我們許要問，怎麼這麼湊巧，恰恰讓那樣一群人聚到一堆來了，這現象是否和他們的中心人物——羅瑟蒂個人的天性，有點因果的關係？換句話說，“先拉飛派”的命運，是不是由羅瑟蒂一手造成的，是不是因為主將的“詩中有畫，畫中有詩”，才有大家①的“詩中有畫，畫中有詩”？不見得，羅瑟蒂的魔力不見得有那樣大。不錯，堅強自信的羅瑟蒂，富於“個人吸引力”的羅瑟蒂，關於高興支配別人，別人也樂於被他支配，但是我們決不相信，偌大一個運動，是誰一個人的能力所能造設的。羅瑟蒂不過是許多分子之一；與其說羅瑟蒂支配眾人，不如說大家互相支配，或許其中羅瑟蒂的勢力比較大點。大家都是多才多藝，因為多才多藝，才要左手畫圓，右手畫方，結果當然圓裏有方，方裏也有圓了。“兄弟會”的事業，就是這麼一回事。
單就“畫中有詩”講，英國也不僅“先拉飛派”的畫家是那樣，自從英國有畫以來，可以說沒有完全脫離過文學的色彩。英國人天生就不是意大利人，法蘭西人，西班牙人或荷蘭人那樣的圖畫天才。繪畫——由線條色彩構成的繪
①“家”原寫作“眾”，根據開明版《聞一多全集》修改。
畫，仿佛他們從來沒有了解過。他們不是不能審美，他們的美，是從詩和其他的文學裏認識的。他們有的是思想家，道德家，著作家，他們會“想”，可不大會“看”。自從阿瑟王和“圓桌”的時代，英國就有了詩，英國的畫卻是比較晚出的產品，所以難怪他們的興趣根本在文學上，甚至於文學的勢力還要偷進繪畫裏來。認真的講，英國的畫隻算得一套文學的插圖。就“先拉飛派”講，羅瑟蒂的畫是但丁的插圖，韓德的是《聖經》的插圖。再從全部的英國美術史看，從侯加士（Hogarth）數到白蘭格文（Brangwyn），那一個不是插圖家？一個勃萊克（Blake），一個皮雅次蕾（Beardsley），兩座高峰，瑤瑤相對，四圍兀兀的布滿了 小小的山頭，結構和趣味差不多屬於一種的格調。芮洛慈（Reynolds），蓋恩斯伯洛（Gainsborough）以下的肖像畫家，和魏爾生（Wilson），康士塔孛
（Constable）以下的風景畫家，算是例外。可是你知道這兩派都是荷蘭人的傳授，隻可說是英國寄籍的荷蘭畫。（肖像和風景根本也是不容易文學化的）。你簡直沒有法子叫英國人不在畫裏弄文。連蘭西兒（Landseer）的狗子都要講故事。文學是英國人的根性，所以羅瑟蒂才有這樣的議論——他對白恩 -瓊士說——
“誰心裏若是有詩，他最好去畫畫，因為所有的詩都早已講過了，寫過了，但差不多沒有人動手畫過。”可見羅瑟蒂畫畫的動機是要做詩。你不能禁止英國人不做詩，如同不能禁止他們的百靈鳥不唱歌一樣。
還有一種原因也足以使詩畫的界線容易混亂。在《胚胎》的弁言裏他們已經聲明過，在畫裏應用過的原則，也要在詩上應用；其實在詩上應用的理由更大，因為繪畫的旨趣非借具體的物象來表現不可，詩卻可以直接達到它的鵠的。譬如畫家若要在作品裏表現一種精神的簡潔性，必需想出各種方法來布置，描寫他身外的對象，但是一個詩人——假如他是個能手——頓時就能捉住他那題材的精神，精神捉到了，再拿象征的或戲劇的方法給裝扮起來，就比較容易了。柏爾（Clive Bell）在他的《藝術論》裏，辨別美感和實用觀念的區別，有一段話：
“一個實際的人走進屋子裏，看見幾張椅子，桌子，沙發，一幅地毯，和一座壁爐。他的理智認識了這些物件；假如他要在那裏待下，或是放下一隻杯子，他曉得他應該怎麼辦。那些物件的名字告訴了他許多方法——怎樣應付那些實際問題的方法。但是在各個名字背後藏著的那些物件的本體，他不知道。藝術家可不同，名字不關他的事。他們隻知道意見東西是產生一種情緒的工具，那便是說，他們隻管得著物件本身的價值……”好了，我們現在該明白了什麼是供應實用的物件，什麼是供應美感的物件。譬如一隻茶杯，我們叫它作茶杯，是因為它那
盛茶的功用，但是畫家注意的隻是那物象的形狀，色彩等等，它的名字是不是茶杯，他不管。但是一個畫家怎麼才能把那物象表現出來，叫看畫的人也隻感到形狀色彩的美，而不認作茶杯呢？現在我們回到本題了，繪畫的困難便在這裏，繪畫的困難比文學的大，也在這裏。
“White plates and cups clean-gleaming,
Ringed with blue lines,”白祿克（Rupert Brooke）這種捉拿生魂的神通，決不是畫家夢想得到的。就叫寨桑（Cézanne）來動手，結果恐怕還免不掉有點隔膜。這是因為文學的工具根本是富於精神性的。“先拉飛主義”，在詩上的問題小，在畫上的問題大，並且不幸的是詩的地位占便宜些，就短 ①不了要引起畫的妒忌和羨慕，“先拉飛派”的畫麵看出了詩的可羨慕的地位，是對的，是他們有眼光；但是他們實際的羨慕了，並且不惜犧牲自家的個性，放棄自家的天職，去求繪畫的詩化，那就錯了，那便是沒有眼光。
羅斯金的藝術主張，和“先拉飛派”的主張，本是兩方麵獨自發現的，雖是兩方麵不約而同的發現，不過自從他們互相認識以後，“先拉飛派”從羅斯金得來的讚助和指導，的確是很多。羅斯金的影響好的，健全的固然不少，但是“先拉飛派”所以用做詩的方法作畫，我們飲水思源，實在不能不把一部分的罪過堆在羅斯金身上。我們也承認“先拉飛派”對於宗教——更正確點，宗教方麵的中世紀主義——的熱心，難免是“牛津運動”的餘波，可是如果沒有羅斯金那樣明白的表示和大聲急呼的提倡，我們也可以斷定“先拉飛派”是不會得有那樣堅決的，極端的主張，因此流弊也不致那樣大。羅斯金說：
“譬如，雷蘭派的一般作品——魯奔斯（Rubens），樊代克（Vandyke）和冷伯蘭提（Rembrandt）永遠在例外——都是誇耀畫家的口才，都是用清晰而有力的發音術咬著既無用又無味的字眼；至於齊瑪孛（Cimabue）和吉莪陀（Giotto）早年的成績乃是嬰孩嘴唇裏吐出的熱烈的預言。明哲的批評家應該負起責任來，審慎辨別什麼是語言，什麼是思想，還要專心尊崇，讚頌思想，把語言認為下乘，絕對不當與思想相提並論或較量短②長。一幅畫，如果有的是較高尚較豐
①“短”原寫作“矩”，參酌文意修改。
②“短”原寫作“矩”，參酌文意修改。
富的意義，不問表現得怎樣笨拙，比起那表現美滿而意義凡庸貧窮的
作品，定是一幅較偉大的較好的畫。”羅斯金的主意是要藝術有一種最高無上的道德的目的，他以為藝術的價值是隨著這目的之有無或高下為轉移的，所以他注重的是繪畫的“思想”，不是“語言”。這話當然不錯，可是問題不是那樣簡單。試問到底那裏是“思想”和“語言”的分野？在繪畫裏，離開線條和色彩的“語言”，“思想”可還有寄托的餘地？如果思想有了，就可以不擇表現的方法，隻要能達意就成了嗎？譬如，在羅瑟蒂的《聖母的童年》裏，我們看見一瓶百合，一把荊棘，知道百合象征貞潔，荊棘象征悲哀。好了，畫家的意義我們明白了，可是那與繪畫本身價值有什麼關係？明白了是一①個“文學的”概念。“文學的”概念隻能間接的引起情感的反應，並且那種情感也未見得純潔。當然，羅斯金並沒有教畫家拿那樣潦草、膚淺的方法來表現“思想”，但是我們得承認有了羅斯金的推重“思想”，才有羅瑟蒂的隻認目的，不擇手段的流弊。不但羅瑟蒂，便是喊得的隻求局部之精確，忘了全體的諧和，和米雷的歡喜在畫裏講故事，何嚐不是羅斯金的影響！
但是話又說回頭了，我們也不必十分逼羅斯金，連老頭子自己都沒辦法，因為批評家和創作家都是英國人，文學是英國人的天才，也是英國人的癖氣。