旋律、和聲、調式、節奏……可以說所有藝術中，最善於碰觸人類情感與心靈的莫過於音樂了，即使在不見天日的納粹魔窟中，音樂也能用它並不豐厚的羽翼給人帶來一絲溫暖。
生旦淨末醜中的粉墨人生
戲劇是我們日常生活中經常接觸的一種藝術形式，我們會常常到劇場去看演出，比如聽京劇、昆曲、歌劇，看話劇、舞劇、木偶劇、皮影戲等，這都屬於戲劇的範疇。
戲劇是一種綜合舞台藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞台美術、服裝、化妝等方麵。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。
戲劇從一開始出現就成了美學的研究對象之一。在公元前5世紀左右，伴隨著希臘戲劇的繁榮產生了戲劇美學。古希臘的三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐裏庇德斯和喜劇家阿裏斯多芬的創作實踐是戲劇美學的最初研究對象。亞裏士多德的《詩學》是世界戲劇美學的第一部重要著作。
亞裏士多德認為戲劇是對自然的模仿，而且他的這個觀點在西方戲劇曆史上有很長一段時間是占主導地位的。直到易卜生、契訶夫的時代，仍把戲劇看做是對生活的模仿。設想在舞台與觀眾之間存著一種看不見的牆，力求使戲劇演出變成一種正在進行的生活，也就是——真實。
中國的戲劇形成比西方晚一千多年。自宋金時代算起也隻不過有七百多年。由於中國的曆史悠久，文化底蘊豐厚，加之長期的閉關自守，與西方的戲劇形成了兩種完全不同的體係。中國的戲劇核心不認為戲劇是對生活的模仿，而是對生活的虛擬。他們認為：戲是生活的虛擬。它的特點在於重視“意味”的美。中國戲劇的表現生活，運用了一種“取其意而棄其形”的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。
但是中國戲劇還需要麵對一個舞台的狹小與生活的博大的矛盾，它不像西方戲劇那樣用“三一律”的原則對生活進行擠壓以便於表現，而是運用虛擬的手段，製造彈性的時空，又借助於演員生動的表演和觀眾的想象與理解，來完成對闊大天地的描畫。所以，戲曲可以在明亮的燈光下製造出黑夜的假象，可以在空曠的舞台上馭馬行舟；所以才有了紅臉的關羽，白臉的曹操，有了長歌當哭，長袖善舞，有了無花木之春色，無波濤之江河。生旦淨末醜的粉墨登場中演盡生活百態、人情冷暖。
戲劇藝術要以生活為素材，如果把中國的虛擬理解成“寫意”，那麼西方的戲劇便是“寫實”，這可能是東西方對於戲劇理解上的最大區別。
聲與影中的穿梭——電影藝術
一般而言，電影是一種綜合了藝術和科技的藝術，不僅如此，電影還是一種由純視覺藝術發展而成的視聽藝術。
要了解電影不能不知道蒙太奇。蒙太奇是電影最基本最獨特的藝術表現方法，簡單來說就是剪輯。製作者將一係列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，以此敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果“不是兩數之和，而是兩數之乘積”。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。
大部分人認為看電影就是看電影中所講的故事，就是將電影當做敘事藝術來欣賞，因此，在大眾的電影觀念中，是否有一個好故事就是評價一部電影作品成就的第一性標準。但是，一部好小說或者好故事，並不代表了就是一部好電影，它隻是為一部好電影奠定了一個好的敘事基礎。我們還要注意電影藝術的第二種因素——表演。電影演員必須在外形、動作、語言、心理狀態等方麵最大限度地接近自己扮演的角色，通過外在的動作傳達人物內心思想情感，必須具有高度的藝術敏感。所以作為表演藝術，觀眾欣賞電影不能光看電影講了什麼樣的故事，那樣就隻把電影當成了小說，演員們的辛苦表演就毫無意義了。電影觀眾要有和導演、演員一樣的敏感和細膩，要對如何表演故事感興趣，也就是說不僅要知道是個什麼樣的故事，還要知道這個故事是怎麼表現出來的。悉心關注電影演員們的每一句台詞、每一個動作、每一種表情變化，看他們的這些行為是否與所承擔的角色的設定情景、性格、心態相符。