雖然作者似乎“驅使”人物對話，使情節發展，但人物卻說著自己的話，仍然按著自己的性格特征——包括個人趣味和理解力水平說他的話。所以，在說莽玉那一回，茜雪、紫鵑、王太醫都扯到“題外”去了。
寶玉的女性崇拜，特別表現在對妙玉這個品格、身份特殊的人物身上，而“欲潔何曾潔”的妙玉這個人物所反映的生活真實也特別深遠。
寶玉在妙玉前唯命是聽，那是為了強調妙玉“欲潔何曾潔”。在妙玉麵前，寶玉靈巧，不過在別的場合，又往往很憨直，是為了表現他性格的重要一麵。
沒有血肉的形象隻能存在於公式至上的藝術處理裏，隻能在某種單單是這樣、恰恰是這樣的情景裏幹著純粹是好或壞的事，正確或錯誤的事，如果用真正夠得上現實主義的藝術處理來處理，形象被真實地有力地加以刻畫時，那種情景或“隻能如此”的行為就會出現破綻，公式主義的弱點就暴露出來。真實的形象用不著虛假的情節。“變生不測”這一回的情節安排的藝術高度能讓我們學到不少東西。開始是一點點瑣事、閑事，發展下去，卻何等執拗地抓緊了主題。
這個場麵何等難寫——不是第一流大手筆保管寫得索然無味，而曹雪芹寫得多麼的跌宕有致，多麼的富有戲劇性!
驚人的是在這裏不避重就輕，敢在刀口上寫性格，偏讓鳳姐活動到底！——性格這樣要求啊！
而且又有欲擒故縱式的迂回，有畫龍點睛式的找補反襯，真是不怕百尺竿頭更進一步的大氣魄。
把風姐寫得痛快淋漓，而用一個尤氏來映照，構思何等細密。
插話雖然體質小，但它同樣可以留下一些“空白”，它要求表現上最大的節約，讀者依靠生活經驗和作者、人物的共同體驗來推想，往往在這地方，作者和讀者有了合作。
每一回重大情節，幾乎都像收網似的牽製到許多方麵，可卿之死，寶玉被打，探春理家，紫鵑試莽，玫瑰露事件，抄檢大觀園，賈赦的尷尬事，有那麼多人被卷進去。寶玉被打，卷入薛蟠，涉及賈珍。在藝術上，什麼是重大事件呢？看來，藝術家的活動天地雖然那麼寬闊，但總不能寫盡一切。隻是，藝術在它所觸到的世界內，卻總是和整個世界一樣寬闊豐富，在這個特定的世界裏，也有著那樣一些看來並無多大意義但對於藝術來說卻是有意義的生活的某一側麵，某一條枝丫——能夠使主題從中胚胎的現實，有意義，或值得給予意義的現實，這種性質的情節，就可以說是重大的。長篇小說，按其性格來說，要寫的正是這樣的一個接一個的高峰，大事件是不能讓它躲在幕後的(有多少小事件留在幕後，自然是藝術上的小事件，例如良兒偷玉，碧痕的故事等)，至於“真事隱去”了的——焦大嘴裏罵出來的那些事，自然是另外一回事。
柳湘蓮和尤三姐是寶、黛以外的另兩個被作者肯定的人物，使人想到如果寶玉能具有像他那樣的性格該多好，但因為出身和教養的關係，寶玉不可能這樣，正如黛玉不可能像尤三姐。
平兒、麝月……她們都以自己獨特的性格，獨特地反映了那一時代的女性的命運，她們的性格因此而有光彩《紅樓夢》裏有著很多小事情。作者正是在日常瑣事中找到了所需要的情節，正是在這裏，在這樣好像無關緊要的時候，展示了人物性格的某一生長階段，變化階段和人與人關係的某一轉折或人物性格的某一未經展示的側麵。《紅樓夢》裏有很多這樣的用水墨淡彩畫出來的素描、速寫，淺淡的色彩和粗疏的線條中有著被強調的美，不重要之中見重要，即使平談情節中也必然產生出一種作用於人物性格刻畫的因素。
如果僅隻是時間的推移，生活的循例進行，隻是烏進孝的一篇賬單，而沒有人的性格、願望、悲劇和喜劇，無窮無盡的衝突，也就不會有什麼“社會性”，起碼是不會有感動人的社會性的。
社會性或曆史性，那是複雜的，嚴肅的，在文學作品，如果一般地表現它，就很容易堆砌事件，淹沒在事件中，而作品的文學價值則消失了。
不要忘記必須從作品的主題去要求社會性。
文學作品，不但不能哲學家式地敘述，也不能社會學家式地敘述，如果描寫缺乏抒情質素，也是會失敗的，仔細地看烏進孝的這一篇賬單出現的前後和它所處的具體地位所起的有機作用，就可以明白不少問題。在這裏作者如果冒失地作什麼社會學的結論就會顯得膚淺浮誇而又勉強。曹雪芹是不會這樣做的。這裏隻有詩學的邏輯，藝術的論證。在文學作品(即使是長篇小說)裏追求“浮到上麵來的”現成的東西，是不可取的。
兩個“真假”寶玉，寓意似極淺，設計亦不新穎，但作者能化腐朽為新奇，並使人感覺真實、深刻，很不平凡。而和尚道士三次出現甚至也使人不覺得荒誕，在藝術表現上，非常值得研究的。
《資本論》裏說的：一個個騎兵的攻勢力，決不等於一個團的騎兵的攻勢力，一個個步兵的守勢力，決不等於一個團的步兵的守勢力。藝術作品應當當作一個整體看，孤立的部分是沒有的，任何部分都在整體中，受整體的製約，有力與否被決定於整體——盡管不免有強或弱的部分，這“一個”離不了那個大“一個”。
在文學作品裏，每一部分都起著這樣那樣的作用，但也不可過於拘泥。“試莽玉”這一回，寶玉是坐在沁芳園後麵的桃花下呢，還是坐在別的什麼地方，對於性格——現實主義的命根子——又會有什麼不同呢，不會有什麼不同的，一個舞台設計者所要考慮的隻應是如何突出和不妨礙演員的動作，如果去考慮舞台上可能有的一草一木都應該有什麼意義，那就可笑了。
紫鵑試莽玉，短短幾句似乎無關緊要的對話既有外形，也有內心造型，本來外形即使刻畫得再好，缺乏內心造型也仍隻是個較不平淡的符號，要寫出性格，是非有後者不可的，而後者又不是一一列舉出來就可以算數的，必須藝術地表現出來，因而有所謂心理描寫。《紅樓夢》中最多見的心理描寫手段是讓人物自己出來說出那心靈深處的東西，肌理緊湊的語言，所謂通過聚光鏡點得起火的語言。
繆塞(或拉馬丁)說“蒼白是戀愛的顏色”，這樣說，戀愛似乎是缺乏生命力的了，但對於寶、黛來說，這樣正是鬥誌旺盛的表現。
紫鵑關於終身大事的一番訴說，讓黛玉“直哭了一夜”，黛玉形象之有力正在於：使人理解到在某些場合不幸使人美，使人崇高，在這種意義上說，不幸並非不幸。
有時，插曲一個接著一個地排列下去，像電影裏的跳鏡頭似的，那麼，在這種形勢下誰是主線呢？
在史詩裏，情節，也就是形成決定人物的命運的情勢，“試莽玉”之後，像藕官燒紙，芳官和幹娘拌嘴，這樣的大事小事接連不斷，直到誤拾繡春囊、抄檢大觀園，一個又一個插曲帶來的是山雨欲來，險惡情勢在加緊形成。
很少作家敢糾纏於理不清說不完的婆婆媽媽的瑣事，而曹雪芹寫得多麼從容流暢，多麼自然地導向一個可以說是真正重大的主題，那麼，什麼是瑣事，什麼是重大題材呢？文學理論(某一種蹩腳的理論)必須為此而進行修正!
性格、身份距離遠的人物，語言色調質地各不相同，這還不足為奇，令人歎服的是茜雪與翠縷、襲人與麝月、晴雯與芳官的語言，也毫不含糊的不同，各盡其態，這種細微的距離真不知作者是怎麼分別出來的!
黛玉缺少晴雯的爽朗無羈，寶釵不能像襲人那樣露骨地無狀下作，都屬於社會本質特征，因而也就構成最有力的戲劇性因素。
謝德林說：唐璜這個人物說明了在那個社會裏一個人無法從事什麼正當的事業，隻好把生命用於追求女性。但寶玉絕不是唐璜，以前不少人有這種誤會，這種誤會與作品所寫的寶玉毫不相幹。
壽怡紅是寶玉歡樂日子的頂點，此後風波迭起，打擊頻繁，很快就要進入悲劇的結局。
寶玉探病，問黛玉：“妹妹，這兩天好些了？……隻是為何又傷心了……”往往短短一句，寫出了起伏波動的感情變化，特別是這些地方處處表現出封建禮法對寶黛二人的束縛，大觀園環境不如普救寺遠甚。
情節的豐富性、戲劇性往往能更充分表現人物命運，把“聞秘事鳳姐訊家童”和四十八回平兒等寶釵拿藥遇香菱對照一看，道理就很明白了。
襲人和祝媽的“不相幹”的話裏寫出來多少東西——人、環境，而且還巧妙地引到了一個多大的事件——尤二姐事件!
許多細節成為絕妙的過場，《紅樓夢》中總有這種又精密又流暢的傳送帶般的過場，決不可以把它看作手工藝人箍桶之類的另活。
興兒在賬房說的一番話簡直是小翠花(於連泉)道白的口吻，細節，所謂閑中著色，抑之欲其揚“點了點頭兒”開始籌劃陰謀了，繪聲繪影、有聲有色，演員們照這樣子演起來，必定精彩無比。
一切的因素都在影響的一個人性格的形成——好的和不好的。《紅樓夢》所以是偉大的作品，就因為它真正把許多因素統一起來作用於主題周圍，讀二尤故事時，我們惦記的是寶、黛二人的態度，並十分自然地要將他們和寶、黛相比。
步步緊追，一點不放鬆，尤氏、賈蓉、鳳姐這場三人戲直把醜類的皮剝得精光封建統治階級內部的黑暗竟是如此沉重、深邃、嚴密，令人毛骨悚然!
“二奶奶”這名義對於尤二姐是毫不要緊的，然而“名分”——封建勢力的一隻爪子——緊緊地抓住了她和一切那個時代的婦女。
過場，並不隻是一個必須填滿的空白，也不隻是作個事務性的交代，不是中斷了的線索的勉強接合。有時，它可以是幾個線索的交叉點，有時它自己是一個伏線。
王善保家的，這是一個果戈理愛寫的人物，作者可能也像探春那樣厭惡她——狗仗人勢、擅長“調唆”——成為這個貴族大家庭衰敗的促成者等等。而我們從作者充分表現出來的這個人物身上卻可以看到更多東西。抄檢大觀園是一個真正不朽的畫廊，很少有作家能像這樣一口氣寫出一係列如此精彩的群像，這是使本書成為千古絕唱的重要部分之一。
這場富有戲劇性的衝突出色地把家族和社會溶合起來，不止是性格的衝突，而是複雜的社會心理的合乎現象邏輯的衝突。在這裏，不但王善保家的是可笑的，探春也是可笑的。
襲人與寶玉倒反疏遠了，寶玉與晴雯又是“擔了虛名”，寶玉絕不是皮膚淫濫之蠢物，甚至是一個柏拉圖主義者，而他又是生活在錦繡叢中，繁華世界裏的。
寶釵，這是一個貴族社會培養出來的冷漠之至的人，沒有愛、沒有恨，隻有個人利害。
“竟無處可以發泄了”，所以《芙蓉女兒誄》寫得這樣地好，可以與《葬花詞》比肩而立。但“萬裏黃河，泥沙俱下”，又有不及《葬花詞》處!
這不隻是為吊晴雯，是迭遭打擊之後的一個總的控訴，這已經不是寫《大觀園四時即事詩》的賈寶玉了，他成長了。
“幽沉”、“罔屈”，有寶玉自己的寫照，也有黛玉的寫照。
《芙蓉女兒誄》全是抒情，沒有敘述，但卻給人以事實的輪廓。細節在這裏起著獨特的作用，它是抒情，也是事實輪廓賴以顯現的元素。這樣看來，細節也可以屬於敘述和描寫，三者間可以相互作用，不一定可以截然分開。
在古代詩歌裏，細節也起著類似作用，一組細節可以形成一個特定的意境，例子隨處可見。
抽象的典型、沒有個性的典型，是不可能的。更不可能的是把真正有生命的典型歸結成為抽象的概念，像某些人徒然地在努力著的那樣。
雖然誰也不能不承認：在文學作品裏，社會的曆史的規律性和特點，不是赤裸裸地表明著，而是形象地表現著的。但是對於如何表現，對於必須不隻是形象地表現，而且應該通過精神的心理的因素表現，即個性化的表現，有些人卻感到困惑，寧肯把人物形象當作社會曆史現象抽象的本質的例證，寧肯把創作過程歸結為把抽象的本質人格化的過程。創造一個符合時代精神的反抗性格並不困難，創造一個既符合時代精神而又真實的令人信服的典型性格才是困難的。
事實上，沒有個性的形象是會歪曲社會的曆史的現實的，如果賈寶玉沒有個性——獨特的個性，而與他的兄弟叔侄輩相似地體現著貴族公子的一般特征(僅僅是體現這一些)，那將離開現實多遠!社會的曆史的命題必將被扼殺，我們就難以看到封建製重壓下新興力量要求自由解放這一曆史真實的動人形象。讓賈珍之流去表現一般的貴族公子的本質的主要方麵(荒淫、殘酷等等，並且自然也是通過他們的個性)吧，離開了賈寶玉的獨特個性，《紅樓夢》還有什麼激情？還有什麼崇高的思想來照亮它，使它高出於其它作品(例如《金瓶梅》)呢？
賈寶玉(和所有本書較重要人物)的形象告訴我們，對人物典型性的個性應該怎樣地去理解，一般說，個性是由於個人生活經曆、生活環境、所受教養和先天氣質、天賦等因素形成的與別人不同的性格特點，但在文學現象裏，個性化的過程不可以理解為個別現象的機械重複，文學作品裏的個性的獲得，是跟概括類似人物的特征(賈寶玉仍然是一個貴族公子)進行抽象思維(社會曆史的動向是以怎樣的折光反映在他身上的)探究生活的本質方麵(社會的曆史的終極性質)和美感要求分不開的。
隻有強勁的概括力和大膽突出本質的勇氣，才能寫出人物的個性特征，在創作過程中，藝術概括是和賦予人物的個性生命同時進行的。在選取賈寶玉性格的主要特征(愛真實愛自由)時，曹雪芹一定考慮到了性格的可能性和意義，即使這對於他來說不一定是很自覺並以邏輯思維固定下來，但研究生活的結果，必定使他相信這種性格具有最高的真實，是和社會的曆史的發展相一致的，是發展過程中的必然會顯示出來的社會關係的本質，因為很明顯，賈寶玉的性格是社會大變動前夜的內核似的新的質，這個意義是極充分地被表現著的(通過一係列的衝突和悲劇的結局)，因而，賈寶玉個性所概括的社會曆史內涵也就愈大，他就愈有理由在這部作品中占主角地位，雖然他確實沒有把貴族公子這一類型的特征包括得哪怕是再多一點點，而是從某些獨特的側麵生發的，他的個人生活習慣和趣味誠然是貴族階級社會所固有的，但並不表現那一階級的社會心理(整個說來是如此)，曹雪芹大膽地刪除了可能衝淡主要特征的一切，更充分地補充進個性所必需的某些重要特征。吸引他的創作願望的首先是具有這些主要特征的具體形象，而不是概念。雖然他不可能明確地意識到必須用具體的曆史觀點來分析人，必須從性格的社會製約性來描繪人，賈寶玉性格的實質，萌芽中的新生力量，所以獨特，他是充分把握到的。
典型，應該有一般與個別的最完美的結合，首先也因為文學作品是具體感性的，是不逃避複雜的社會現實的，實際上，在現實麵前一般和特殊是不可分的。具體的東西之所以具體，就因為它是許多方麵的配合，是各種各樣的東西的統一。而在藝術概括過程裏，一般這個概念，往往最具有普遍性，同時也具有最本質的意義。
體現時代精神，典型人物才是典型人物，但時代精神絕不等於典型人物。文學不從屬於哲學，也不和哲學相類似而與它處在同等地位，把文學從屬於哲學會取消文學。時代精神和典型人物的關係僅隻是：人物的性格，總是這樣那樣、或多或少地體現著時代精神，由於許多有機因素，體現的程度、方式不同，但性格在作品裏總是根本地起作用的。“傳聲筒”之所以不好，席勒之所以不是現實主義，而莎翁才是，其原因就在這裏。時代精神在這個那個人物身上找到它的體現者。找到為它生活和戰鬥的人，至於這個人物由於本身的條件做到了多少和怎樣做，完全是另外一回事，二者絕不可以混為一談，這裏，記起別林斯基的這一段話是有益的：可以說作個性的東西，都在下麵這點上受到限製，它在感情、意誌、美感、美以及諸如此類的永恒的持久不變的觀念之前，都是渺小的，可是要是缺少了它，缺少了這種暫時而偶然的現象，也就不會有感情、不會有智慧、不會有意誌、不會有美德、不會有美，正像也不會有感覺、不會有愚笨、不會有性格、不會有罪惡、不會有醜一樣。別林斯基就是這樣透徹地看觀念和個性的關係的。