這樣一看，我與外國文學的關係，就倒置過來了，人家是先閱讀，再收益，從而提升自己的境界，我呢，是先沾沾自喜地以為自己是意識流的孩子，再去尋找老祖宗，結果發現不對頭，以為無師自通，實際上不是那回事。但這是一次意外的相逢，收獲就是，我讀了意識流作品。
其實無師自通的事情也是會有的，我們慢慢往前走，是會發現的。
這是一次意外的相逢。
意外的相逢經常出現在我的閱讀和寫作之間。
藝術本身是相通的，也許不一定非要通過什麼橋梁，他在他那裏寫，我在我這裏寫，寫出來也許會是很相像的東西。
但是，如果有一座橋梁，把這兩者連到一起，那是再好不過了，會驚訝,
會倍受鼓舞，會出現奇跡。
記得有一回看意大利電影《木鞋樹》，看過之後，隨手寫下以下這些東西：
《木鞋樹》（法國）（注：這是當時的筆誤）（上下集）
中世紀法國農村生活。散狀的，非常優秀的影片。
六個孩子沒有父親的家庭，母親洗衣支撐著。
新婚女子的家庭。
小學生上學的家庭D
在應該有一點表情的地方就是沒有表情。爺爺賣了早熟的蕃茄也不會買麵包圈，小女孩的手指在隔著店的窗玻璃撫摸麵包圈，實在讓人忍不住要給她買一個麵包圈，但是不可能。爺爺出來時，籃子是空的，牽著女孩的手，一路回家，女孩並沒有一絲一毫的懊喪和不快。永遠是平靜。
新婚之夜的平靜，第二天早起的平靜，不是因為在教堂的原因，因為本身的平靜。看不出一點激動，但是有激動。
因為偷砍木鞋樹替上學的兒子做鞋被農場主趕走。默默的搬，領居默默的看，讓人希望發生些什麼，比如從馬腳底下發現那塊金幣，但是決不能發生，發生就完蛋了。從感情上說，希望看到一點亮色，但又讓人擔心這一點亮色的出現，因為一出現就破壞了整體。到底是高級，不可能出現。
極其耐得住的好片子。
好的小說是很難寫出內容提要的，好的電影也一樣。
想到自己在八十年代末九十年代初的一些作品《光圈》《還俗》《文火煨肥羊》等，也是這樣一種結構法，也是這樣一種情狀，至少是在向這種狀態努力，就感覺是很溝通的。寫一種或許多種感覺而不是一種結果。
這段散記沒頭沒腦，不成文，但意思是明白的，是在意外的相逢中的意外的驚喜。對藝術相溝通的驚喜。後來我又看到博爾赫斯說的話：“寫小說……由相互靠攏、分歧、交錯或永遠不幹擾的時間織成的網絡包含了所有的可能性?
再說說黑色幽默。
先抄錄一段關於黑色幽默的評說：“黑色幽默深受存在主義哲學的影響,它的主要內容在於表現世界的荒謬。麵對荒誕，唯一可做的事僅僅是玩世不恭地發出無可奈何的苦笑，以便暫時舒緩一下痛苦不堪的心情。正因為他們以幽默的人生態度與慘淡的現實拉開了距離，所以一改以往荒誕文學作家的驚愕、困惑、憤悶的心態，而是把荒誕當做一種合理的存在，然後進行從容地描繪，在絕境中保持心理平衡。”
我寫過很多小說，但從來沒有人（無論是評論家還是讀者或是別的什麼人），把我的小說和黑色幽默沾上一點點邊，但是不知為什麼，我自己每讀一點黑色幽默小說，或看到類似的評價，都會激動起來，因為我覺得，我的一部分小說，像《失蹤》《錯誤路線》《出門在外》等，與黑色幽默是近親，就算夠不上黑色幽默，也至少是灰色幽默，在本質上，有著很相同的東西，都是從生活中感受到荒誕，然後是無可奈何。所不同的是，許多黑色幽默小說是采用荒誕的形式去表現荒誕的內容，拋棄傳統小說的敘事原則，打破一般語法規則，采用誇張、悖論、反諷的手法和克製性冷漠的敘述進行創作。以喜寫悲。場景奇異超常、情節散亂怪誕、人物滑稽可笑、語言睿智尖刻。而我的小說，以平淡寫悲，場景、情節、人物、語言都是正常的，但骨子裏是荒誕的，“從容地描述，在絕境中保持心理平衡。”
比如我的短篇小說《失蹤》，寫兩個中年婦女突然失蹤，丈夫要尋找她們，卻記錯了她們的衣著、身高，甚至長相等等。而這兩個婦女，失蹤歸來的時候，好像根本就沒有失蹤過，好像家裏根本就沒有鬧得天翻地覆過，好像失蹤是很正常的事情，一切仍舊平平淡淡。寫人與人之間的不溝通，不關愛，甚至出了k蹤這樣的大事件後，仍然沒有改變，漠然的日子依然如故。
最近我正在寫一篇小說，寫一個年輕的很老實的農民工進城打工，被人所騙，他在尋找騙子的過程中，漸漸地發現，城裏人都在說謊，最後他自己也突然而至地產生了騙人的念頭。
小說正在進行中，但我的思緒是迷迷糊糊的，往前走的時候是猶猶豫豫的，正在這時候，我翻開了凱爾泰斯的小說《英國旗》，凱爾泰斯在小說中寫道：“當我翻看一本庸俗小說的時候，忽然捕捉到一個突如其來的閃念：我根本不在乎到底誰是殺人犯。在這個充滿殺戮的世界裏絞盡腦汁地琢磨‘到底誰是殺人犯’，這不但使人困惑、使人惱火，而且還毫無意義，因為：在這個世界裏，每個人都是殺人犯。
凱爾泰斯點亮了我的這一篇小說。我依樣畫葫蘆地想：是呀，在一個充滿欺騙的世界，苦苦地去追尋一個騙子的行為是很滑稽的事情。
不是說我差不多達到了凱爾泰斯的水平，可以和他相提並論，隻是想說，小作家和大作家、中國作家和外國作家，無論環境的差別有多大，水平的距離有多遠，但他們靈魂如一片片的樹葉，在無限的空間飄浮著，飄著飄著,說不定，其中的一片與另一片，在某一時空的交叉點上就不期而遇了。
別種的可能和困惑
現在是一個說什麼都可以的時代，但恐怕不大會有人標新立異地說，寫小說就應該寫不好看的小說。誰不想寫出好看的小說呢，問題的關鍵是，不是你想寫好看的小說就能寫出來的。還有一個問題是，好看由誰說了算。
一篇好看的小說要具備什麼，這是眾說紛紜的，各抒已見的。但有一些基本的東西’大家也是有共識的，比如說，首先要有一個好故事，再比如說，要有好的語言。
可是好故事和好語言的標準卻又是千差萬別的。傳統意義上的好故事，是有頭有尾，圓滿的，完善的，一個人的命運，兩個人或者三個人的愛情，曆史的滄桑，生活的沉澱，等等，這都是好故事的基本點。除此之外，還有沒有別種的可能了呢？我想應該還是有的，我曾經在自己的筆記本上記錄過這樣一段問自己的話，那是在看了香港電影《槍火》和越南電影《忘情季節》後寫下來的，《槍火》和《忘情季節》都是我最喜歡最偏愛的電影，他們共同的地方在於，在說一些故事的同時，又隱去了一些故事。比如像《忘情季節》，本來是有很完滿的三四個故事，卻被基本隱去，又將幾個隱去的故事穿插進行，這種努力，大大增加了作品內涵和思質，給人更多的想象空間。這是真正意義上的現代意識。
我們都說，好的作品如行雲流水。其實流水是流不出電影和小說來的，任何東西包括小說，都是製造出來的，但是我們不要去製造障礙，我們要製造順暢，我們寫小說是為了讓別人讀，也讓自己讀，讀得舒服，讀得懂，或者哪怕半懂不懂但多少讀出一點想法和感受來，而不是為難讀小說的人，也不要為難你自己。
再回過頭來說那兩個電影，它們當然是製造出來的，可貴的是，這種製造出來的效果，沒有絲毫的障礙和疙瘩，它們顯得很單純很簡單很質樸，並沒有故意地去深藏什麼，但確確實實又深藏著什麼，生活是打亂了的，沒有什麼時間和空間的順序，卻又沒有製造出來的混亂，一切都很平常自然，所
有的感悟與思想，都是在這平常之中了。我曾經說過我不知道什麼叫思想、我也有些害怕思想這樣的話，其實我的意思是，思想這東西，並不需要我們努力地特意地去思想，它是時時刻刻都在我們這裏的。
我很激動地問自己：這樣寫小說行不行？有沒有出路？兩個問號，前一個是純個人的，純文學的，後一個是功利的，世俗的。我總是想要丟棄後一個問號，卻不知這種努力的結果，和有沒有結果，和結果好不好。試試吧。
《東奔西走》可能是一篇學習得比較幼稚的作品，但是有一點我覺得還是可以自信的，因為小說的內容是地域的，是蘇州的，而不是越南，在寫這篇創作談的前一天，評論家林舟對我說，他不是蘇州人，現在生活在蘇州，他看這篇小說，體會什麼叫蘇州人。現代社會裏，大家都在東奔西走，但是蘇州人有自己東奔西走的獨特方向和方式。
再說一個語言的事情。我很看重語言的功力。我們平時讀作品和看電影，常常會在極短的時間內就判斷出一些東西，讀了一個小說的開頭幾行，看了一個電影的開頭的幾分鍾，就決定了你是不是讀下去和看下去。我想，在這很大意義上，是語言的作用，小說的語言和電影的語言。
又要從電影說起，有一個電影，叫作《母親與兒子》，無故事，無情節，無任何進展，甚至很少有台詞，一個母親病重，兒子守在她身邊，背著她去野外透透氣，又背回來，隨時可能要發生什麼，至少會有一點進展，或者講出一個陳年的故事，或者母親死了，但是什麼也沒有發生，也始終沒有第三個人進來。你希望它賽生什麼，但是它不發生，你失望了嗎？你厭倦了嗎？一點也不！一個多小時的電影，靠什麼吸引住我們？憑什麼說它好看？就是它的語言D
我比較迷戀這樣的狀態，有時候也很癡心妄想，想試探著走走這樣的路。我的困難在於，我的對象可能是缺乏詩意的，是很民間，很世俗的，更是很普通的，但是對我的挑戰也正是在這裏。所以我會慢慢地走著的。我寫過一個中篇小說《火車》，傍晚了，兩個人上了火車，火車就開了，靠站就停下來，接著再開，最後到了終點站。有些人物上上下下，有些人物始終在的，但是沒有什麼故事，隻有一些瑣碎的細小的事件，這些事件，每一個坐過火車的人都碰見過。在寫作這篇小說的時候，真是有一種痛快淋漓的過癮的感覺呀。但是我很悲哀地想，大概很少有人會重視這樣的小說，因為大家會覺得這樣的小說不好看。我也反複地審問自己，假如這小說是別人寫的，沒有故事，或者隻有一點點的小事，剩下來的就是囉囉嗦嗦的語言，你會去看嗎？
這就回答了我在前麵對自己提出的第二個問題：這樣寫小說有沒有出路？從客觀的角度答案是顯而易見的：沒有。
沒有出路你還走嗎？我還走。