典型總是尖銳地表現某一現象的本質，而不是全麵表現它。它是通過某一個被作家認為是最能以本質的某一麵來表現本質的(事物的、現象的)，因而，對於典型人物作全麵性的鑒定，苦心羅織其優缺點，甚至為了“全麵”而對任何細節都加以牽強附會的歸類，都是費力不討好的。嚴格地說，任何文學作品的題材都不能不是表現著作家所認為的最尖銳的，有如刀口上的鋼的那個最重要的現象，未必要連刀背和刀把都取作題材，正是這樣，存在著藝術的抽象、藝術的概括、藝術的誇張。這樣，性格才有可能存在，性格總是具有尖銳性的，沒有性格還有什麼典型？而“全麵”雲雲的性格無論如何不可能存在，可以有複雜的性格，不會有“全麵”的性格。“本質”這個詞一般從哲學中借用過來，其含義就是具象而不是抽象的了。而任何具象的也終究是有本身所固有的局限性。
文學可以也應該是現實的抽象。而這抽象是現實的抽象，完全與具象絕緣的抽象是沒有的，文學是以具象表達這個抽象的，純粹的抽象不可能存在於文學作品中。因而，車爾尼雪夫斯基的“做什麼”也仍然有巨大的感染力，完全非人間的形象，甚至連非人間的印象也不能給我們，非人間隻是人間的一種反映。
寶玉攻擊八股文，“還提什麼念書”。黛玉卻說：“況且你要取功名，這個也清貴些。”偉大作品常常是這樣跑到生活裏去的，千萬不要因為黛玉說了這樣的話就以為“破壞了性格的完整”，黛玉到底是一個弱女子，生活裏是這樣的，作品裏也就可以這樣寫。黛玉竟也說出寶玉覺得“不堪入耳”的話來，叫他在“鼻子眼裏笑了一聲”，這一處理極其大膽，這才真實!這表現了黛玉對他們二人命運的擔憂，但不就是妥協。不過，也表現她對可怕的現實認識不足，仍然多少存在幻想——自然這也是從急切的心情產生的，表現了她內心的痛楚怎樣不斷地折磨她，她急需解脫，她渴望幸福。
黛玉勸寶玉以“清貴些的八股文”取功名，大出讀者意料之外，甚至為之惋惜不已，就像寶釵的“借扇”和“詠蟹”一樣。其實這又有什麼，人原來是複雜的，生活原來也是複雜的，往往事與願違，不得不然，何況性格不會是“簡單”的。
怎樣的行為才是合情合理的？隻要出於人物本性，合乎規定情景。何必一定要使人物在作者所規定的圈子上轉個不停？何必要人物服從說教的要求而束手束腳？不一定隻有某一個(例如“正麵的”)手法才最能夠揭示人物的性格特征，可以用許多種手法，有時可以是出乎意料的手法。
賈母對釵黛之間的批評、比較，更已經一次比一次明白地提出來了，我們也就不由得愈加關切人物的命運，深深地陷入和人物一樣的經曆裏去了。
人物性格、人物行為邏輯發展的必然結果，不是理性的“邏輯”，而是感性的使人感到親切的生動的邏輯。成熟的藝術構思的邏輯。情節和整個主題相互作用所形成的邏輯。
寫得好的插話，能表現極豐富的內容，可以似喜實悲，表麵平靜，內中包含險惡風波，從容寫出寶黛間的純潔感情、真摯的愛，為賈府這個環境所不容。巴爾紮克說，男女兩人在一起說話，無論說的是什麼，其內容都隻是“你愛我嗎？”“我愛你”。巴爾紮克好像還沒有寫過主人公“心煩意亂”情景下的示愛對話。
插話是情節本身自然地派生出來的，應該屬於敘述範圍，可以說是情節裏的小情節，或場景中的小情節，有時發生於主角和配角之間，有時也可以是主角的行動，不一定要有頭有尾，更不必承上啟下地有線索，它好像是信手拈來並不“正經”要寫什麼，卻有極好的藝術效果。有時是襯托，有時是畫龍點睛，有時寫出一個側影。但往往受情節發展的決定，在情節多方麵展開人物性格衝突，人物已經站立起來可以從各個角度去掌握的時候，插話的背景就更鮮明，更可以著墨不多而寫出生動有力的活生生的人。自然，在這裏往往可以看出作者的筆力和全局意識。拙劣的作者往往會浪費地把應該大開大合的情節寫成插話，或寫了一些可有可無的插話。
無視藝術規律才會輕視插話。事實上插話往往能最集中地最無掩蔽地表現作家的個人風格。這裏特別需要潑辣和熟練，而又不允許旁逸斜出地去達到它。在有機體中，手指的美隻能在它所處的部位和它的生理條件和生活作用上去達到，不是頭發也不是嘴唇。自然，它們往往比全體更能迷人，更先迷住人。
在插話裏，可以用這樣的筆調，也可以用那樣的筆調，可以用這樣的手法，也可以用那樣的手法，可以不必求與場景和情節相一致，雖然緊緊地依存於它們。
許多細節都被當作極有作用的線索來利用。作者總是慘淡經營地將它們放在必要的地方加以強調。
法捷耶夫說，偉大的作者能把讀者的頭按進沸水裏，叫他出不得氣，除非作者放你出來，《紅樓夢》的讀者對這一點想來都有體會。
現實的發展中常常出現偶然，文學作品中的情節也不可能沒有偶然。林黛玉“泄機關顰兒迷本性”時，不是偶然地碰到傻大姐，情節的發展就得受到阻擾。偶然性並不排斥必然性，也不是和規律性不相容的。在現實中，不是現象的基本的主要的內在聯係起作用，附帶的，次要的和外在的聯係也起作用，必然性常以偶然性的形式體現。必然性遠不是在任何時候都以直接的、本來的麵目出現的，兩個服從於同一規律的同類現象照例不是絲毫不差地按同一方式進行。在文學作品裏，如果我們依細節來推斷主題，總是會得到和實際上的思想觀念毫不相幹的結果。自然，在作家的藝術構思中，細節並非全無一點地位，它也在作者的慘淡經營之內，有時之所以顯得偶然，就因為現象本身有著上麵說的那種性質。
有人認為，為了強調黛玉慘死，“薛寶釵出閨成大禮”要寫得“熱熱鬧鬧”，這樣才有個“對照”，《紅樓夢》作者卻沒有做這樣的傻事，在這裏，被騙的是寶玉，絕不能這樣來追求悲壯與崇高，那樣隻有貶低人和藝術。
“也漸漸的……略移……”作者可以而且應該對自己所寫的人物有強烈的愛憎，但絕不可以在寫作的時候把自己變成人物本身，站在人物的立場說話，那樣，就要寫出極不自然的形象，作品就不真實，就沒有力量。人是一切現象中最複雜的現象，在這裏不但不能不按人物的情緒、願望行事，而且也不能憑作者的情緒願望行事。
作者沒有從人物的最主要的鬥爭場合躲開，作者的筆力也正是在這時候才顯現出來，沒有如椽之筆，誰敢寫“魂歸離恨天，淚灑相思地”這一回!
完全有理由說，賈寶玉和林黛玉這兩個形象芳香的浪漫主義氣息，完全是從極深邃的現實主義深度沸騰上來的。二者不可分，而且緊緊關聯，有著密切的因果關係。因此這兩個形象才有這樣巨大的永恒的感染力。
“候芳魂”充分表現高鶚格調不高，把寶玉的悲哀降低到僅隻是為了在女性占有上得不到滿足，固然，高鶚的用意，是要安排寶釵主動籠絡寶玉的契機，然而這一切搞得何其拙劣!
五兒和寶玉，距離多麼遠，此時寶玉已沒有一個可談的人了，滿腹哀愁無法求得解脫，多麼痛苦，後半部作品就是集中地寫他如何地被這些不斷壓下來的哀愁壓得喘不過氣。當然，這些地方和前幾十回比較，格調是低一些的。
這種哀愁是當時的思想水平所能達到的，對於這種哀愁的理解，卻往往流於浮淺，甚至油滑，例如輕易地用厭世主義來處理它，在當時卻算是費了很大力氣了。
又“沒前後”了，又“失言了”，賈寶玉是生活在怎樣一個和他格格不入的天地裏!誰能長久轉在這樣一個灰暗的泥沼中!“開窗吧!讓我們呼吸英雄們的呼吸!”(羅曼?羅蘭)紫鵑送林黛玉的靈柩回來和五兒的一次對話，把紫鵑寫小了，可見思想能力對於作家何等重要，何苦把紫鵑寫得這樣庸俗。這個插話完全不必要。究竟想說明什麼？
對薛寶釵，過去的看法有問題，成見太大。推崇林、晴而把薛說得很不堪。常有理的是林黛玉，沒不是的是薛寶釵。首先，薛寶釵在人物形象係統裏，屬於哪一係統，難道就可以說是賈寶玉一係嗎？她及不上風姐，這不用說，“孤臣孽子”嗎？已有探春。自然不是寶、黛、晴一係。她的性格“安分隨時，罕言寡語”乃至在王夫人麵前把金釧兒之死說得沒有事一樣，可恥，但待人忠厚，難道就是“維護現狀”嗎？而革命就非像林黛玉那樣尖刻不可嗎？自然，不是那麼回事。
但我們卻的確這樣要求，至於她與黛玉的友情，過去我甚至看作權術，其實嚴格的現實主義者曹雪芹沒有忘記寫出她這方麵有內心要求，這個是明白地寫在“風雨夕悶製風雨詞”裏的，隻抓住她的《柳絮詞》，卻忘記了其實她也寫出“於今淪落成何益”的“食蟹絕唱”，至於讀花人所攻擊的“形同忌器”、“恩斷故人”，隻是作為妻子的倫理道德標準，難道林黛玉在成為寶玉妻子之後就不會有這種表現，有的，而且早已很緊張地從事這方麵的活動了。誠然，在才華上，她不如林，甚至不如史，但作者對她也不是很吝嗇，俞平伯說的“合一”，是對現實主義原則的冒冒失失、莽莽撞撞的冒瀆，但薛與林在許多地方，實在有對峙並流之勢，這並不可怪。賞元宵作燈謎，使賈政覺得非福壽之輩，有那麼一個家庭，自己是那麼一個結局，難道我們可以說“活該”嗎？這問題值得好好考慮，總之，人物一定全麵整個代表某一思想觀念或社會力量本質的觀念，過分的強調，就會不去作具體分析了。可憐的薛寶釵，她確實並未有意進行什麼破壞人的勾當(甚至連“理家”那樣的機會都放過了)，後來自己還搬走了，而這麼多年她卻真是給人罵夠了。
生活的教訓如此無情，寶玉內心如今充滿悔恨(他對現實的不滿多少采取這一形式)，但他十分慎重地計劃著反抗的道路，似乎少了一些不顧一切的勇氣似的，這裏我們看到他的成長和他的品質的新的一麵。
寶玉高大的形象被弄得越來越矮小了——主要為了安排“出家”，然而，出家是沒有出路的出路，值得這樣大書特書嗎？把寶玉弄成個算命卜卦的算什麼呢？
作為社會現象的文學藝術，無論如何不能擺脫當時的社會政治思想水平的影響，毋寧說是受製於這一影響的。《紅樓夢》沒有提出積極的正麵的典型，而隻發出這方麵的心聲，並不足怪。怎麼能夠對沒落貴族的曹雪芹提出那麼高的要求呢？
馬克思以前的古代的思想家，一般都僅隻能提出問題，對問題的解決卻往往力不從心地失敗了，但是，要知道想出問題也是思想的高度深度和廣度的表現，何況《紅樓夢》所提的是這樣一個關於人的權利，人的發展的問題，多麼沉痛的人道主義的問題。
《紅樓夢》是有悲哀調子的，這是它的藝術風格的基本因素之一，但有的人卻避開它，怕提起便會削弱它，有的人則說這是“挽歌”，真不知說到哪裏去了。
米勒曾說，“我把我的基礎建立在悲哀上”，他仍然是偉大的現實主義畫家，自然主義的作品不但沒有悲哀，也沒有歡喜，浪漫主義(壞的)作品往往狂熱卻都不好，而悲哀的李清照和李後主，我們總是喜愛他們，為什麼不允許《紅樓夢》的藝術風格中有這個因素呢。
結尾——這裏的情況是非常複雜的。任何一個作者都不能不大膽地麵對這個艱巨任務。
人物的命運，我們關心的首先是這個。結尾必須早答複這個問題，同時，我們也關心人物自身對命運的態度，不但關心主角，次要的人物和沒有“結局”的人物也同樣使人關心。但這個回答不是突如其來的結尾，是聚光的焦點，從開始的那一個字起全部力量都應該集中到這裏了。
同時，人物的命運又不是憑作者隨手安排的，例如，人物一開始就寫得生龍活虎，有鮮明性格，人物命運的發展就會有他自己的一條路線，到達的最後結局盡管作家的藝術構思有決定意義，但它卻不能帶有事先安排這一結局的意味。雖然結尾總是應該體現全部藝術構思的實現程度如何，體現著作者有無勇氣把情節貫徹到底。
結尾是以整部作品表明的藝術目標和思想目標，表明這兩者的結合程度，以及作者的思想水平，深人生活真實的限度。它是整部作品形成的內在的必然性(有時在一個曆史範圍內的具體情況會表現為它的結局是以偶然性、以特殊性來表現必然性、規律性)。形成的所謂水到渠成、許多線索殊途同歸的壯觀，一切在這裏明顯化(例如，某一個人物性格的隱秘之處此時顯現出來)，一切在這裏確定下來(但不是科學的結論)。自然，它以其合理的可能性而可以有不少的不同方式。最初的構思所確定的至此可能改變。
結尾的藝術力量表現在它的啟迪性，它是結尾同時又是開始，開始一種從作品沸騰出來的力量，以其理智的和哲學的能量給讀者以無限的幻想和行動的可能。它應該在哲學上起一種豁然開朗的作用，應該使一直沒有明白掌握作品的實質的讀者也終於明白這裏麵蘊含的社會觀、人生觀。結尾應該是作品全部思想鋒芒所向的鵠的。
結尾的藝術處理更需要功力和膽識，《紅樓夢》的結尾，突破了整個藝術構思中所體現的作者觀點的局限而一下子達到了作者自己企求已久的最高理想。拙劣的結尾沒有詩的啟迪力，那不是結尾，隻能給人以似乎很可以照原樣無限地重複，無限地循環下去的感覺，但現在我們看到的這個結尾基本上做到準確地體現曹雪芹全部生活探索如何被一下喚醒，高鶚相當吃力地做到了(當然以他的方式)。作品的哲學內涵以藝術的獨特方式表現在結尾，在敘事詩裏最後一兩行詩往往不完全表明似乎應該在這裏表明的，《長恨歌》的“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”必須以“但願心似金鈿堅，天上人間會相見”來補充，《琵琶行》的“江州司馬青衫濕”必須以“老大嫁作商人婦”來補充。詩是藝術中的水晶體，一切在這裏表現得更清晰。可見，結尾不是孤立的，民間傳說裏有這樣的大力士，人們給他一疊瓦片，他可以按照人們的要求一拳擊到倒數第幾片瓦，而絕不會多了或者少了，《紅樓夢》的結尾如果由曹雪芹自己寫就會有這樣的奇觀。
悲慘的結尾不一定是悲劇的，《西廂記》就是這樣的，它使人感到愛情勝利，人被提高了。
對於《紅樓夢》的結尾，一種頗為流行的意見是：很可惜，作者沒有給主人公一個好的出路，而本來是可以安排一個那樣的所謂好出路的。這種惋惜和企望中，有一種呼之欲出的意圖，很可以修正一下結尾而讓主人公走上一條合乎現代人想法的道路。結尾誠然已經是一個飛躍了，但這種飛躍隻是、隻能是合乎藝術本性的合理的邏輯發展的必然，隻能是整個作品機體運動和發展的必然，合乎人物性格本質的必然。可以說，結尾事實上是作者早已在開頭時就在情節一性格的生長和發展中隨時“安排”好了的，是從萌芽、發葉、生枝、蓓蕾達到的開花，不是在枝頭縛上一朵摘自他處的另一品種的花，或是一朵紙花算數。
誠然，對於曹雪芹，給予這樣的生活真實作出答複確實是一個太大膽的嚐試，但他沒有繞開它，沒有折回去(高鶚的續作幾乎可以說是想要完全遵循曹雪芹的)，而達到這樣大的明確性，應該說，這是現實主義的勝利。結尾——這就是說，作者所寫的全在這裏了。我們可以根據它和它的客觀效果來評論它了。