冕始用青田石一類的花貌石刻印，因鐫刻方便，流行更廣。國畫傳統的習慣，是一幅畫完成後，除書寫詩文外，還要用印章以朱色鈴蓋，用於題識、落款。這樣印與畫、詩、書緊密結合，成為國畫不可分割的一部分，遂成為國畫“四絕”之一。
畫、詩、書、印四位一體，開始於宋代，益熾於元朝，完善於明清。清代始有“四絕”之稱渭，並出現了不少“四絕”集於一身的大畫家，鄭板橋就是其中之佼佼者。及至近代，流風餘韻至今不息的國畫宗師吳昌碩，是繼往開來，熔冶畫、詩、書、印於一爐的傑出典範。他詩從王維、杜甫入手，泛攬諸家，旁及詞曲，曠逸縱橫，直抒心臆，不囿於古人，題畫詩尤為清新高雅，他書法精熟，楷書蒼勁奇肆，行書剛健秀撥，篆書貌拙奇古，草書更是“強抱篆隸作狂草”，興之所至，氣勢奪人。他的篆刻刀法自辟蹊徑，秀麗之處顯蒼勁，流暢之處見厚樸，邊款更是妙趣橫生，於不經意處見功力。他的繪畫既重氣韻，又講究布局章法。在他的畫中長題、鈴印與畫材溶為一體，非常得勢；又以篆隸筆法入畫，寫鬆針、梅枝、蘭葉如作篆隸，凝重剛健；畫葡萄、葫蘆、紫藤如作狂草，奔騰飛舞；畫牡丹、壽桃、水仙等或賦色鮮麗，豔而不俗，或水墨流動，狂而有法，從而達到氣韻生動，雄健爛漫，栩栩如生，呼之欲出，將畫、詩、書、印恰到好處地熔於一爐，令人歎為觀止。
由此看來，繪畫作為一門綜合性的藝術，作為人們對客觀世界藝術地再現，它確實從多側麵，多層次，多角度地反映和表現了一個民族的審美觀和氣質。因此，以詩入畫，以書入畫，以印入畫的漢民族的國畫，就要求畫家不僅精於作畫，還要有詩才，也要善書法，又要工治印。這四位一體的藝術作為世界藝術百花園中特有的一朵奇葩，確實不愧為漢民族文化的又一個代表。