長焦距鏡頭的焦距比較長，視角比較小，因此，用它進行拍攝時，所拍攝下的空間範圍較小，景深範圍也比較小，使得所攝畫麵的空間效果和空間縱深感明顯的減弱。隨著焦距的增大，這種效果就愈加明顯。由於長焦距鏡頭有上述特點，可用於距離較遠無法到達跟前的景物。還可利用長焦鏡頭景深範圍較小這一特點，用其拍攝處於背景雜亂無章的主體，使背景虛化，從而達到突出主體，增強立體感的效果。從經驗上講，普通長焦距鏡頭，尤其適合進行人像的攝影。
在使用長焦距攝影鏡頭拍攝遠處的景物時，影像的清晰度和色還原性在很大程度上取決於大氣的情況，大氣中的塵埃和水汽因其對光線產生折射所產生的影響，是利用長焦距鏡頭拍攝遠處景物最不利的因素。
合理選擇相機的角度和位置
一、低角度攝影
把相機向上仰起進行攝影的狀態，叫做低角度攝影。
低角度攝影能將向上伸展的景物在畫麵上上下展開，有利於強調拍攝對象的高度。在拍攝跳躍動作時可得到誇張跳躍高度的超現實生活的強烈視覺效果。
采用低角度拍攝人物，是表現人物的一種手段，但隻適於表現高昂向上的精神風貌和表現極具威嚴感的圖片。
二、平視攝影
攝影者與被攝對象處於同一水平線上的拍攝狀態，叫做平視攝影。
平視攝影時，照相機處於眼平位，沿水平方向拍攝。這是在實際應用中使用最多的方法。最適合人物場麵和建築物的拍攝。這樣拍攝的結果，使畫麵中的人物非常自然和親切，也可使畫麵的建築無傾斜感，給人穩重的感覺。但在風光攝影中，用平視角度拍攝，在表現比較廣闊的畫麵時，容易產生地平線分割畫麵的情況，遠近景物也會壓縮在中間的一條線上，顯得畫麵平淡缺乏生機。
三、俯視攝影
照相機的位置在被攝對象的水平線以上，將照相機向下傾斜的拍攝狀態，稱為俯視攝影或稱俯拍。
利用俯視攝影的最大特點是有利於表現高度感和立體的縱深感，有利於表現地平景物的層次和位置，畫麵飽滿充實、重在寫意，這也是許多風光攝影常用的表現方法之一。也經常用於由遠近感所形成的複形效果及倒三角形構圖的不安定心理描寫，即表現在正常視角裏所不易表現的變形和表現正常物體形狀的奇異圖案效果等。
前景和背景的構圖
一、將前景虛化的構圖
不論是拍風景還是拍人物，攝影對象的構成是多種多樣的，既有同一垂直平麵的，又有縱深景物構成的。在實際拍攝中，經常會遇到前景的處理這個在構圖中不可忽視的問題。
前景處在主體前麵，靠近相機位置，它們呈現在照片上的特點是成象大、色調深。而且大多處於畫麵的邊緣部分。在一些場麵較大，景物層次較豐富的畫麵中，前景的存在大多是不可避免的。因此，合理地利用前景，不但不會對主題的表現產生不良的影響，而且還會起到烘托主體的作用。
但是，前景的運用，必須要使前景在畫麵中的出現能起到有裝飾效果的作用，或前景的存在能加強畫麵的空間感及均衡畫麵的作用。否則，可有可無時，寧可不用，以求畫麵的簡潔和主體的突出。
隨著時代的發展，人們的審美情趣發生了很大的變化。在前景的運用上，人們常常用虛焦點來處理前景。這樣做的結果是以虛化的前景強調了環境的氣氛，使得照片更趨於自然、真實。但這必須是以合理地運用為先決條件。
前景虛化的表現形式大多用於風光攝影之中，我們一般掌握這樣一個原則：在進行彩色攝影時，要考慮前景和主體的色彩對比；在進行黑白攝影時，明亮的主體盡量選擇暗的虛化前景，而暗的主體要選擇明亮的虛化前景，這也是得到良好的虛化效果的要點。
二、背景的作用
背景是指在主體的後麵來襯托主體的景物。背景的存在對強調主體所處的環境，突出主體的形象及豐富主體的內涵起著重要的作用。所以背景是整個攝影作品中與主體不可分割的一部分。
攝影作品的背景選擇，應著重注意以下三個方麵。
1.抓取特征
這裏的特征指的是時代特征和地方特征或者說環境特征。利用背景的存在，明顯地交代出當時所處的時代氣勢和時間（季節）地點等等，以此加深別人對主題的理解。
另外，在典型的環境中塑造典型的性格這是人像攝影中常用的表現手法。我們在進行人像攝影時，要重視選取富有特征的環境背景來襯托人物的職業和性格特征，選取一些足以產生豐富聯想的背景來豐富與人物形象相關的視覺語言，使其具有說明和象征的意義，這一點尤為重要。
2.背景的處理應力求簡潔
在主體與背景的關係處理上，給人以明快簡潔的視覺效果是十分重要的。因此，背景的處理應力求簡潔。
正像有人所形容的那樣，繪畫和攝影藝術表現手段不同的根本所在，就在於繪畫藝術在用加法進行創作。繪畫對現實生活的描寫是在畫布或白紙上添加各種所需的東西。而攝影藝術是在用減法進行創作，它對現實生活的描寫和反映總是千方百計地減去那些不必要的東西。這樣做的目的，就是為了將背景中可有可無的、妨礙表現主體的東西減去，以達到畫麵的簡潔精練。
有經驗的攝影者都會充分調動各種攝影手段以達到使背景簡潔的目的。他們有的時候利用仰拍或俯拍的角度變化，盡量避開雜亂無章的景物；有的時候使背景虛化，使主體更加醒目突出；有的時候利用天氣的變化，讓無序的背景隱沒在黃昏的暮色或晨霧中，有的時候利用長焦距鏡頭的小視場角度，將不需要的背景排除在畫麵之外。這些都是簡潔精練背景的行之有效的方法。
3.背景與主體的色調對比
背景的處理要力求與主體有協調的色調對比，使主體具有立體感、空間感和清晰的輪廓線條，以達到加強視覺力度的目的。
在這裏我們不妨將繪畫藝術中塑造輪廓形狀的法則引入到背景的色調處理中來。那就是：“你應當把那暗色的體態配置在淡色的背景上。如果體態是淡色的，那就應該把它配置在暗色的背景上。如果體態是有淡色也有暗色的，那就應當把暗色的部分配置在淡色的背景上，而把淡色的部分配置在暗色的背景上。”因為，繪畫和攝影都是平麵造形藝術。同樣，如果沒有影調或色調上的對比和間隔，主體形象就會和背景融為一體，削弱或喪失被視覺識別的可能性。
從以上三點可以看出，背景的處理是攝影畫麵結構中的一個非常重要的環節，隻有在拍攝中細致地進行選擇，才能使畫麵內容產生良好的視覺效果，才能使我們塑造的形象得到完美的表現。
動態描寫和質感描寫
一、動態描寫的要點
動態描寫，簡單地講，就是拍攝運動中的拍攝對象，使之既不失去動感，又不損害照片的清晰。要做到這一點，就需要拍攝者對動態物體的特征、動感的最佳表現形式，對表現不同主題所采用的不同拍攝手法等有一定的了解。抓住它們的要點，才能保證取得滿意的效果。
對於動態描寫的要點我們分為以下幾個部分介紹。
1.對不同的攝影對象選用不同的快門速度
作為控製曝光量的快門速度值，它的作用是在一定的光圈條件下用於調整到達膠片上光的量值。在拍攝運動物體時，不同的快門速度可以獲得不同效果的影像。高速快門可以將活動的被攝體凝結，而低速快門又會使被攝體流動。
因此，如果欲將快速移動的被攝體準確清晰地拍攝下來，則應選擇高速快門，否則被攝體將會變得模糊不清。但有一點應注意的是，對於以同一速度移動的物體，因移動方向的不同，與攝影者所處位置的距離不同，要想達到同樣的凝結效果或流動效果，快門速度的選擇也是不一樣的，而且有很大的差異。例如，一列高速行駛的火車在你的麵前作橫向運動，當你與火車距離很近的時候，要想使運動中的火車在膠片上凝結的話（這裏的凝結是指運動中的物體同靜止不動的同一物體在圖片上表現一樣的意思），約使用大於或等於1/2000秒的快門速度；當你與火車的距離較遠時或火車從斜前方來時，你的快門速度就可以用約1/500～1/1000秒了；當火車從你的正前方向你駛來時，這時你可以考慮用1/250秒了。
2.給人以動感的形式和抓取最具動感的瞬間
如果用高速快門將拍攝物體凝在畫麵上，雖然有很高的清晰度，但這樣的作品很難說是一件成功的攝影作品，因為它犧牲了運動物體的動感表現。如果是這樣的話，倒不如直接去拍攝該運動物體在靜止時的狀態，那樣的話，效果可能會更好。
我們在拍攝這樣的題材時，首先要表現的就是動感，但盡量不損害照片的清晰程度，這就要求拍攝者在保證取得動感效果的前提下，注意觀察。如在體育、舞蹈等活動中，運動員或演員在不停運動的同時，總會有一個靜止點，一般來講，我們要抓取的就是這一瞬間。
3.拍攝運動物體的要點
在拍攝運動物體時，有兩點是非常重要的：第一，快速移動或變化的被攝物體的對焦問題。在拍攝之前，一定要對運動物體的運動方向和運動速度有一個大概的估計，對不斷變化的高低、方向要基本做到心中有數。要做到這一點，需要不斷地實踐和觀察，不斷地豐富自己的實際經驗。我們一般采用的方法是預先定好焦點，並根據被攝物體前後左右移動的情況，進行追蹤拍攝。特別是體育和舞台攝影，必須習慣於迅速對焦，掌握被攝物體的運動規律，以利於對他們下一個動作進行預測。
另外一點是快門機會的問題。許多人在取景目鏡中觀察被攝物體，往往是在取景器中看到最精彩的一瞬間時才按下快門，這決不是拍攝的最好時機，最好的時機已被浪費過去了。確切地講，這就是預見能力太差的結果，因此你失去了最佳的表現機會。正確的做法是：在理想的拍攝時機到來前一瞬間，才是釋放快門的最佳時機。這種本領要在平時有意識地加強訓練，臨場時才能做到。
二、質感描寫的要求
各種物質本身具有不同的構造和屬性，其表麵結構的性質也不相同，給人的視覺感受和觸覺感受也不同。例如，物體的表麵有光澤麵、粗糙麵，有堅硬的、細軟的；屬性有木質的、金屬的、陶瓷的等等。在攝影創作中，為使被攝物體能忠實地進行形象還原，我們可以通過利用角度的變化、光線的作用、影調的變化及透視的控製等方法，充分地把各種不同的物體質感表現出來。
無論是人物肖像，風光和靜物，它們都分別有自己屬性的質感。如何把他們的本質充分地表現出來，作為藝術攝影的作品來講，這是決不能忽視的問題。
當我們盡量接近被攝體時，可以精細地描寫、強調被攝物體的質感。但這並不是說，隻有接近被攝物體才能表現其質感。對於風光攝影來說，具有廣闊視野的風景又有其獨特的質感表現，這時再用定義式的方法來講風光的質感恐怕是難以理解的。其實風光片質感的表現就是作品的影調表現。
對於充分正確地表現被攝物體的質感和影調，在實際操作中有三點是必須強調的。這就是要準確地調焦、巧妙地用光和正確地曝光。這三點中無論哪一點被忽略，都不會獲得真實的表現質感的好作品，同樣也達不到攝影藝術表現的要求。所以我們通常稱以上這三點為質感描寫的三要素。
1.準確地調焦
對於用攝影手段描寫質感來說，對焦不準確、相機的顫動、被攝物體表麵模糊，都是不能準確表現質感的原因。
尤其是人的皮膚和纖細的紡織品等被攝物體，如果不能做到精確地對焦，那麼充分表現其質感的信息便會受到極大的損失，成為似是非是的東西。如果將照片放大的話，那麼精細的質感便會不再存在。
一般情況下，對被攝物體進行拍攝時，尤其對於縱深也有景物時，應盡量縮小光圈，以求得全畫麵的清晰。也有隻求部分物體或某一物體的局部清晰並放大光圈將其餘部分虛化以產生對比效果的情況。但不論哪種表現手法，都必須保證主體的準確對焦。
2.巧妙地用光
在攝影中，對質感的描寫無論如何都不可忽視光的作用。要保證被援物體在畫麵上從主體到其他每一個細節都得到充分和很好的表現，做到這一點的先決條件是用好光。要根據不同物體的表麵結構來確定光線的性質，它包括光線投射的角度，光比的大小等方麵。被攝物體盡管材質性質各不相同，但從其表麵形態來說，不外乎分為粗糙的表麵結構、光滑的表麵結構和鏡麵的表麵結構這三種表麵形態。
表麵結構粗糙的物體，如皮毛、磚瓦、毛織品，飽經滄桑的老人皮膚等。這些物體的表麵有高低不平的凹凸起伏，突出地表現這些起伏狀態可充分反映它們質地的特征。所以，在拍攝這類題材時，使用側麵光比正麵光能更好地使表質很細膩的起伏部分呈現出不同的影調，使粗糙部分的紋理結構更為明顯。在自然光條件下，要將這類被攝物體擺放在滿意位置後，再進行拍攝。如果被攝物體是不能移動的，則應等待太陽位置的移動，直至光線滿意時再進行拍攝。
表麵結構光滑的物體，如漆器、金屬、瓷器、紅綢等被攝物體，它們對外來光線呈部分漫反射和局部反射的混合反射狀態，表現在某一角度上會發出很柔和的光斑。拍攝這類物體時用很柔和的前側光較為適宜，使柔和的光斑呈現在畫麵上。輔助光與主光的光不宜過大，最好使用反光板所產生的柔和均勻的反射光，這對表現這類物體的質感是非常有益的。
表麵結構呈鏡麵的物體，如玻璃、鍍裝飾鉻的金屬表麵等。它們的特點是對投射的光線呈直接反射狀態，會在一定的角度上觀察到很耀眼的大麵積光斑，並與其他部位形成很大的亮暗反差。拍攝這類物體最好在室內進行。用柔光燈通過反射間接照明，這樣可取得比較滿意的照明效果。但有兩點要注意，一是不要全麵地避免耀斑的存在，因為耀斑形成的高光點，正是表現這類物體的特征；二是盡量不用偏振鏡來消除物體上的光暈，因為使用偏振鏡後處理不好就會使被攝物體變成很呆板的東西，喪失了其特有的本質特點。當然這兩點也不是絕對的，這要根據拍攝意圖加以考慮。
另外，在對透明的玻璃製品進行拍攝時，最好利用透射光進行拍攝。這樣做的效果能明顯地看清其透明的性質，而且玻璃器具不會產生強烈的反射光，從而表現出其質感。
3.正確地曝光
對於不同的創作意圖，調節曝光量的做法是正常的控製手段之一，但對強調質感描寫的創作來講，必須遵守正確的曝光和嚴格控製感光膠片的衝洗條件，這是保證其質量的一個最基本的條件。
對於黑白膠片而言，如曝光過量或因曝光不足而強迫增感顯形，不但會導致顆粒變粗而損害其細微性，而且還會誇大色調的對比，對質感的描寫產生極為不良的影響。
使用彩色反轉片時，如果曝光過度，哪怕隻過度半檔，都會影響色彩的忠實再現和大大地損失色飽和度，因而得不到良好的質感效果。如曝光不足則會使色彩過度飽和，因而影響細部層次的再現。所以說，最好嚴格地控製曝光，既不讓曝光過度也不要讓曝光不足，除非你在追求或試驗另外的效果。
畫麵的表現效果
一、豎幅畫麵的表現效果
我們在這裏講的豎幅是在豎幅構圖與橫幅構圖的畫幅幅麵比例相同，而橫豎相反的條件下所確立的。這是一種經常采用的構圖方式。豎幅構圖能突出高大聳立的形象，適合於表現高直的建築，有縱深感的場麵和人像攝影等。
對於建築物或高大的樹木，從視覺心理上講縱長的畫麵更容易強調其高度。不但建築物是這樣，就是對天空的表現也是這樣。有些景物，無論你以什麼角度觀察它都給人以平麵的感覺。但你一旦通過觀察在它的縱深處有與之相呼應的景物，你不妨運用豎幅的畫麵來試一下，所得到的效果會大不相同，特別是俯拍時用豎幅構圖更為合適，它會給人以連續性很強的視覺印象。這就是利用豎幅構圖所產生的對縱深描寫的效果。
從構圖的美學觀點出發，豎幅構圖不僅能強調高度及縱深描寫的效果，豎幅構圖的形式更能體現活潑而富有生命力的景物。因此，被廣泛地應用在人像攝影的創作當中。請試驗一下，用橫幅和豎幅拍攝同一個人物，然後做一下比較，哪一張更能體現富有活力的美感呢？
二、橫幅畫麵的表現效果
橫幅構圖是最常見的一種構圖形式，它在畫麵上容易安排，一般用於表現橫長的物體、線條，顯得寬廣、平衡、穩定。
拍攝時，單想著構圖而不注重內容的實質那是舍本求末。但這並不是說構圖不重要。首先我們要考慮的是要有一個使自己稱心的畫麵構造，並以此確定采用橫幅還是豎幅的構圖形式。前麵我們講了豎幅構圖的效果，現在我們在這裏講一下選擇橫幅構圖的依據。
1.根據被攝景物的形狀和運動方向
根據橫幅構圖的特點，我們一般認為向左右擴展的被攝物體，或表現其橫向長度的被援物體，要求給人以穩定效果的被攝物體，以及橫向運動的被攝物體，應以橫幅構圖為好。
2.考慮參照物的效果
不但考慮左右擴展時橫幅的功效，有時也要根據個人的創作意圖，將有用的參照物納入畫麵以表達作者的創作意圖。這種情況雖然豎幅構圖被常常采用，但從實際應用比例來看，還是以橫幅構圖的為多。
3.考慮對稱和交流的效果
人物攝影立幅為多見，但這常用於表現單個人物。在表現左右對稱的畫麵時（包括人物處於此位置時）或強調方向性、氣氛等情況下，也常采用橫幅構圖。
通過這些，我們可以深刻地理解“藝有式，但藝無定式”的含意了。
以上所講到的構圖效果和原則，並不是一成不變的。當我們集中注意一個構圖原理。並對它加以研究的時候，這個原理隻是一個獨立存在的原理，在實際應用中，所有的原理都是統一的、互相聯係而起作用的。因此，構圖上每一個原理都可以有幾種表現方式，正是由於有幾種表現方式存在，才使得它們相互間組成一個嚴密的整體。靈活地運用這些原理，根據創作者的意圖去發揮和完善，才能使我們的創作活動永葆生機。
室內攝影的技巧
室內攝影最有利的條件是室內環境完全排除了天氣、季節等因素的影響，最大可能地排除了不相關的人或事的幹擾。另外，你可以輕易地控製照相條件，可以隨意的根據你的需要來增減燈光，以調整至理想的照明環境。
室內攝影與室外攝影相比較，又有一定的難度。為了達到一定的效果，就必須增長一些知識。要懂得什麼條件下使用哪一種膠片；在何種條件下選用何種濾色鏡以產生其效果；人造光源的使用與布光等等。但是，無論做什麼事，其結果的好壞直接取決於為此事所下的功夫和努力。室內攝影也不例外，它與室外攝影相比較，是有所不同，但也不見得難多少。因此，一般在室外攝影能取得良好效果的人，沒有任何理由不能在室內取得同樣的效果。這是因為二者的基本技能相仿，隻是有時在應用上略有差別而已。
下麵我們談談在室內攝影之前從設備器材方麵應做的準備。
一、供室內攝影拍攝用的理想相機
盡管形形色色的相機說得天花亂墜，實際上沒有一種相機能完全符合特定攝影任務之需。充其量，隻能說某一種相機能較好地完成某種攝影任務。以室內攝影這樣比較明確的範圍而言，也難於找到一種能完全適合這一任務的相機。
談到這裏似乎沒有一種相機是十全十美的。不過市場上確有幾種優質的、用途廣泛的相機。以著名的哈色勃拉德相機為例，它是專業攝影工作者形影不離的良伴，即使如此，也不是設計得非常完善而萬能的，要求它在各種場合下均能拍出完美的照片是不合理的。各人應該擇其攝影的主要側重點來選用合適的相機。
現把市場上供應的相機做些介紹，分析其優缺點，使你有所理解以利選擇。
1.單鏡頭反光照相機
目前這類相機的型號很多，有可換鏡頭和自動曝光控製裝置，是經濟實用的類型。
目前最受攝影愛好者歡迎的是35毫米的單鏡頭反光相機。它也是所有相機品種中最受專業攝影工作者喜愛的。之所以如此，有許多原因。首先是它的體積小。其次它是多功能的：絕大多數單鏡頭反光相機能裝配名目繁多的附件，這些相機附件有本廠出品，也有由專門製造附件的廠家供應。而最重要的是，單鏡頭反光相機取景器中所看到的也即膠片上行將記錄的實際圖像。因為觀察到的就是拍攝後的圖像，所以不存在視差問題，這樣在近距離拍攝不致有誤差，又可以直接在取景器中看到景深的範圍，在拍攝過程中可調節光圈的大小以獲得你所需的景深。
除了35毫米單鏡頭反光相機外，還有使用120膠片拍12張的單鏡頭反光相機，名牌的哈色勃拉德相機即是一例，這類相機實際上是35毫米單鏡頭反光相機的放大型，二者的設計大同小異。
單鏡頭反光相機的最大優越性是取景器中看到的，也即底片上感光的圖像。這意味著調換鏡頭、附加鏡頭、接圈、濾鏡諸如此類，其後果如何可直接觀察到。這對室內攝影工作特別有利，因為你可盡量放大光圈，同時從取景器中觀看圖像主要部分的景深，其清晰度是否達到你所要求的。
就室內攝影工作來者說，單鏡頭反光相機是非常值得推薦的，它有很多優點：取景器中的影像清晰、明亮而大；易於聚焦；曝光計算簡單以及整個操作便利而敏捷。
2.座機
座機又稱座盤相機，是室內攝影用的大型相機，如善為使用，能取得絕佳的攝影效果。一般而言，這種相機拍攝的大尺寸底片或透明正片不需要過多地放大。相機大而笨重，必須用三腳架支撐使用。座機確較笨重，但因通用性非常強而被專業攝影工作者廣泛使用於攝影室、工業攝影或建築攝影中。此機適用性強，可得心應手地迎合你工作之需。其一般結構為：橫杠或單軌上裝有二個座盤，座盤之一裝膠片夾，另一裝鏡頭，二座盤之間用不漏光的皮腔相連。最令人感興趣的是，所有這些組件可裝卸和移動——鏡頭和膠片座盤可作上下、左右、前後、俯仰移動而仍組成一體。
座機貌似龐大，但經一段實踐使用後往往能很快駕輕就熟，而且此類相機鏡頭方便、膠片規格也多，可根據不同要求取材。拍攝時，把相機鏡頭打開，人藏黑布下，在相機後的毛玻璃上構圖並調焦。需要時可移動相機組件的位置以糾正或改變影像的幾何構圖。所有的移動變位中，以相機前端的抬升機構用處最大，它能用於糾正彙聚垂直線。攝影愛好者已經有過這種體會，即如果對較高大的建築用仰角拍攝，所得影像越往上越狹小。但我們如果保持膠片和鏡頭垂直，而把鏡頭略作抬升，建築物的上端會納入圖像，並使建築物邊線保持垂直。
座機是室內攝影的有力工具，缺點是操作不夠靈便而大畫幅的照相材料實在太貴。
3.一步成象相機
一步成像相機的出現已有相當長的時間，但是它還未發展到成熟的程度以供高標準要求之需。
就高標準要求的室內而言，此類相機尚有不足之處。它雖有自動曝光控製，但不能按拍攝者的要求選用快門或光圈，也就難以控製景深和拍攝快動作。雖附有問光設備，可是比較簡單，僅能起單一反光源的作用，不宜於大麵積照明和團體攝影。
不過你尚不能一筆勾銷一步成象的作用。“波拉”公司為哈色勃拉德和有些型號的座機提供專用的膠片後背，所攝照片雖不能作為最終優質成品，卻是很好的彩色樣片，攝影者可藉此而核實照明、構圖、聚焦和曝光的合適與否。這類膠片盒後背和感光材料價格昂貴，在完成機會難得的嚴肅的拍攝任務時，可起到保險證和保質量的作用。
以上介紹了不同品種相機的性能和優缺點，至於哪一種適合室內攝影用，主要取決於攝影任務的性質。在有限空間內要快速拍攝時，以小型相機為宜。取景器要大而清晰，便於構圖和調焦。所有相機的構件應使用方便而靈活，聚焦和調節曝光應在手持相機取景姿態中完成。要滿足以上條件，似乎非35毫米單鏡頭反光相機莫屬。至於要求高質量放大照片時，以采用五棱鏡取景器的單鏡頭反光相機為好，美中不足的是機身較重、拍攝費用也比較貴些。一般的室內人像攝影或記錄事物性質的拍攝，可在35毫米單鏡頭反光相機、120單鏡頭反光相機和雙鏡頭反光相機中任選擇一種。如大量工作屬於建築和商業攝影，無疑應使用座機，為了避免浪費、節約材料，可利用一步成象照片作試樣，以取得最佳效果。
二、輔助設備
1.測光表
測光表是室內攝影不可缺少的附件，不論是相機的內藏測光表或獨立式的手持測光表均是室內攝影的忠實伴侶。憑老經驗目測的時代已經過去了，彩色膠片對曝光的正確性有嚴格的要求，特別如彩色正片材料，曝光差半檔也會有影響，因此無論彩色或黑白膠片，隻有正確曝光才能高質量地成象。不過再好的測光表也要正確使用，使用不當時也會犯憑老經驗目測那類錯誤。要懂得如何正確使用它、保護它，這樣不致浪費照相材料，也增強了拍攝信心。
測光表種類很多，毫無疑問室內攝影需要的是能快速測定和便於操作的那種類型，拍攝室內布置或大場麵時，為了取得準確的曝光數據，獨立式的手持測光表比較理想，它便於對不同角落測光和測定入射光的光量。
目前有很多單鏡頭反光相機具備內裝測光係統，獨立式手持測光表有被人忽視並過時的趨勢。其實並非如此，在大空間的室內攝影中，它是有用的工具，它能完成通過鏡頭測光表的全部功能，而在某些情況下效果還會好得多。
與內裝式測光表相比，手持測光表有一大優點：它能取得入射光讀數。顧名思義，入射光是指射至被攝體的光線而不是指從被攝體上反射出來的光線。因此，入射光測光表可以無視被攝體的色調，而僅測量能照至被攝體上的光量而提供曝光數據，確保物體以中色調被拍攝下來。這種測光方式可免除被攝物體中強光和濃黑部位的影響。
2.色溫計
色溫計對高標準的攝影工作或多光源的攝影是很有用的。色溫計是指把黑體（例如鋼鐵）加熱到能發射出某種色光所必須達到的溫度。在實際應用中，色溫是一個數值。根據這個數值，可以解決把一種照明轉換成另一種照明所需要的過濾問題。例如，雷登85B或深琥珀鏡可把日光轉換成相當的鎢絲燈光。
色溫計通過對照明中紅、綠、藍三種色光相對量的測量而提供上述信息。但色溫計並不是十全十美的（有的隻能測量其中的紅、藍色光，而把綠色光作為紅、藍間光來處理），大多數色溫計僅具備與典型彩色膠片大致相當的光譜靈敏度，其測量精確度略有問題，特別遇到發射線狀光譜的熒光燈或其他光源時更是如此。盡管不夠完美，但色溫計還是能滿足大多數測光任務的要求。
3.三腳架
在拍攝前的一霎那，應盡量保持相對穩定。在很多情況下，室內攝影可手持拍攝。但隨著這一工作的深入，必須使用慢門和相機支撐物，才能保證相機不動和有足夠的曝光。在保證照片清晰條件下，手持拍攝的快門速度能慢到什麼程度取決於下述因素：相機的性能（在釋放快門時是否會使相機顫動）；拍攝者兩手的穩定性；臨拍時拍攝者的姿勢（千萬不要一條腿踮起腳尖拍攝）；最後是在可能條件下使用盡可能的最快速度，這樣手持相機的穩定性才會越大。
相機支撐物的種類很多，可根據攝影工作的需要選用。
三角架應以結實耐用為主，至於重輕、攜帶方便和價格問題都是次要的。因為價廉的三腳架一般並不大結實和穩定，因此，寧可買貴一些的也要它保證優質。為了確保三腳架結實耐用的性能，必要時可以犧牲重量輕、攜帶方便這兩點。
室內攝影或高清晰度攝影中，經常把相機支撐在三腳架上拍攝，此時最好另加快門線啟動快門，因為再好的相機快門，都會受到手指按動的影響。快門線不應該短於25厘米，這樣才能夠起到很好的緩衝作用。手持拍攝也可以加用快門線，同樣可以起到減振作用。
三、照明設備
決定從事室內拍攝之後，對於任何可能發生的問題要有所準備，其中常常遇到的是照明不足問題。也許你有意識地要利用原有的照明拍攝，但是這樣做有很大的局限性，往往因為照明不足或者照明不均勻而造成次品。要解決這些問題並不太難，隻要你有一些便攜式的照明設備即可。下麵就將照明設備的種類和質量做一些介紹。
實際上隻有兩種比較方便的照明設備可供攝影者選用，這就是鎢絲燈和閃光燈。近幾年來，電子閃光燈被越來越多的攝影愛好者所喜愛。它一般來講價格不貴、重量輕、性能穩定、結實耐用、工作時不燙手，以及它最大優點是所發的光可以與日光相比。因此，如果沒有其他人工光源的幹擾，室內閃光攝影可以用日光型彩色膠片而不必另加換型濾鏡。現在就將這兩種照明詳細加以論述。
首先研究一下溢光燈和聚光燈的運用。多年來，攝影者在攝影室內工作主要依靠的是溢光設備和聚光設備。在今天，許許多多專業人員有了可以代用的複雜的攝影室用電子閃光燈，但是連續照明的溢光燈和聚光燈仍然廣泛地使用著。學習攝影室照明最好是從它們開始。因為在拍攝之前可以看到布光的效果，並且使用起來較便宜，也較容易控製。由於能夠事先看到在膠片上出現的效果，因此就能很容易地四處移動燈光或者拍攝對象，以準確地獲得所需要的效果。
目前業餘和專業攝影者最常用的室內照明是電子閃光燈，原因是：使用費用低廉、便於攜帶、可靠性高以及光線完全符合日光型彩色膠片的要求。
室內閃光裝置是一套設備齊全的照明燈具，閃光燈頭規格繁多，從聚光燈至散光燈等可完成各種不同的照明效果，各種燈頭都有支架，便於燈光布置。這套閃光裝置還備有低壓常規燈泡作“模擬”燈之用，這樣在正式閃光以前，可以通過“模擬”照明觀察燈光效果，從而得知照明設計將是什麼樣的結果。
四、室內的人物攝影
人物是最生活化的攝影對象。無論是年輕的或年老的、脾氣壞的或善良的，就攝影而言，這些人均為我們提供了不可多得的非常吸引人的題材。要拍好人物照片的最佳方法之一，莫過於在被攝者所熟悉的環境中拍攝。處身於自己熟悉的生活環境之中，神情不會緊張、怡然自得，可得到攝影佳作。
當然也可請被攝者離開他所熟悉的環境到攝影室去，或者環境不變而是相機和照明器材搬到現場拍攝，但重要是以不擾亂被攝者的感情為前提。拍攝者應站在不大顯眼的地方與被攝者自由交談，使他忘卻被拍攝的窘態，這樣當然可以取得一些好的作品。
拍攝者若能與被拍攝者之間熟識最好，這樣就比較了解對方的個性和特點。假若容貌、身材上有某些缺陷（例如鼻梁低或者是突下顎等等），則可以揚長避短，適當地加以美化。人的性情有暴躁的或是溫順的、含蓄的或是熱情的、風雅的或是世俗的，總之各有不同，一張好的作品應該是恰如其分地反映這種內在的品性，這才是成功之作。
攝影並不單純是為了自我欣賞、享受，有時為了迎合有些人的需要而不得不被迫放棄一些自己的見解，應適當自我克製，盡量表達別人想要達到的目的。被攝對象也許是個並不令人好感的或是令人生畏的人，也許是你非常欣賞或鍾愛的人，此時就應客觀地用專業攝影的眼光來正確體現角色的個性。
攝影者在實際拍攝前應盡量設法接近被拍攝者並且取得他對你的好感。如素來相識則問題不大；對於過去從未相識而必須為他拍攝肖像的人；應該如何接近他則是很有學問的。
對攝影者而言，除非是受到邀請拍攝，否則總是多多少少有些闖入別人生活環境的感覺。因此必須謹慎而得體，同時要恰如其分地完成拍攝任務。一般在作一些自我介紹，並且提出服飾或拍攝場合的基本條件後，看還有多少時間留給攝影用。如果預計所剩時間有限的話，那麼事前的準備工作必須做得充分些。
如果允許有充足的時間拍攝，就應該向被拍攝者解釋：要創作一張高水平、高質量、專業標準的作品比較費時間，隻有在觀察被攝者內在個性後才能有成功的作品。為了順利地解決問題，應該爭取被攝者的好感和合作。有些人也許不太愛言談，但應該記住一點，對絕大部分人而言，最起勁的是談論他們自己或他們所熟悉的事物。例如他們的工作情況、嗜好什麼及喜歡什麼和不喜歡什麼。一旦把話題引入這種氣氛，而且你還是顯示出頗有誠意地正在恭聆他的談話，此時此刻被攝者顯得神情自然而鬆懈，這正是拍攝的最好時機。
有時為某些有相當社會地位的人物攝影時，周圍難免有一些不相幹的人在，如果不便請他們離開。作為一個攝影者，此時應安詳、堅定而不失禮節地掌握現場，並組織事態的進程。這也是攝影者為了拍攝符合要求的照片的職責。拍攝現場任何糾紛或者不愉快都會直接影響被拍攝者的情緒，應該盡量避免。因此一位卓越的攝影者應該是既善於安排，同時也應該是頗有修養的人。
往往有這樣的情況——即使很熟的人在相機麵前也會顯得緊張。此時最好不用帶刺激性的告誡，而是耐心地隨便地與之閑談，使他鬆懈而恢複常態。一待神態自然就迅速拍攝。有時估計到被攝者會過於緊張，不妨先試拍幾張等待神情鬆懈，情況會好得多。
攝影教學的現狀和教程安排
攝影教學的現狀及存在的問題
攝影術發明至今，已有150多年了。在這一百多年裏，攝影技術的發展（這裏指的是攝影器材在技術方麵的發展進步），尤其是近十來年的發展情況，用日新月異來形容決不過分。我們在改革開放以後，通過引進技術，使得國產攝影器材較之過去，在功能性、耐用性等方麵有了長足的進步。因此，越來越多的人加入到攝影愛好者這支龐大的隊伍中。從絕對人數上講，在我國熱衷於攝影創作的人口可能要超過任何一個國家。但從成績上來講，取得成功的人數在這樣一個龐大的群體中所占比例卻是少得可憐。究其根源，就是在我國的教育體係中，攝影課除在個別學校算是一門給個別專業開的課程外，大多數學校恐怕連開設這門課的計劃都沒有。在攝影技術廣泛普及和應用的今天，攝影教學處於這樣一種現狀是很令人失望的。
從各學校的實際情況看，攝影教學得不到開展的原因不外有以下幾點。
一、教學經費問題
絕大多數的學校，教學經費的來源主要靠國家的財政撥款。而財政撥款數額的多少是根據每個學校所設專業和學生的數量來決定的。就目前來講，各校的教學經費隻能維持現有專業的需要。因此，設立攝影這門基礎投資大、運作耗費多的專業課，是大多數學校在資金消耗上很難接受的。
二、師資問題
即使有足夠的資金做保障用於開展攝影教學，師資的問題就成為比資金更難解決的一個問題了。不容否認，由於十年動亂的影響，我國在高等教育的實施上曾出現過很長時間的空白時期，這給以後的教學科研等方麵因人材斷檔造成的負影響是不可彌補的，因此，高水平的師資在各個學校明顯地呈現不足。而攝影教學的師資狀況更為緊張。眾所周知，攝影是一項曆史並不長的表現方式，專門係統地教授攝影課程的學校在我國廖廖無幾。更何況攝影是一項理論與實踐緊密結合的學科，它是最典型的理論指導實踐，並用實踐的結果反過來補充理論的新興學科。它的理論體係還處於初建的狀態下，所以雖然我國現有一大批專門從事攝影工作的職業攝影師，而且他們中的許多人都取得了很好的成績，但從理論上講，其水平與他們的實踐經驗相比，差別卻是很大的。所以要建立一支既有紮實的理論基礎，又有豐富的實踐經驗二者兼顧的師資隊伍，確實有一定的困難。
三、教材和實踐的問題
攝影課程的教材問題，看來也是一個很大的障礙。由於我國絕大多數學校沒有與攝影相關的課程，所以也沒有相關的攝影教材。有些院校如電影學院、廣播電視學院等個別院校自行編寫了關於攝影方麵的教材。但這些教材主要是圍繞著與他們相關的電視攝影或電影攝影等內容為主的，與我們所講的攝影即照相從基礎上講大同小異，往更深一步卻大不相同了。這裏的主要區別在於表現手法的不同：如電影電視是以連續畫麵的形式出現的；而攝影則是以固定畫麵出現的，電影電視要求的是畫麵的有序連接，攝影則強調的是決定的一瞬間。因此，照搬現有的專業性很強的上述教材，肯定是行不通的。再有就是攝影實踐的問題。前麵我們講過，攝影是要理論與實踐緊密結合的，實踐在學習攝影的全程中是非常重要的一環。然而在學習攝影的全過程中，要想直接地參與實踐活動，就必須走出去。但走出去這一步，卻是很難的。這時我們將麵臨器材的保管與分配問題、經費開支的來源問題、拍攝活動中相關的法律問題、拍攝的後期製作問題等等。
四、基礎設施問題
攝影教學與其他教學的一個不同之處是，攝影教學隻憑在教室中授課是遠遠不夠的，它的大部分教學應緊密地與實踐聯係在一起，這就需要有適合於這項教學活動的場所。這些專用的場所就是攝影教學的基礎設施，它包括配有幻燈放映設備的演示教室，進行室內攝影和講授布光方法的攝影棚，進行衝洗和製作用的專用暗房等。這些設施的建立雖然技術成分的比例不算大，但需要大量的資金投入。僅以建設一個50m2的燈光影室為例，就可見一斑。一個完整的燈光室應有的基本設備包括5支1200～3200焦耳的閃光燈，配合日光型膠片的使用；5隻2000瓦特或3000瓦特的鹵素燈配合燈光型膠片的使用。與上述燈光配套的天花略軌、燈架、吊杆、柔光罩、反光板和反光傘、電源設備、靜物和背景架、背景紙等。這些設備的投資，即使包括施建工程的建築費用，也大約需要30多萬元，這30多萬元對於資金很緊的學校來講，確實不是一筆小數目。
鑒於以上的幾點原因，所以造成了攝影教學目前所處的現狀。
雖然攝影教育的普及和發展受到了以上幾方麵原因的製約，但拋開願望從實際上來講，攝影教育在我國較之前幾年還是有了一些發展。尤其是高等院校在進行攝影教育方麵進步較快。自1983年全國開辦兩年製攝影專業的第一所高等院校——中國人民大學一分校開始招收學員起，中國人民大學、武漢大學、汕頭大學、南京師大、遼寧魯迅藝術學院等院校相繼開設了攝影專業，並逐步地由專科向本科過渡。生源由在職人員為主到從高中畢業生中選拔為主。師資也由從聘請兼職教師任課到現在擁有一批既有一定的實踐經驗，又有一定的理論水平的專職教師任課。培養了一批優秀的攝影專業人材。
通過這些學校和從事攝影教育的教師十幾年的努力和辛勤工作，在培養攝影專業人材等方麵確實取得了很大的成績。但我們在看到成績的同時，更應當看到不足。這個不足首先表現在質和量兩個方麵。從質的方麵講由於我國開展攝影教育的時間還比較短，開設攝影專業的學校相比之下太少，因此，還沒有形成一個較為完善的教學體係。從師資上講，雖然現在擁有一批既有一定的實踐經驗，又有一定的理論水平的教師活躍在攝影教育的第一線。但也仍難以滿足從事專業教育的需要。這是因為，攝影是一門涉及麵非常廣泛的科學，自然科學和文學藝術兼而有之。因此，攝影技術和攝影藝術不是孤立存在的。搞攝影技術的教育，不懂光學、機械學、電學、化學，攝影技術的教育水平就搞不上去；搞攝影藝術教育，沒有良好的文學和美學修養，藝術水平也上不去。作為一個在攝影方麵從事高等教育的工作者，不但應對與攝影相關的自然科學所包括的知識有一定的了解，對藝術規律有一定的認識，還應具有相當的人文科學和社會科學知識。就目前的師資水平來看，能夠達到以上幾項基本要求的教師，以實事求是的態度講，還是不夠的。因此，從師資水平的角度講，這是影響教學質量的一個方麵。從生源上來講，目前，由於攝影的日益普及，使攝影隊伍日漸擴大。眾多的業餘攝影愛好者迫切地要求提高自己的攝影技術和提高自身的藝術水平。因此，有相當一部分攝影專業的生源來自這個群體之中。這個群體中雖不乏具有良好文化素質和藝術修養的人員，但也有相當一部分僅僅是一個愛好者而已。他們缺乏良好的文化和藝術修養，在學習中又不能認真主動地進行這方麵的培養或者說他認識不到這方麵的重要性。表現在作品上，要麼是簡單地模仿別人成功的表麵形式，因而表現不出自己的思想感情，給人一種平平淡淡的感覺；要麼憑空構想一些極不現實的東西，讓觀賞者隻覺得怪而看不出美，完全違背或脫離了攝影藝術的表現規律。因而造成了持攝影專業畢業證書者為數眾多，成功者或說做出成績者寥寥無幾的局麵。對那些打著普及和提高攝影水平的牌子，實則以盈利為目的，以各種名目出現的攝影進修班之類的地方培訓出的學生，我們能指望什麼呢？
從量的方麵講，由於我們現在受到資金、師資、教材和設施等方麵的製約，使我們為攝影事業培養大批優秀人材的願望在短時期內難以實現。所以，就應該從現在起把眼光放遠一些，首先從普及教育開始，從基本的素質抓起。讓每一位受教育者都在這方麵打下一定的基礎和受到良好的培養。將來無論他們從事什麼工作，從掌握攝影技術的角度講，都會有它的用武之地；從提高自身的基礎素質上講，也會終生受益無窮。所以，搞好普及教育，既可為今後的提高打下堅實的基礎，也可提高受教育者的文化藝術修養。就目前來講，量的不足影響了質的提高。沒有質的提高，就不可能有大量的優秀人材的湧現。這是一個很簡單的道理。
攝影教育在我國是一門新興的學科，比起經濟技術發達的國家來，我們晚了近40年。這些情況在很大程度上是造成我國攝影教育現狀不盡如人意的主要原因。但我們相信，在廣大教育工作者和攝影工作者的共同努力下，在我國擁有大批熱衷於攝影事業的群眾基礎上，通過我們自身不懈的努力，通過吸收國外的先進經驗，我們的攝影教育事業一定會蓬勃開展起來。
在這裏，我們簡要介紹一下攝影教育開展比較早的國家之一——美國的攝影教育的興起和現狀。希望能根據我們的國情，積極吸取有用的經驗。
自本世紀40年代末期起，在美國幾所主要大學裏，如印地安那州大學、依阿華州大學等，它們所開設的藝術教育課程都包括攝影課。為了適應學生們對攝影的興趣和學習攝影的要求，在60年代初，美國許多大學、學院和藝術學院就開始從數量和內容上擴大了攝影教學計劃，到了60年代中期，有一批從事攝影教學的院校和機構開設了可使從事本專業學習的學生獲得學士和攝影專業碩士學位的課程。因而吸引了大批學生投考攝影專業。到70年代初期，在美國投考攝影專業的學生大大超過了教育機構所能承受的能力。因此，一大批進行初級攝影教育的專科學校紛紛開始興辦，例如設在美國南加利福尼亞州的一所專科學校，除了要求學生完成各自專業的課程外，和其他的美國中等教育學校一樣，為學生畢業後能夠從事攝影工作或報考專業高級攝影院校提供極嚴格和係統的職業化訓練。這樣做的結果可使從該校畢業的學生，不但在所學專業上有一定基礎，也較為熟練地掌握了攝影技術。同時也為四年製的大學攝影專業輸送了大批的人材。這所學校還招收二年製的攝影專業學生。在60年代中期，這所學校攝影專業隻開設5門課程，在校從事攝影專業學習的學生約100人。到了70年代中期，學校開設了15門攝影專業課，學生人數增加到1500人左右。為了能接收更多的愛好攝影的學生來校學習，學校不但擴建了教室、圖書館等基礎設施，還專門耗巨資興建了攝影教學大樓。在師資上，學校除了原有的專職教師外，還在社會上騁請了有豐富經驗的專職攝影師和評論家作為自己學校的兼職教師。該校在注重攝影理論方麵的同時，也非常重視攝影實踐。除星期天休息外，每天都安排一定的時間，讓學生在具體實踐中得到培養和鍛煉。專業攝影課是為其他專業學生開設的選修課。由於選修這門課程的學生人數大大超過了該校所能承受的能力，校方隻好作出規定，為使更多的學生有機會學習攝影知識，選修公共攝影課的學生，每周不得超過4個學時。從而保證了攝影技能教育對每一個學生具有同等機會的可能性。據一些資料的不完全統計表明，在70年代初期，美國各大學、學院和專科學校中，學習攝影專業的學生人數約為79，000人，而到了70年代末，學生的人數增加了一倍多，達到162，000人。雖然，自80年代以來，一些新興的高科技產業學科吸引了大批學生的報考，但高等攝影教育仍對許多學生有著強大的誘惑力。因此，在高等院校中從事攝影專業學習的學生人數每年呈遞增的態勢。
很多人對美國的攝影發展前景持這樣一種觀念——美國雖然是一個在經濟和科學技術上都很發達的國家，但這麼多的攝影專業畢業生離開學校後，他們的出路何在呢？難道美國真的需要這多的專門從事攝影的人嗎？事實並非如此，在美國除了一些在攝影方麵很有成就的職業攝影師和從事新聞攝影的專職攝影記者外，很多人要想以此謀生確實有一定的困難。在藝術類院校和大學的藝術係裏開設攝影專業的目的是培養攝影藝術家，而不是攝影技師和商業攝影師。一個學習攝影專業的學生，在大學的頭兩年，他必須學習一般的藝術科目和其他的自然科學或社會科學。最後兩年著重學習攝影技術和藝術理論。例如藝術史、藝術評論和對其藝術課題的探討，讓學生有廣泛的興趣和較深的理解力。為培養學生藝術修養的深度，許多學校除了要求攝影學生學好本專業外，還要求他們學習另一種藝術的基本知識，如美術等。攝影專業的學生必須學滿四年才能畢業，並可獲得文學士或藝術學士學位。除一部學生在畢業後走向社會用他們所掌握的知識和技術服務社會外，絕大多數的畢業生將投考研究生，以期獲得攝影碩士或藝術碩士。取得碩土學位一般需要二至三年的時間。在攻讀碩士學位期間，學生和他的導師處於同等的地位進行研究，以保證能充分發揮自己的風格和專長。這也是學習攝影專業不同於其他專業所固有的特點之一。那些獲得碩士學位的攝影專業畢業生，很大一部分能在研究機構任職或從事攝影藝術的研究工作。
美國的高等攝影教育同其他學科不一樣，因教學的側重麵不一樣，所以沒有統一的教學大綱。根據對學生的培養目的，有的學校偏重新聞攝影，有的學校偏重藝術攝影或廣告攝影，還有的學校則重視影像和其他藝術手段的結合，探索創作一種新的藝術形式。
雖然各有不同的側重麵，但不論學習哪類攝影專業的學生，開始都要從最基本的內容學起，例如基本的光學常識、相機的使用、膠片和常用感光材料的性能、化學藥品的作用和用途、衝洗和印放的知識等等。隨著學習的不斷深入和自身水平的不斷提高，他們將研究和學習名家的風格和技法。在研究和學習的同時，鼓勵學生去探索新的攝影技術和表現手法。對於有特殊興趣的學生，還可從事無銀黑白照片的製作實驗、銀漂法、磺化銀紙照相法、蛋清印相法、甚至早期的達蓋爾銀版法實驗等。攝影史是攝影專業的必修課也是重要的課程之一，它不但涉及到攝影的曆史地位和作用，也涉及到早期的攝影技術和攝影技術的發展過程以及理論體係。通過攝影史的學習，還可以讓學生們了解到自19世紀中期到20世紀這一曆史上文化和技術飛速發展的重要時期內，文藝革新運動和科技進步對攝影所產生的影響，因為要想成為一名專業攝影工作者就必須了解本專業的曆史。這如同其他行業一樣，了解本專業的發展曆史和傳統，將會影響到你在這一專業裏所取得的成績。因此，了解本專業的發展曆史是非常重要的。
除正規的係統性攝影教育外，還有多種途徑的攝影教育與專業教育共存，這種教育的目的與專業教育的根本目的不同。在70年代初期，美國僅有為數不多的中學開設攝影課。到了70年代末期，開設攝影課的中學增多了，比70年代初期增加了八倍以上。在中學裏，攝影課的設置是以公共課的形式出現的。開設攝影課的目的，是讓這些參加學習的孩子們學習初等和中級攝影的基本知識，主要偏重照相機的使用。在使他們學會使用照相機的同時，引導和鼓勵他們對攝影產生興趣，借此培養和豐富他們的視覺藝術能力和表現能力。
在這裏，我們有必要介紹一下美國從事攝影專業學習的畢業生在畢業後的出路問題，我們可以從中借鑒一些有用的經驗。在美國，由於藝術攝影專業的畢業生日益增加，另外由於不隻在高等院校才進行攝影教育，因此，掌握這一技術的人相對來講數量之龐大是可想而知的，全部以攝影謀生那是肯定不可能的。因此，在商業領域中，就業的競爭是非激烈的，另外，在日益增多的攝影專業畢業生中還存在這樣一個重要的問題，就是當畢業生所學的專業或他們各自的興趣不符合商業攝影的要求時，這些畢業生是怎麼謀生的呢？在攝影教育剛剛興起的時期，由於師資的需要與可勝任的人數有很大的差距，所以攝影專業畢業的大學生中有一批人便選擇了從事攝影教學的職業。在那時，獲得這一職業是比較容易的。但近幾年，學攝影專業的畢業生成倍的增加時，在高等院校中尋找教授攝影的工作就比較困難了。這使一批畢業生去從事商業領域中的攝影工作，一批或在各種類型的短期攝影培訓班中擔任臨時性的教員，或充實到中學去從事攝影教育的工作，這也是許多中學可以進行攝影教育的師資保證。還有一部分畢業生則放棄了自己所學的攝影專業，憑借著自己在其他科目上所具有的特長和良好的文化藝術修養，在其他行業找到了工作。
其實，每一個藝術家都希望通過自己所掌握的藝術專長和手段來達到謀生的目的。一些沒找到合適工作的攝影專業的畢業生，便以收集優秀的攝影作品進行買賣活動並取得了成功。還有一部分從事藝術攝影專業學習的畢業生，畢業後從事攝影評論、報紙的攝影圖片編輯工作或成為新聞攝影記者等等。
由此可見，在大量進入大學學習攝影的學生中，隻有很少一部分人將成為實現型的攝影藝術家。其餘很大一部人雖不直接去參與攝影藝術的創作，但他們在未來攝影藝術活動中將起著重要的作用。他們將成為攝影教育中的教育工作者或成為攝影藝術作品的收藏家、鑒賞家，或者成為攝影作品的經營者，直接將那些攝影家的優秀作品轉化成商品，解決了他們從事創造和生活的經濟來源。總之，不論他們從事什麼職業，他們共同的一點都是藝術的熱心支持者。
在我們對攝影教育開展得比較早的國家的攝影教育有了初步的了解後，我們應當做些什麼呢？很顯然，完全照搬別人的經驗和方法是絕對行不通的，這不符合我國的國情。因為我們的社會製度和經濟製度以及培養目的完全不同於他們。我們隻能從中有選擇地借鑒一些適合我國具體情況的先進經驗，在有目的培養一批高水平的專業攝影工作者的同時，首先在普及方麵多下功夫，為今後能大批的培養高級專業人材打下良好的基礎。
在我們了解攝影教育現狀的同時，我們也應當對當前攝影技術的現狀及未來有一定的了解。當前，隨著科學技術的迅猛發展，攝影技術也受到了猛烈的衝擊。很長時期以來，甚至直到今天，鹵化銀物質作為感光化學材料去凝固現實生活中的形象一直是一種最為經濟、最為簡便的方法。由於各種各樣的原因，諸如受商業電視的影響等等，很大一部分人更注意的是圖像的情節而不是其質量。因此，人們對於低分辨率、低清晰度的照片則也習以為常了。但是，作為一名專業攝影師，對這些的看法卻是截然不同的，他們的著重點是在欣賞內容的同時，更注意的或者講首先注意的是照片的質量。他們總是竭盡全力使自己拍攝的照片無論從內容上還是在質量上都獲得最大的成功。正因為這種觀念上和意識上的差距，使得目前的攝影群體分成了兩個部分即專業攝影和業餘攝影。從藝術和技術的角度看，專業攝影與業餘攝影之間仿佛有一條不可逾越的鴻溝，使他們之間的距離越來越大。從表現形式來看，業餘攝影者通常是隨隨便便地拍攝一些日常生活的小情小趣，從根本上談不上創作而隻能稱之為遊戲。專業攝影者則是在用相機和情感努力地塑造一個足以反映某一件物體、某一件事情具體形象，說具體一些就是用相機來表達對大千世界的各個方麵所產生的看法和情感。
在展望攝影技術發展的前景時，我們必須把時間分為近期和遠期兩個階段。從近期的觀點來看，感光化學的進步，特別是新的分解溴化銀晶體的方法的出現，將使新聞攝影、社會學攝影以及人類學攝影發生重大的變化。因為這樣將改變感光與成象之間轉換關係的係數，也就是說，這將改變現在存在的拍攝願望與圖像質量之間的關係。從遠期的觀點來看，“攝影”這個詞是否還將存在也是個問題了。它將被“技術圖像”——說得更專業些，它將被“電子圖像”這類概念所取代。目前，在軍事、實用地理學、醫學及顯微鏡掃描領域，電子技術正在廣泛地應用。人們通過編排計算機程序來直接製作物體的圖像，而不依賴於物體本身，這樣使得整個攝影領域的進步正以驚人的速度擴展著。雖然這些成就都是在攝影家所擁有的天地之外的領域中取得的，一般很不容易引起他們的注意。但是，由於這些新技術在很多方麵擁有不可比擬的優勢，所以，應用這些新技術的攝影產品已經大張旗鼓地擺在了我們的麵前，並大有取代某些被傳統攝影技術所壟斷的領域之勢。