創作階段與特點
第一階段：1923年—1929年，“迷惘的一代”與“迷惘”的文學主題
第二階段：1929年—1945年，“冰山原則”的創作
第三階段：1946年—1961年，“硬漢形象”
海明威的創作中有中、長篇小說13部，短篇小說80餘篇，劇本1部，還有詩歌和眾多的報刊文章，創作生涯長達40年。有學者將海明威的創作分為三個時期：20年代、30年代和40年代以後。如朱維之、趙澧主編的《外國文學簡編》，王忠祥、聶珍釗主編的《外國文學史》，劃分的依據是寫作時間和地點。
但是這樣的劃分略顯簡單，不足以體現海明威思想狀況上的變化，根據海明威的生活經曆，從考察海明威小說創作的主題入手，以其人物性格的形成過程為切入點，詳細勾畫出海明威創作思想的發展軌跡，可以分為三個階段。
第一階段：1923年—1929年，“迷惘的一代”與“迷惘”的文學主題
代表作：《太陽照常升起》，《永別了，武器》
創作時期狀態：悲觀失望，彷徨憂慮，消極遁世，流露出濃厚的悲觀主義。
海明威1923年開始寫作，1924年出版短篇小說集《在我們的時代裏》。其中《在我們的時代裏》描寫了主人公尼克·亞當斯戰前的生活情景及和平寧靜生活被戰爭破壞與戰後的迷惘心情。很明顯，這篇小說帶有作者自傳色彩。長篇小說《太陽照樣升起》（1926）刻畫了戰後一群青年流落歐洲的生活情景。這部作品是“迷惘的一代”的代表作，當時在廣大青年中引起了強烈的共鳴。
“迷惘的一代”是第一次世界大戰後美國的一個文學流派。所謂“迷惘”，是指他們共有的彷徨和失望情緒。“迷惘文學”的特點是：語言上的簡約主義和口語化傾向，形式上勇於創新，傳記文學和回憶錄空前繁榮。“迷惘的一代”稱謂源於20世紀20年代初，僑居巴黎的美國女作家格·斯泰因對海明威說：“你們都是迷惘的一代。”海明威把這句話作為他第一部長篇小說《太陽照常升起》的題詞，“迷惘的一代”從此成為這批雖無綱領和組織但有相同的創作傾向的作家的稱謂。《太陽照常升起》是海明威的第一部長篇小說，體現了“迷惘的一代”文學的基本特征，實際上是這個流派的宣言，塑造了“迷惘的一代”的典型。
小說描寫的是第一次世界大戰以後一群流落巴黎的英、美青年的生活狀態和思想情緒。主人公傑克·馬恩斯的形象帶有作者自傳的成分，體現了海明威本人的某些經曆和他戰後初年的世界觀以及性格上的許多特點。他是個美國青年，在第一次世界大戰中負了重傷，戰後旅居法國，為美國的一家報館出任駐歐記者。他在生活中沒有目標和理想，被一種毀滅感所吞噬。他熱戀著勃萊特阿施利夫人，但負傷造成的殘疾使他對性愛可望而不可即，不能與自己所鍾情的女人結合。他嗜酒如命，企圖在酒精的麻醉中忘卻精神的痛苦，但是這也無濟於事。馬恩斯的朋友比爾對他說：“你是一名流亡者。你已經和土地失去了聯係。你變得矯揉造作。冒牌的歐洲道德觀念把你毀了。你嗜酒如命。你頭腦裏擺脫不了性的問題。你不務實事，整天消磨在高談闊論之中。你是一名流亡者，明白嗎？你在各家咖啡館來回轉悠。”書中所描寫的都是人生角鬥場上的失敗者，但他們不是逆來順受的“小人物”，而是有著堅強的意誌，從不抱怨生活對他們殘酷無情，從不唉聲歎氣。然而他們都隻相信自己，隻願意自己孤軍奮戰。
小說的結尾籠罩著濃重的悲觀主義和哀傷痛苦的情調：他們注定是孤獨的，不能結合在一起，隻能在幻想中求得安慰。
海明威早期的文學作品和主張，極大地影響了歐美的許多作家，成為美國戰後以懷疑彷徨和迷惘低落為基調的20年代文學的主要代表。這些作家中，大多數人親身經曆過第一次世界大戰。在戰場上，他們目睹了戰爭給人類帶來的巨大災難，經曆了戰爭的折磨，了解到普通士兵中的厭戰情緒。當時，他們大多還是20歲左右的年輕人，有許多美好的願望，澎湃的激情。麵對現實，他們深深感到“拯救世界民主”的口號不過是當初美國政府用來迷惑自己為帝國主義戰爭賣命的虛偽幌子，深知上當受騙，美好的理想即刻化為泡影，心靈深處也遭受到無法醫治的創傷。大戰結束後，他們不再相信什麼政治、信念，但又找不到新的可靠的精神支柱，因而悲觀、失望、彷徨、憂慮，處於一種迷茫，不知走向何處的精神狀態之中。“迷惘的一代”的作家沒有統一的組織團體及共同的綱領，但他們的共同點是厭惡帝國主義戰爭，在作品裏揭露戰爭給人們帶來的災難，反映了戰後青年一代的悲劇，他們在藝術上都很講究表現手法的新穎及獨創性。所謂“迷惘”，即厭惡戰爭，失去了生活的方向，內心感到失落、惆悵、空虛。
《永別了，武器》（1929）描寫了一個誌願參加歐戰的美國青年與一位英國護士之間的戀愛悲劇，揭示了個人幸福被戰爭摧毀的痛苦，對帝國主義戰爭的罪惡揭露較深，具有強烈的反戰情緒。這部作品強烈的動作和情景交融的環境描寫，以及簡練的對話和真切的內心獨白，標誌著海明威藝術風格的成熟。
在《永別了，武器》第二部分中，他把在瑞士的鄉居生活寫得猶如世外桃源，就是他第一次結婚後的生活體會。書中女主角凱瑟琳的難產，也是他第二個妻子難產的切身經曆，她最後剖腹生下第二個兒子。海明威是第一次世界大戰後迷惘的一代的代表作家。這些人悲觀、懷疑、絕望。他們誌願參軍，在戰爭過程中，他們的身體和心靈大多遭受到無可挽回的創傷。他們懷疑一切、厭惡一切，鄙視高談闊論，厭惡理智，幾乎否定一切傳統價值，認為人生一片黑暗，到處充滿不義和暴力，總之，萬念俱灰，一切都是虛空。
海明威通過文學創作表達自己對世界和人生的痛悟，正如他在《永別了，武器》第二版序言中所說：“這部書是一部悲劇，這個事實沒有使我不愉快，因為我相信，人生就是一部悲劇，也知道人生隻能有一個結局。”他的痛苦迷惘是深沉的，包含著對世界以及對自己的沉思。
用“迷惘的一代”概括戰後的一代文學青年其實是非常籠統且不確切的。海明威在《流動的聖節》中頗為不屑地說：“讓她（斯泰因）說的什麼迷惘的一代那一套跟所有那些肮髒的隨便貼上的標簽都見鬼去吧。”應該看到，這批作家們雖然在反戰、自我流放等生活經曆方麵有共同之處，但這並不意味著就能將他們簡單地歸於“迷惘的一代”的大旗下而忽略其個人特色。相反，個性和個人風格正是他們致力追尋的東西，也是推動他們進行文化反叛的初衷。事實上，“迷惘的一代”雖然人數眾多，但大多數已經湮沒於曆史，到如今默默無聞，究其原因恰恰是因為這些人的作品太符合“迷惘的一代”的“共性”而缺乏能垂名青史的個人特色。這也是一個有趣的文化悖論，一方麵他們以其反叛舊文化的標新立異加入了“迷惘的一代”的陣營，但是一旦這些標新立異被主流文化接納，他們的先鋒性就迅速褪色，終至湮沒於“迷惘的一代”的共同話語中。倒是海明威、多斯·帕索斯、肯明斯、福克納等作家不拘泥於“迷惘的一代”的束縛，在1930年之後逐漸轉向，不斷成長，逐漸形成自己獨特的題材與風格，從而在美國文學史上占據了牢固而持久的位置。
1940年，海明威寫成長篇小說《喪鍾為誰而鳴》，這部小說敘述美國人喬頓奉命在一支山區遊擊隊的配合下炸橋的故事，喬頓在臨死之前回顧了一生，肯定自己為反法西斯而犧牲是光榮而崇高的。作者讚揚了主人公的犧牲精神，從民主主義立場反對法西斯主義。這時的海明威已擺脫了“迷惘的一代”的桎梏，比較注重現實描繪，由此進入了海明威創作的第二個階段。
第二階段：1929年—1945年，“冰山原則”的創作
代表作品：《午後之死》，《喪鍾為誰而鳴》
創作時期狀態：潛心研究文學創作，探討如何對抗孤獨和痛苦、超越不幸和死亡。
“冰山原則”是海明威在一部描寫西班牙鬥牛的專著《午後之死》（1932）中提到的文學創作的著名原理，海明威說：“如果一位散文家對於他想寫的東西心裏很有數，那麼他可能省略他所知道的東西，讀者呢，隻要作家寫得真實，會強烈地感覺到他所省略的地方，好像作者已經寫出來似的。冰山在海裏移動很是莊嚴宏偉，這是因為它有八分之一露出海麵。”海明威主張水麵下的“八分之七”應該留給讀者去感受。根據他的解釋，可以對“冰山原則”作一個大略的理解：所謂“冰山原則”，就是用簡潔的文字塑造出鮮明的形象，把自身的感受和思想情緒最大限度的埋藏在形象之中，使之情感充沛卻含而不露、思想深沉而隱而不晦，從而將文學的可感性與可思性巧妙的結合起來，讓讀者對鮮明形象的感受去發掘作品的思想意義。
構成“冰山原則”的四個基本要素是：簡潔的文字、鮮明的形象、豐富的情感和深刻的思想。具體地說，文字和形象是所謂的“八分之一”，而情感和思想是所謂的“八分之七”。前兩者是具體可見的，後兩者是寓於前兩者之中的。文字塑造了形象，形象包含了情感，而情感之中蘊涵著思想。誠然，就一般文學作品而言，這四個要素都是必不可少的，但在海明威的作品中顯得尤為突出，因為他強調了情感和思想的含蓄性。
這並不意味著在作品裏，省略是一件隨心所欲的事。他曾強調說：“如果一位作家省略某一部分是因為你不知道它，那麼在小說裏就有破綻了”。很清楚，作家省略的東西必須是他所熟悉的，也必須是讀者所能夠心領神會的。這樣一來，沒有被省略的文字就要有典型意義，隻要讀者看到這些文字，便會聯想到那些省略掉的內容。這就猶如高樓大廈的基石，大廈固然雄偉，但離開了基石卻不能矗立一樣。
海明威的“基石”埋藏得深厚而又牢固，這和他的生活經曆是分不開的。他涉世的第一步是親自參加了第一次世界大戰。作為紅十字救護隊的誌願人員，海明威對這場戰爭是抱有幻想的。像許多單純幼稚的青年一樣，海明威懷著“拯救世界民主”的宏大抱負走上了戰場。在意大利北部的意奧戰場，海明威用自己的勇敢行為實踐著自己的理想。他是非戰鬥人員，卻在戰場上到處奔波，甚至受了傷。戰爭的殘酷、統治者的虛偽和無謂的流血在戰後一下子都表現出來了。海明威發現，當年的勇士不過是受騙上當者，不僅身體受了傷，精神上也受到了創傷，變得迷惘消沉起來。海明威的創作正是在這種背景下開始的。在他早期的名作《永別了，武器》中，主人公亨利與巴克萊的悲劇正是這種思想的集中反映。有趣的是，他筆下的主人公幾乎和他走過同樣的路。對這場戰爭的回憶，成了海明威最痛苦的事。在《海明威，一個巨人的生與死》裏，有一段是他去世前不久說的：“我現在還記得，我對於第一次世界大戰感到十分可怕，嚇得我有十年寫不出它。戰爭在你內心造成的創傷，愈合起來是十分緩慢的。”海明威早期作品帶有強烈的反戰情緒，他的高明之處是他把反戰同對社會現實的不滿聯係起來了。他從反對戰爭、懷疑社會出發，樹立了一種除了個人勇氣和自我感覺外，別無可信的人生態度，這在當時具有典型意義。海明威這一時期的作品表現了對資本主義文明的抵觸，盡管美國在戰爭中大發橫財，國勢日漸強盛，但是，在海明威看來，戰爭給人的生命和社會帶來了空前的災難，接踵而來的又是社會的動蕩不安。
海明威的短篇小說《大兩心河》，小說的第一部分敘述了主人公尼克·亞當斯返回闊別多年的故裏，這是個偏僻幽靜的鄉間，一年前被一場大火燒光了。但主人公仍然對這次旅行感到很激動，因為他畢竟很長時間沒有看到那條熟悉的小溪和溪中的魚了。從表麵上看，尼克這次重返故裏的目的僅僅是為了釣魚，不過當我們看到尼克的種種行為時，似乎感到作者在暗示尼克另有企圖。尼克朝宿營的地方走去，路上不時停下來尋找魚餌，接著他平整場地，放好地毯，拉起帆布。從尼克機械的舉動中，人們可以隱約看出，他的性格頗有些變形，就像溪中的魚兒一樣。顯然，尼克企圖通過連續不斷的動作來逃避什麼。他把所有東西都拋在腦後，從而獲得了快活。當一切安頓就緒又突然覺得“腦子又在思索了”，頓時又緊張起來，接著，尼克進入了夢鄉。
小說第二部分敘述了尼克次日一整天都在忙碌釣魚。一旦有大魚上鉤，他興奮不已，一天的時光就在這不停的興奮中消磨光了。
作品中，釣魚至多是個表麵現象。實際上，小說描寫了一個精神上受過嚴重刺激的人的形象。從尼克·亞當斯係列小說中可以看出，這時的尼克剛剛從第一次世界大戰的戰場上回來，戰爭對他的刺激太大了。和作者一樣，尼克不敢想也不願想戰爭的情景。“釣魚活動”寄托了尼克“逃避”的思想。
《大兩心河》的故事說明，海明威不僅具有傑出的敘述才能，而且具有深刻的思想。著名批評家馬爾科姆·考利曾就海明威的創作給出論斷：“海明威的最優秀的散文給人以深度感。”的確，海明威的作品幾乎沒有就事論事之弊，它們無不給人以思考的廣闊天地。
“八分之七”包含著海明威豐富的情感，這種情感往往和作者的思想相聯。《白象似的群山》是海明威的著名短篇作品。故事是說一個男人帶一位姑娘到馬德裏去做墮胎手術，這對男女在路邊的車站等待開往馬德裏的快車。由於天氣炎熱，他倆不停地喝啤酒，他們一邊喝啤酒一邊說話，整個作品是由對話構成的，至於這件事的來龍去脈以及此刻姑娘的情緒等等，都沒有提到。盡管如此，從他們的言談中，我們仍能感覺到姑娘複雜的情緒變化。對於姑娘來說，顯然有什麼東西就要被毀了，而這東西又是姑娘期盼已久的。文中有這麼一句，姑娘說：“樣樣東西都是甜絲絲的像甘草。特別是一個人盼望了好久的那些東西，簡直就像艾酒一樣。”毫無疑問，這是在指孕育在身的胎兒。姑娘原本指望舒舒服服享受生活，但眼下，男人改變主意了，一旦胎兒被打掉，姑娘就要麵臨被拋棄的危險，所以她嚇壞了。這裏海明威始終沒有把姑娘的感情寫在明處。
海明威從來不企圖在作品中說明自己的傾向性。從客觀上講，戰爭的殘酷帶給他的痛苦，已經到了難以用文字來表達的程度，這種痛苦使他的神經麻木起來。現在海明威唯一能做的是把他所經曆體驗到的一切準確地傳達給讀者，讓讀者根據自己的經驗去充實、想象。
海明威擅長描寫具有畫麵感的場景，是和他長期愛好繪畫分不開的。海明威的父母是他藝術上最早的啟蒙老師，曾希望把他培養成藝術家。他本人也做了不少努力。畢加索、馬奈、莫奈等著名畫家對他的影響不亞於馬克·吐溫、托爾斯泰等著名作家。多本海明威傳記中都曾寫到，法國後印象派大師保羅·塞尚對海明威的影響最大。
塞尚是一位藝術風格獨特的畫家，他要求的是根據個人的特殊感受，改造對象的形體，使之更加單純、堅實和足夠的重量感。表麵上看，他的作品簡單，其實，正是這種簡單的形式下，包含了更為深刻的思想內容。海明威在回憶錄中自己也承認，他從塞尚的畫中學到了如何去創作一篇“有容量”的小說。
海明威重視場景畫麵感的描寫，還有個重要原因，就是他受過意象詩歌的影響。在這方麵，他受美國著名詩人龐德的影響較大。龐德在理論上和創作上都對意象主義進行了探討。他認為：詩要具體，避免抽象；形式上要允許連行，不要切成一行行；要精練，不要廢字，不用修飾等等。海明威不僅在理論上這樣陳述，在創作上也是這樣實踐的。海明威描寫的事物本身總是清楚地呈現在我們麵前。他的措辭簡單明了，通俗易懂，甚至小孩都能一目了然。文字的淺顯不等於思想內容的淺薄，關鍵在於作者的文字運用是否恰到好處。
實際上，海明威吸取了許多名家的長處，並將這些長處轉化為自己的東西。他的“冰山原則”是時代的需要，曆史賦予海明威的任務是：放棄無關的素材、寫作的花招、泛濫的情感，用精練的文字反映出時代的風貌。“冰山原則”對後世的影響極大，它開創了一代文風。隨著曆史的發展，海明威的那種特有的寫作方式將會像巴爾紮克、狄更斯的寫作方式一樣，被後人以新的方式取代，但作為一種創作原則，“冰山原則”的影響是永恒的。
第三階段：1946年—1961年，“硬漢形象”
代表作品：《老人與海》，《過河入林》
創作時期狀態：麵對困難頑強不屈，始終保持自己的尊嚴和勇氣。
第二次世界大戰以後，海明威身負多傷，留下了腦震蕩、視覺重疊等嚴重後遺症，老年時又患有高血壓、糖尿病和神經方麵的疾病。他與病痛拚搏，還要堅持寫作。在文學創作方麵，他雖勤奮，但此階段創作且於生前發表的卻僅有長篇小說《過河入林》（1950）、中篇小說《老人與海》（1952）和寫鬥牛見聞的《危險的夏天》（1960）三部作品。1961年海明威去世以後，由他人整理出版的作品有回憶錄《不固定的聖節》（1964）、長篇小說《灣流中的島嶼》（1970）、短篇小說集《尼克亞當斯故事集》（1972）和長篇小說《伊甸園》（1986）等。
海明威曾說過，“在我看來，整個世界就像拳擊場，每一個人都在場內。你隻有還擊才能生存，所以我時刻準備拿起拳擊手套戴上就打，我要打到生命的最後一天，那時我就要跟自己打”。正如他所說的，直到生命的最後時刻，海明威仍在頑強地拚搏，其結果就是《老人與海》。海明威說《老人與海》是他一生中打到的最大最美的獅子。《老人與海》描寫了老漁夫桑提亞哥在連續84天沒有釣到一條魚的逆境中決不氣餒，他仍然每天出海打魚。最後，他終於憑借他的經驗、智慧和毅力征服了一條比他的漁船還長的大馬林魚。在勝利返航途中，麵對輪番來襲的成群的鯊魚，疲憊不堪的老人再一次勇敢地投入到捍衛勝利果實的戰鬥中。雖然他最終沒能阻止鯊魚對大馬林魚的攻擊，雖然他最終帶回港灣的隻是一副大馬林魚完整的骨架，然而他用自己的實際行動實踐了他的人生信條：“人不是為失敗而生的，一個人可以被毀滅，但不能被打敗。”老人平靜地接受了失敗的事實，但又同時堅信自己的精神和意誌永遠不會敗，他計劃作更加充分的準備以迎接新的挑戰。
《老人與海》獲得了巨大的成功，它為海明威贏得了普利策獎和諾貝爾文學獎。的確，《老人與海》是海明威一生創作的總結性作品，它具有超越性。這種超越性表現在以下三個方麵。第一，從人物形象來說，桑提亞哥超越了亨利和傑克，他不像亨利那樣在瘋狂的戰爭和不期而至的災難麵前痛苦茫然，不像傑克那樣在不幸的深淵中苦苦尋覓生活的準則。桑提亞哥也超越了喬丹。雖然他們都是逆境中的行動者——“硬漢子”，但桑提亞哥把逆境視為人生的必然而坦然麵對，沒有悲觀宿命思想，更沒有哀歎。再者，桑提亞哥是作為一個普通人在一個更加廣闊的層麵上——日常生活中，為了生活，為維護自身尊嚴而拚搏，而喬丹是作為一名反法西斯戰士在特定的環境中為實現其政治信仰而獻身。因此，從審美價值和審美效應看，桑提亞哥比之喬丹具有更大的審美價值和更加強烈的審美效力。所以，從亨利到傑克到喬丹再到桑提亞哥，這是海明威的硬漢主人公成長的曆程。但嚴格地說，隻有桑提亞哥才是唯一真正的“硬漢子”。第二，從主題思想來說，《老人與海》也超越了海明威以往的任何作品。他的早期作品重在揭示人生的痛苦和虛無，中期作品重在探尋對抗痛苦和虛無的途徑，而《老人與海》則在大力頌揚以勇氣和尊嚴為核心內容的硬漢精神。第三，從對作者的影響來說，《老人與海》使得海明威超越了有限的自我生命，獲得了永生。海明威說：“誰也不能長生不老，但是一個人到了臨終，到了必須同上帝進行最後一次戰鬥時，他總希望世人記得他的為人：一個真正的人。如果你完成一項偉大事業，那就會使你永生，如果你完成得確實出色，那就會永垂不朽。”海明威言出必行，他是一個真正的人，因為他腳踏實地地生活過並且終生拚搏不止，文學創作事業使他獲得永生，《老人與海》使他永垂不朽。
海明威筆下的一係列硬漢形象雖然在職業、年齡上有差異，但都具有共同的精神氣質，那就是始終保持旺盛的生命力和堅強的意誌力，始終保持人的尊嚴和勇氣。麵對暴力和死亡無所畏懼，身處逆境而不氣餒是他們性格的主導，盡管每次拚搏都以悲劇作尾，但他們是失敗了的強者，精神上的勝利者。正如傑克·倫敦所說的：“一切總算剩下了這一點，他們經曆了生活的困苦顛連，能做到這種地步也就是勝利，盡管他們輸掉了賭博的本錢。”
“一個人可以被毀滅，但不能被打敗。”這既是海明威本人的人生格言，也是其筆下一係列硬漢形象的真實寫照，是硬漢精神的最高境界。桑提亞哥是硬漢精神的完美體現者，他是一種寓言化的神奇英雄的化身，象征著一種哲理化的硬漢精神，一種永恒的超越時空的壓倒命運的力量。“硬漢精神用主體的行動來展示其豐富的內涵，揭示肉體和精神的永恒生命來自於運動的驅動力，強調在深沉的行動中鍛造有價值意義的靈魂，勇敢、冷靜、果敢、頑強、不畏任何強大力量的主體意識在與自然、他人、與自我的拚搏中展現出來。”
這種硬漢精神向人們昭示了一種深層的哲學意蘊：麵對任何異己力量，人都要高傲地坦然直麵、在永不停息的積極行動中盡顯生命的優雅風度和永恒的力量。“與命運抗爭”是西方文學永恒的主題之一，希臘神話中的西西弗斯在地獄中無休止地、孤獨徒勞地推著命運的巨石，雖然日複一日無功如斯，但正如加繆所言“西西弗斯是幸福的”。而海明威筆下的硬漢形象是當代生活中的西西弗斯，他們在人生困境中能自覺地、積極主動地迎接一切困難和厄運，從這一層麵上來說，海明威的硬漢形象要比西西弗斯更具魅力。隨著西方資本主義文明的發展，人們的精神家園已成為荒原，海明威為不甘沉淪的人們找到了一種新的精神支柱——硬漢精神。這種精神傳承了古代希臘文化，是連接傳統與現代的紐帶。它向我們傳達了一種“一個人可以被毀滅，但不能被打敗”的人生哲學，激勵著陷於困境的人們勇敢、冷靜、頑強地抗爭，並在抗爭中保持優雅的風度和高貴的尊嚴，做一個真正的強者。
敘事藝術與作品藝術風格
海明威的藝術手法和風格
海明威作品的藝術風格
海明威的藝術手法和風格
1954年，海明威因為精通敘事藝術而獲得諾貝爾文學獎，獲獎作品是《老人與海》。學者徐岱在他的著作《小說形態學中寫道》：“傑出小說與拙劣小說的差別主要不在於故事題材上，而在於講述的方式方法上。”對海明威敘事藝術的研究不僅能對海明威作品的奧妙有進一步的了解，而且也是對海明威研究的進一步深入。奧地利著名學者斯坦澤提出了“敘事情景”的概念來分析敘事藝術，敘事情景包括敘事人稱、敘事聚焦和敘事方式，以下從這三方麵對海明威的多部作品的敘事藝術進行分析。
敘事人稱
敘述者首先遇到的問題就是人稱問題，敘述人稱就是指第一、第二、第三人稱。第一人稱敘事，“我”可以是故事中的人物，也可以是旁觀者或者見證人，利用“我”來敘事可以敘述自己所見所感，但是不能進入別人內心。一般來說，第一人稱敘述由於加入了敘述者自己的經曆，一般是來自於內心的情感和生命衝動，因此具有很強的感染力，更能給讀者一種真實的感覺。海明威的一些作品，比如《我的老頭》、《我躺下》，從作品的標題就可以看出是以第一人敘述的。其他還有《永別了，武器》也是以第一人稱手法敘述的，這部作品就更是來自於海明威親身經曆的改編：海明威在第一次世界大戰時受傷得到一位女護士的照料，兩個人暗生情愫，這也是海明威的初戀，讓他刻骨銘心，所以他要通過他的第一人稱作品來表達自己的強烈感情，如果改為別的人稱，就無法表達出作者那種強烈的情緒和故事的真實感，同時小說的藝術性也會大打折扣。
《永別了武器》節選
早晨我被隔壁花園裏的炮隊開炮吵醒了，看見陽光已從窗外進來，於是就起了床。我踱到窗邊望出去。花園裏的砂礫小徑是潮濕的，草上也有露水。炮隊開炮兩次，每開一次，窗戶震動，連我睡衣的胸襟也抖了一下。炮雖然看不見，但一聽就知道是在我們上頭開。炮隊離得這樣近，相當討厭，幸虧炮的口徑並不太大。我望著外邊花園時，聽得見一部卡車在路上的開動聲。我穿好衣服下樓，在廚房裏喝了一點咖啡，便向汽車間走。有10部車子並排停在長長的車棚下，都是些上重下輕、車頭短的救護車，漆成灰色，構造得像搬場卡車。機師們在場子裏修理一部車子。還有3部車子則留在山峰間的包紮站。
“敵人向那炮隊開過炮嗎？”我問一位機師。
“沒開過，中尉先生。有那座小山的掩護。”
“這裏情形怎麼樣？”
“不太壞。這部車子不行，旁的都開得動。”他停住工作笑一笑。“你是休假才回來吧？”
“是的。”
他在罩衫上揩揩手，露齒而笑。“玩得好嗎？”其餘的機師都露齒而笑。
“現在是什麼毛病呢？”
“得換鋼環。”
我由他們繼續修理這部好不難看的空車，現在車子的引擎敞開著，零件散放在工作台上。我走到車棚底下，給每一部車子檢查一下。車子相當幹淨，有幾部剛剛洗過，其餘的積滿了塵埃。我細心看看車胎，看看有沒有裂痕或是給石頭劃破的。一切情況相當滿意。我人在不在這兒看管車子，顯然沒多大關係。我本來自以為很重要，車子的保養，物資的調配，從深山裏的包紮站運回傷病員到醫療後送站，然後根據傷病員的病曆卡，運送入醫院，這一切順利進行，大多是靠我一人。現在我才明白，有我沒我並沒有多大關係。
“配零件有什麼困難沒有？”我問那機械中士。
“沒有困難，中尉先生。”
“現在油庫在什麼地方？”
“老地方。”
“好，”我說，回到屋子裏，又上飯堂去喝一杯咖啡。咖啡淡灰色，甜甜的，因為衝著煉乳。窗外是一個可愛的春天早晨。鼻子裏開始有一種幹燥的感覺，今天天氣一定會很熱。這天我上山間去看看車站，回鎮時已經很晚。
一切都很好，我人不在這兒，仿佛情形反而好一點。總攻擊又要開始了，我聽人家說，我們所屬的那個師，將從河上遊某地點進攻，少校叫我負責進攻時期的各救護車站。進攻部隊將由上遊一條窄峽上渡河，然後在山坡上擴大陣地。救護車的車站得盡量靠近河邊，同時又要有天然的保障。車站地點當然是由步兵選定的，不過實際籌劃執行，還得依靠我們。這樣一來，我居然也有了布陣作戰的錯覺了。
我滿身塵埃汙穢，就到房間去洗刷一下。雷那蒂坐在床上看《雨果氏英語語法》。他穿戴好了，腳穿黑靴，頭發亮光光的。“好極了，”他一看見我就說。“你陪我去見巴克萊小姐吧。”“不去。”
“要去。你得幫我給她一個好印象。”
“好吧。等我弄一弄幹淨。”
“洗一洗就行，用不著換衣服。”
我洗一洗，梳梳頭，就跟他走。
“等一等，”雷那蒂說。“還是先喝一點才去吧。”他打開箱子，拿出一瓶酒來。
“別喝施特烈嘉，”我說。
“不。是格拉巴。”“好吧。”
他倒了兩杯酒，我們伸出了食指碰碰杯。酒性好凶。
“再來一杯？”
“好吧，”我說。我們喝了第二杯格拉巴，雷那蒂放好酒瓶，我們這才下樓。上街穿鎮而走，本來是很熱的，幸虧太陽開始下山，走來倒很愉快。英國醫院設在一座德國人戰前蓋的大別墅裏，巴克萊小姐在花園裏，另外一位護士和她在一起。我們從樹縫間望得見她們的白衣，於是朝她們走去。雷那蒂行了禮。我也行了禮，不過不像他那樣過於殷勤。“你好，”巴克萊小姐說。“你不是意大利人吧？”
“噢，不是。”
雷那蒂在跟另外一位護士說話。他們在笑。
“你真怪，怎麼進了意大利軍隊。”
“也不是真正的軍隊。隻是救護車隊罷了。”
“不過還是很怪。你為什麼這樣做？”
“我也不知道，”我說。“並不是每件事都有解釋的。”
“噢，沒有解釋？我的教養卻告訴我是應該有解釋的。”
“那倒是怪舒服的。”
“我們非這麼頂嘴不行嗎？”
“可以不必，”我說。
“這樣可鬆一口氣。不是嗎？”
“你那根東西是什麼？”我問。巴克萊小姐長得相當高。她身上穿的好像是護士服，金黃的頭發，皮膚給陽光曬成黃褐色，灰色的眼睛。我認為她長得很美。她手裏拿著一根細藤條，外邊包了皮，看起來好像是小孩子玩的馬鞭。
“這根東西的主人去年陣亡了。”
“非常抱歉，問得太冒昧了。”
“他是個很好的孩子。他本來要和我結婚，但他在索姆戰役中犧牲了。”
“那是一場可怕的惡戰。”
“你也在場嗎？”
“不。”
“我也聽人家說過，”她說。“這裏可沒有那樣的惡戰。他們把這根東西送來給我，是他母親送來的。人家把他的東西送回家去。”
“你們倆訂了婚多久？”
“8年。我們是一塊兒長大的。”
“那你們為什麼不結婚呢？”
“我不知道為什麼，”她說。“當時我不結婚真傻。我本來遲早要嫁給他的。不過當時我想，嫁給他對於他反而不好。”
“原來如此。”
“你愛過人嗎？”
“沒有，”我說。我們在一條長凳上坐下，我看看她。
“你的頭發長得很美，”我說。
“你喜歡嗎？”
“很喜歡。”
“他死後我本想一刀剪掉。”
“那何苦呢。”
“我不知道。”
“唉，完了，”她說。“什麼都完了。”
我們望望雷那蒂，他和那護士在談話。
“她叫什麼？”
“弗格遜。海倫·弗格遜。你的朋友是位醫生吧？”
“是的。他人很好。”
“那好極了。這麼靠近前線，很難找到好人。我們是靠近前線的吧？”
“相當近了。”
“這是一條胡鬧的戰線，”她說。“但是風景很美。他們不是要發動總攻擊嗎？”
“是的。”
“那麼我們就有事做了。現在沒有工作。”
“你當護士好久了吧？”
“從1915年年底起。他一參軍我就當護士。記得當時有一個傻念頭，想象有一天他會到我的醫院來。我想象是個刀傷，頭上包著繃帶。或是肩頭中了槍。總之是個有趣的場麵。”
“這裏倒是個有趣的前線，”我說。
“你說得對，”她說。“人家還不曉得法國是什麼樣子呢。一曉得的話，恐怕仗就打不下去了。他受的不是軍刀砍傷。人家把他炸得粉碎。”我一聲也不響。
“照你想，這戰爭永遠打不完嗎？”
“不會的。”
“有什麼可以叫它停止呢？”
“總有個地方會撐不住的。”
“我們撐不住。我們在法國就撐不住。像索姆這樣搞幾次，就非垮不可。”
“這裏不會垮的。”
“你這樣想嗎？”
“是的。他們今年夏天打得很不錯。”
“他們可能垮的，”她說。“什麼人都可能垮的。”
“德國人還不是一樣。”
“不，”她說。“我可不這樣想。”
我們向雷那蒂和弗格遜小姐那邊走去。
“你愛意大利嗎？”雷那蒂用英語問弗格遜小姐。
“相當愛。”
“不懂，”雷那蒂搖搖頭。
我把“相當愛”譯成意大利話。他還是搖頭。
“這不行。你愛英格蘭嗎？”
“不怎麼愛。你知道，我是蘇格蘭人。”
雷那蒂茫然看著我。
“她是蘇格蘭人，所以她愛蘇格蘭甚於英格蘭，”我用意大利話說。“但是蘇格蘭正是英格蘭啊。”
我把這句話翻譯給弗格遜小姐聽。
“還不算，”弗格遜小姐說。
“真的？”
“從來不是。我們不喜歡英格蘭人。”
“不喜歡英格蘭人？不喜歡巴克萊小姐？”
“噢，這就不同了。你可別這樣咬文嚼字。”隔了一會兒，我們說了晚安就分手了。在回家途中，雷那蒂說：“巴克萊小姐比較喜歡你，超過了我，這是很清楚的。那位蘇格蘭小姑娘也很不錯。”
“很不錯，”我說。其實連她的人長得怎麼樣我都沒有留心。“你喜歡她嗎？”
“不，”雷那蒂說。
第二天下午，我又去拜訪巴克萊小姐。她不在花園裏，於是我就從停救護車的別墅的邊門走了進去。我在別墅裏見到護士長，護士長說巴克萊小姐正在上班——“這是作戰時期，你知道。”