19世紀的巴黎，一如15世紀的佛羅倫薩和17世紀的羅馬。
全世界的藝術家百川歸海般來到這裏。他們作畫、談論、學習，在蒙馬特高地的咖啡館裏大聲嚷嚷：風格！藝術！構圖！創作！
靈魂！然後一杯杯碰茴香酒。這就是布丹來過又離開的所在，是他鼓勵莫奈必須到來的地方。
1860年，19世紀的藝術史已經經過兩波革命，而革命的對象，乃是19世紀前半段保守派第一人讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾。他曾師從大衛，學習新古典主義。他對米開朗琪羅那個描繪英雄與神的時代心向往之；他描繪人物時又鍾愛拉斐爾完美圓潤的“理想之美”；17世紀上半葉的法國大師尼古拉斯·普桑奉為祖師。在安格爾最著名的畫作《大宮女》中，你可以發現拉斐爾、安格爾自己的師父大衛和西班牙大宗師委拉斯凱茲的痕跡。
實際上，評論家會指摘說，《大宮女》腰部比例大大不對，簡直多了三節脊椎骨。但安格爾的學生們則回應：“這一切是為了美！”
在他自己的美術學院裏，安格爾自上而下貫徹他的權威。他的寫生課堅持百分之百的精確訓練，形狀描繪要清晰、冷靜而圓潤，畫要收拾得幹淨，細處絕不能有瑕疵。他老人家也的確孜孜不倦、精益求精，比如，他28歲時畫過的一個裸女背像，到82歲上還會重新拿出來，當作《土耳其浴室》的靈魂圖景，而他的畫作，也的確曆久常新。唯一的問題是：
他人在19世紀，卻對17世紀和18世紀的往昔如此鍾愛。你可以想象，性格粗莽些的年輕畫家，對他老人家那套精確、圓潤、完美、嚴格的畫法，會有多厭倦。
對他的第一波攻擊，來自“浪漫主義獅子”歐仁·德拉克洛瓦。
隻需要一個例子，就能證明德拉克洛瓦的品性：1830年，維克多·雨果的名劇《艾那尼》上演時，他所代表的浪漫主義者，與當時的保守派正麵對決。保守派們訂了戲院包廂卻不去，到了場也背朝舞台坐著，表示“我不稀罕看！”；浪漫主義者們——包括大仲馬、拉馬丁、梅裏美、巴爾紮克、喬治·桑、肖邦、李斯特這些當時年輕，普遍不到而立之年，後來名動天下的大神們，衛護在舞台周圍，聲嘶力竭為雨果——他們的浪漫主義領袖——拚死叫好。雨果夫人說他們：“狂放不羈，不同凡響……穿著各種樣式的服裝……羊毛緊身上衣啦，西班牙鬥篷啦，羅伯斯庇爾的背心啦，亨利三世的帽子啦……就是不穿當代的衣服，光天化日下晃蕩。”
——而德拉克洛瓦是這批人裏，最激情的一個。
他是個性格熱情的人，對偉大畫作不吝喝彩。他把17世紀另一位大家魯本斯捧為“繪畫界的荷馬”，大為讚許其輝煌雄渾的色彩。他會在英國風景名家康斯特布爾的畫前大聲鼓掌，揚聲叫好，讓人側目。他在1830年投身七月革命，並以雄渾的筆觸，製作了那幅著名的《自由引導人民》。但他骨子裏煞是溫柔。他的日記文筆優美，而且一再暗示：他不願意被當作叛逆者。他僅僅是，嗯，不能接受學院派的標準而已。他小安格爾18歲，成長於大革命之後，所以他厭惡安格爾一派對希臘和羅馬的崇敬，鄙視“正確的素描”“要模仿古代雕像”“最純粹的美麗”這類教條。
如果說，安格爾企圖在19世紀重現拉斐爾的明麗線條和完美構圖，那麼德拉克洛瓦就打算重現威尼斯派畫家——如提香和喬爾喬內——的色彩，外加魯本斯那璀璨華美、豐潤濃鬱的想象力。
他的素描，出了名的筆觸揮灑，大量使用疊筆，線條如獅子鬣毛飛舞。其他的畫家都深藏鋒芒，不願意讓人看出作畫的痕跡，願意把筆觸收斂了；可是德拉克洛瓦卻認為，素描的筆觸代表力量，何必遮擋隱藏？讓所謂“高貴風格”見鬼去吧！
1832年，德拉克洛瓦34歲，跑去阿拉伯，研究阿拉伯世界那些“東方化”的造型。他看見了荒野、馬匹和彎刀，從畫家眼裏看來，“我確信我目擊的場麵非凡而奇異，魯本斯的想象也不過如此”。他不願意畫固態的、穩定的圖景，而願意畫色彩斑斕、運動與浪漫的景象。
第二波革命，來自古斯塔夫·庫爾貝。他生在1819年，比德拉克洛瓦又小19歲，簡直可以叫安格爾做爺爺了。他生活的時代，王族已經凋零，滿目是工人和農民，於是他百思不得其解：安格爾啊，你們還畫那些子虛烏有的“高雅人物”“古代貴族”，究竟圖個什麼？諂媚雅士？討好貴族？工農底層人民有什麼不好，荷蘭的畫家們不也畫了兩三百年了嗎？1854年，庫爾貝寫了一封信，吐露了他的心聲：
“我希望永遠用我的藝術維持我的生計，一絲一毫也不偏離我的原則，一時一刻也不違背我的良心，一分一寸也不畫僅僅為了取悅於人、易於出售的東西。”