複仇的竇娥
西方文化在古希臘時就出現了以索福克勒斯、埃斯庫羅斯、歐裏庇得斯為代表的悲劇作家和以亞裏士多德的《詩學》為代表的悲劇理論。那麼我們中國有這樣的悲劇傳統嗎？中國的文化傳統是充滿了樂觀主義精神的，也可以說是缺少真正的悲劇精神的。這麼說有的人可能要質疑了：《竇娥冤》不是悲劇嗎？《紅樓夢》不是悲劇嗎？其實，真正從悲劇的意義上來看，這兩者都不是純粹的悲劇。
《竇娥冤》寫竇娥在張驢兒、賽盧醫、桃杌太守等人的迫害下蒙冤受屈，含恨而死，最後寫到父親竇天章作為皇帝所派的“廉訪史”，在女兒冤魂的提醒下，重翻卷宗，平反昭雪。可以說“複仇竇娥”的出現使這部悲劇變成了一個對皇帝、清官充滿幻想的喜劇結尾。《紅樓夢》也被改寫成蘭桂齊芳。盡管曆史上也出現了商鞅之死、吳起之死、伍子胥之死、屈原投江、趙氏孤兒、申包胥哭秦廷、長平之戰、聶政行刺、荊軻刺秦王等著名的悲劇性事件，產生了諸如《哀郢》、《國殤》等悲傷的歌辭，但沒有出現哪怕是萌芽狀態的悲劇。即使偶爾出現“悲歌”，也被當做亡國之音，很快便趨於湮滅。中國人的耳朵不願聽到哀傷、消極、悲觀、逆耳、暴露黑暗麵的聲音。
中國從漢朝一直到宋末仍然沒有出現像樣的悲劇。盡管漢時有悲歌《箜篌行》、《昭君怨》，有悲劇性長詩《孔雀東南飛》；魏晉時有悲歌《秋胡行》、《東門行》；唐時有《離別難》等悲歌，還有歌唱伍子胥、孟薑女、王昭君的變文；但流行全國的作品幾乎沒有。即使有悲劇的故事，我們也非得畫蛇添足地給它增加一個“大團圓”的結局。明知狗尾續貂，也要自欺欺人。比如《孔雀東南飛》結尾的“合葬華山傍”，《梁祝》結局的“化蝶”，於是悲劇便不再可悲了，我們破涕為笑了。
我們深受傳統哲學的“天人合一”觀的影響，在這樣的世界觀影響下，作家們在作品中往往把人與自然、人與他人、人與自身的關係描寫成一種親切融合的關係，很少像古希臘文學那樣表現一種人的自由意誌與自然、與命運、與社會整體的抗爭和對立。造成中國悲劇不悲的另一個原因是，中國文化崇尚長壽、永生、美滿以及“樂而不淫，哀而不傷”的中和之美，不喜歡大毀滅、大悲痛，所以，中國悲劇必然要加上喜劇的尾巴。
長胡子的蒙娜麗莎
達·芬奇的傳世名作《蒙娜麗莎》以其迷人而神秘的微笑令欣賞者神魂顛倒、如癡如醉，相傳為了使這個美人始終保持這份微笑，達·芬奇費盡心思地請了樂隊在一旁演奏……然而，幾百年後的1919年，一位美術家在巴黎購回一幅《蒙娜麗莎》印刷品，他用鉛筆在蒙娜麗莎的上唇加畫了兩撇翹胡子，在下巴上添了一撮山羊須，並題上《L.H.O.O.Q》幾個縮寫字母。這樣，在幾分鍾內，達·芬奇筆下那征服了幾個世紀人心的蒙娜麗莎的“永恒的微笑”消失殆盡，這位美術家就是先鋒藝術、達達主義的代表人物——杜尚。《蒙娜麗莎》成了達達派美術家反傳統的犧牲品，這一舉動旨在提醒人們不要把過去的經典看得太重要，但是它的審美效果卻令人感到荒誕不經。
荒誕原指西方現代派藝術中的一個戲劇流派，興起於20世紀50年代末60年代初。這個概念發展到現在，已遠遠超出戲劇的範疇，上升為一個普遍的深刻的重要美學範疇。古典藝術以“和諧”為最高尺度，“靜穆的偉大，高貴的單純”是其最佳寫照；而進入現代階段，社會分工日益細密，上帝信仰坍塌，隨著這一係列社會變化，古典時代普遍的理性至上觀念和理想都麵臨挑戰，個人與世界分裂，藝術世界亦呈分裂狀態。荒誕和古典時期的悲劇範疇相關，從根本上源於人生的荒謬，也可說是醜的極端化。荒誕是對虛無、絕望、無意義的自覺表達，是人對現代文明失去目標時的深刻焦慮。如美國藝術家傑弗·昆斯作於1988年的雕塑作品《狗熊與警察》，這件雕塑作品，人在狗熊麵前顯得渺小而白癡，有一種“可笑”、“滑稽”在裏麵，帶有一定調侃、諷刺意味。
再如貝克特的劇作《等待戈多》：兩個流浪漢無望地等待著“戈多”，等待解救人生苦難的希望到來，明知枉然也要苦苦等待；這是一種人的悲劇處境，但它卻用喜劇形式來表現，舞台上充滿了粗俗的玩笑、小醜的動作。強烈的悲跟強烈的喜同時表達出來，顯得異乎尋常。這裏，荒誕成為一種頗富表現力的手法，喜所蘊藏下的悲似乎更能讓觀者震撼。從美學價值來看，貝克特的作品正是通過對荒誕的呈現達到了一種美學效果。對世界之荒誕形象的深刻揭示，無疑包含了一種審美判斷，但是這種審美方式不被大眾所接受，荒誕戲劇和小說屬於精英文學中的一種。在一個文化多元化的時代，作為“醜”的極端化，“荒誕”是一種我們無法避免的現象。在這種荒誕的文化景觀中，如何保持一種審美的態度，是至關重要的。