就是從唐到宋、元漢民族戲曲的形成時期中，雜劇在百戲流行和參軍戲時興之中應運而生。其名稱雖於唐、宋時已可見，但是作為融合各種表演藝術形式而形成為一種完整的戲劇形式的雜劇，是元雜劇的崛起。元雜劇一般分為四折，每折之內都有十個以上的成套小曲，一套小曲屬同一宮調，押同一音韻，由稱正末、正旦的男女主角演唱，其他角色隻有對話（稱“賓白”）和動作（稱“科範”）。在山西洪洞縣明應王廟南壁的一幅壁畫上可見一個女藝人忠都領銜的戲班子（演出者共有10人）演出元雜劇的情況。元雜劇的形式齊全，有正劇、悲劇、喜劇、諷刺喜劇、鬧劇等；在表現文法上，有唱工戲、做工戲、武打戲。而比英國莎士比亞早300多年的元朝大戲劇家關漢卿一生寫了60多個雜劇本（今僅留傳下18個），其著名的有悲劇《竇娥冤》、喜劇《望江亭》、《救風塵》以及曆史劇《單刀會》。從這些情況中我們可以清楚地看出元雜劇是一種成熟了的戲劇藝術，它已經剔除了幻術、雜技等非戲劇成分，熔歌唱、舞蹈、雕塑、武術、雜技等姐妹等藝術於一爐，陶冶鍛鑄，從而把“唱、做、念、打”有機地結合了起來，形成了漢民族特有的民族戲曲的藝術風格。
從此以後，不管是明朝在南戲基礎上發展起來的傳奇，還是清朝絢麗多彩的地方戲曲，或者是集漢民族古典戲曲藝術之大成的京劇，雖然其唱腔、服裝、音樂、對白各有千秋，但集“唱、做、念、打”於一身的特征都是共同的，體現了戲曲是漢民族文化綜合體的特點。
（第二節解剖麻雀：以京劇為例）
集“唱、做、念、打”於一身的漢民族戲曲，還有種種漢民族戲曲所獨具的特點，以集戲曲藝術大成者的京劇為例：
第一是男扮女，女演男。漢民族的戲曲有一個特別有趣的現象，就是演員和角色的性別有時並不完全一致。京劇的“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲都是男的。而梅蘭芳從他的祖父梅巧玲、父親梅竹芬到兒子梅葆玖，四代都是旦角演員，而其女梅葆玖，卻是演須生的。而江南的越劇，過去基本上是“女子越劇”，全部角色都由女子擔任。
此事古已有之。三國時男演員郭懷、袁信等就扮演《遼東妖妞》中的女角。北朝後周宣帝即位時，就“廣召召使……好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞。”隋、唐時依然有“男為女服”，“弄假婦人”之事。而在宋、元、明、清漢族戲曲形成、發展和繁榮的時期此事更是屢見不鮮，南宋周密的《武林舊事》曾記載宋代一個雜劇戲班中由男演員孫子貴“裝旦”演出。元朝夏庭芝的《青樓集》記載了女演員趙偏惜和燕山秀“旦末雙全”，即男女角色都演得好。明朝張岱在《陶庵夢憶》中專門列了“劉暉吉女戲”、“朱楚生女戲”的條目。清朝李鬥的《揚州畫舫錄》記載了吳門人顧阿夷的昆腔“雙清班”中，除一名演正旦的男演員外，其餘均由女演員扮演。產生這種現象的根源恐怕也是漢民族傳統的儒家禮教“男女有別”的道德觀念所致。
第二是行當的劃分。行當是腳色的總稱，這是漢民族戲曲表演人物的一個極富民族特色的特點。京劇一般分生、旦、淨、醜四大行當。各行當又有細密的分支，“生”就又分為老生、小生、武生、紅生（勾紅臉的人物）四種；“旦”就又分為青衣、花旦、花衫、刀馬旦、武旦、閨門旦、玩笑旦、潑辣旦、貼旦、老旦等；俗稱大花臉，分銅錘、架子、武花、摔打和二花臉等；“醜”俗稱小花臉，分文醜、武醜兩類。