在審美體驗中，一味地“移情”，不但不能增強美感，反而會使美感消失，甚至會產生苦痛感、不幸感和絕望感。甚至可能演變為一場災難。審美體驗需要移情，但是我們還要與審美對象之間保持一定的距離，這樣就又有學者提出了“心理距離”說來解釋審美體驗。
最早把“心理距離”作為一種美學原理提出來的是英國美學家、心理學家愛德華·布洛。他所說的“心理距離”的概念，是距離的一種特殊形式，是指我們在觀看事物時，在事物與我們自己實際利害關係之間插入一段距離，使我們能夠換一種眼光去看世界。布洛舉過一個“霧海航行”的例子：
在航海業尚不發達的時代乘船遇霧，如果不能擺脫現實的利害，拋棄患得患失的心理，由海霧所造成的景象就會成為我們精神上的負擔，使我們除了憂慮自身的安危之外，哪還顧得上審美呢。反之，我們如將自身的安危置於度外，盡情觀賞海霧所造成的奇觀，眼前的奇景便可使我們獲得前所未有的美感體驗。
藝術的確有一種“魅力”，它充滿了感情，使人在不知不覺中被打動、被感化了。中國有句俗話說得好：“唱戲的都是瘋子，聽戲的都是傻子！”雖然說得有些過分，卻不無道理，唱戲的如果不“瘋”怎麼能夠進入角色，看戲的不“傻”如何能夠進入情境之中去呢？但是關鍵在於，在“入”的同時也別忘了“出”。如果《貴妃醉酒》真像個酒鬼一樣醉得爛泥一般，還怎麼能讓人覺得美呢？那些隻能“入”不能“出”的人，或許是用情太過、投入過深的原因，還有一種原因可能是對作品沒有進行十分深入的理解，沒有看到文藝作品的本質。
那麼麵對審美對象，我們要怎樣來靠近、來把握這個距離呢？首先我們必須懂得放下世俗的幹擾以林泉之心來“入戲”，但是如果僅限於沉迷低層的感官享受恐怕也不能領略美的真正內涵，要把這一感受上升到一定的高度就離不開“出戲”的理性思考，隻有“能入能出”才能獲得全方位的美的享受。布洛說：
“無論是在藝術欣賞的領域，還是在藝術生產中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至於使其消失的境界。”
這種“不即不離”的境界之所以是理想的藝術境界，在於它對“距離的內在矛盾”作了妥當的安排，它既不使因距離過遠而無法理解，也不使因距離消失而讓實用動機壓倒審美享受。
我愛竹石竹石亦愛我也——審美移情
古代文人由於審美情趣、生活境遇、處世觀點不同，表現出對花草樹木等各種偏愛。比如陶淵明愛菊，周敦頤愛蓮，梅妻鶴子的林和靖等，早已成為文壇佳話。大戲劇家李漁更把他所愛的花卉當做自己的性命，他春以水仙蘭花為命，夏以蓮為命，秋以秋海棠為命，冬以臘梅為命。鄭板橋愛竹也是世人皆知的，他把竹當做生活中不可缺少的朋友，在《板橋題畫竹石》中有這樣一段生動的描寫：“十笏茅齋，一方天井，修竹數竿，石筍數尺，其地無多，其費亦無多也。而風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也……”他借竹抒情，托竹言誌，日子久了就感覺不僅是自己喜愛竹石，甚至感到竹石也是愛著他的，這種審美情感在美學上被稱作移情。
我們聽音樂，常覺得某種樂調快活，某種樂調悲傷。其實樂調自身本來隻有高低、長短、急緩、宏纖的分別，而不能有快樂和悲傷的分別，這也是移情作用。魏晉琴家嵇康講了這樣一個故事：著名琴家雍門周去拜見大名鼎鼎的孟嚐君。孟嚐君問道：
“你能用琴聲讓我悲哀嗎？”答曰：“不能。”“這又是為什麼呢？是你的琴藝不好嗎？”雍門周說：“我的琴聲使人悲哀，但那都是一些困苦不幸的人，就是聽到飛鳥哀鳴，秋風淒厲也會傷心落淚的呀。”孟嚐君點頭稱是，他又接著說：“像您這樣錦衣玉食的人怎能被我的琴聲感染落淚呢？”孟嚐君深以為然。雍門周立即又接著說：“恕我直言，我正為您悲哀呢。”孟嚐君一怔，雍門周並不驚慌，緩緩說道：“合縱反秦的，是您；聯陣攻楚的，也是您。今後無論秦勝了楚，還是楚滅了秦，您都將成為報複的對象，他們要殺您，如同快刀砍蘑菇一般容易。這難道不值得替您悲傷嗎？”孟嚐君大驚失色，雍門周緊逼一步說道：
“天有不測風雲，若果真有那麼一天，那麼您的封地會喪失，您的家廟不再會有人祭掃。將來您自己的墳墓也會長滿荊棘荒草讓狐狸築巢。路人見了，他們會說：‘當年的孟嚐君是那麼榮耀顯貴。可如今不過爾爾。’”雍門周說到這裏，孟嚐君已是一副傷心欲泣的模樣了，雍門周方擺琴彈奏，孟嚐君一邊聽琴，一邊想到自己可能會遭遇的命運，不禁淚如雨下。
移情說明了我們為什麼有“感時花濺淚，恨別鳥驚心”；“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”的詩句。如果我們能認識到這一美的本質和規律，在審美的過程中就能正確地看待那些“實際上看起來沒道理卻很美”的東西了。
焦大會愛上林妹妹嗎