《中國，我的鑰匙丟了》整首詩是一個比喻，鑰匙可以開啟人們失落的東西，這樣的一個鑰匙可以輕巧地掛在兒童的脖子上，於是整首詩就像一個童話，一個迷失的孩子焦急地尋找著自己的鑰匙，隻要有了這個鑰匙，他就能找到自己夢寐以求的所有有趣的玩具，這些玩具是精神性的，是自然、自由，是童真，是純潔的愛情。詩人就這樣舉重若輕地把一個時代的失落這樣輕巧地掛在一個孩子的脖子上。
梁小斌同樣的童真比喻也出現在《雪白的牆裏》，他通過年輕人的視角，把雪白的牆比作這新時代的新開始，這個新的開始就像一個雪白的牆，等待著最好的繪畫，等待著代表著這個時代未來的兒童的繪畫，而不是“文革”時成人的瘋狂張貼。實際上，梁小斌早期的很多詩歌都是這樣把童真寄寓到一個宏大的主題上，把“祖國”當作抒情對象，從一個抒情個體角度出發，來和民族國家對話，這樣的詩還有《我也是中國的希望》《我用狂草體寫中國》等。
在這些詩中，詩人表達了對中國的希冀。童真和政治國家的這種對應，體現了詩人之於政治的了解程度，也體現了梁小斌他們那一代的詩歌對他們之前的政治抒情詩傳統的繼承。梁小斌在詩中童真的“思考”來自於強烈的對自身生存的感受，這種感受的實質是對政治的不了解或者無知。正如上文提到的梁小斌對《中國，我的鑰匙丟了》的懺悔，詩人對自己未能忠實於“文革”曆史中的自我而進行的“事後”創作的啟蒙態度是有歉意的，這當然是由於詩人的勇於自省的態度，但也從另一方麵說明了詩人對政治的“孩童”般的無知。這種潛意識地對政治無知的體驗恰恰說明了詩人在詩歌創作中“童真”形象選擇的內在必然性。
雖然朦朧詩詩人的創作所表達的這種政治情懷和 20世紀 50年代的政治抒情詩有內在的聯係，但二者的區別也是明顯的。正如研究者馮雷所說：雖然同樣是在國家和個體的二維空間中展開抒情，采用象征主義的浪漫抒情策略，但政治抒情詩凸顯的是民族、國家、集體主義的感情形態，追求情緒的飽滿、思辨性、政論性，所以詩人的浪漫情緒與正統意識形態之間構成的是“共謀關係”。而梁小斌的作品卻用自己平靜的抒情消解了這種“共謀關係”。70年代末 80年代初，在激進的理想主義思想氛圍和詩學情境中，出於對政治化因素幹擾的激烈反撥，追問曆史“真實”，強調個體精神價值，“朦朧詩”一代整體上都表現出這樣一種反叛的、先鋒式的藝術特色。隻是包含在這種藝術特色中的意象生成、抒情角度、書寫策略等問題又顯現了某種詩歌本體追求的缺失，從而為後來“朦朧詩”詩人們的反思埋下了曆史伏筆。（馮雷：《先鋒：三十年寫就——論梁小斌的當代詩學意義》，載《山西師範大學學報》，2009年第 3期）在一個時代壓抑的氣氛下，詩歌和藝術不可能遺世高蹈，在一個政治占據人們全部生活的情況下，詩歌也不可能對這樣的生活無動於衷。但是詩歌又是非常個人化的創作，在一個群體生活壓倒個人生活的時候，詩人會為這個群體中的每一個個體來詠歎和爭取，就像梁小斌對每一個公民所失去的“童真”的爭取，這種大麵積的對人性權利的籲求，正是詩歌在特定曆史階段所表現的獨特的“個人性”，梁小斌的這種政治抒情正是對群體“個人性”的表達，所以他詩中的情感不同於宏觀的政治意識形態的壓倒性宣泄，也就是他的前輩政治抒情詩的風格。正因為梁小斌是對這樣一種群體中每個個人的個人性的追求，也就使他的詩歌具有了政治意味，因為政治總是關於一個群體權利的表達。
梁小斌的這種在嚴酷的現實中尋找被政治壓抑而失落的美好人性的特點，與顧城形成了鮮明的對照，顧城是超脫現實，在天國中尋找理想的人性。二人都是追尋理想，卻又表現出追求的不同。顧城曾經對梁小斌說：“你是個罐頭詩人……別人都說我們很像。像嗎？天國比罐頭要亮多了，不見得，罐頭比天國實在（不容易損壞）。”（周莉：《罐頭詩人與天國詩人——論梁小斌和顧城不同的詩意生活姿態》）曾經與梁小斌有接觸的一位詩人寫道：“總的感覺他是一個相當自我封閉，喜歡獨自沉思的人。他從來不主動與陌生人說話，有人與他攀談，他也吝嗇得隻用最簡短的字串作為回答，並且幾乎看不到他的笑容。 ”他的生活是封閉的，他會小心翼翼地在這個封閉的世界裏尋找自己內心渴望的東西。顧城與梁小斌的這個交流實際上說出了兩個人的共同點，無論在罐頭裏，還是在外麵，他們都很追求自我，追尋理想的生活。就追尋理想而言，他們都在很大程度上遠離塵世，但顧城是徹底離開，這最極端地表現在他後來的自殺。梁小斌也是離開，但它始終關注著現實，本能地離開那些現實中非“童真”