此劇運用了雙重層次形象結構的描寫手法，使作品產生了巨大的藝術魅力。麥克白
《麥克白》是英國戲劇家、詩人莎士比亞四大悲劇的最後一部，寫於1606年。
蘇格蘭大將麥克白戰勝挪威，晉封考特爵位後，謀殺了國王，篡奪了政權。為使其子孫相繼為王，又殺死了大將和班柯和貴族麥克德夫的家小。最後造成社會受災、個人毀滅的悲劇。
作品以震撼人心的藝術力量，說明一味追求權勢而產生的犯罪意識會使人陷入黑暗、邪惡、恐懼和痛苦的深淵。
作品還肯定了民眾反對暴君麥克白起義的正義性，表現了新興資產階級捍衛人權的進步思想。作品情節集中，結構單純，悲劇氣氛濃烈，想象力十分豐富。堂·吉訶德
《堂·吉訶德》是西班牙乃至歐洲最早的優秀現實主義長篇小說，是歐洲文藝複興時期最重要的人文主義作家、西班牙最有成就的長篇小說家塞萬提斯的代表作。
作者模擬騎士傳奇的筆法，描寫了堂·吉訶德和侍從桑丘的“遊俠史”。
小說主人公堂·吉訶德是一位窮鄉紳，他因讀騎士小說入了迷，妄想恢複早已衰亡了的騎士製度，以單槍匹馬、打抱不平的方式去拯救人類。他帶上農民桑丘，出門行俠，鬧出了一係列笑話。他把風車當作巨人，把羊群當作軍隊，把苦役犯當作落難騎士，不分青紅皂白，亂砍亂殺，結果自己吃足了苦頭。直到他臨終時，才幡然醒悟，終於對騎士小說表示深惡痛絕。
在這部小說中，作者嘲弄了當時西班牙社會上十分流行的騎士小說。正如作者自己所說：“我的願望無非要世人厭惡荒誕的騎士小說。……使騎士小說立腳不住，注定要一掃而空了。”《堂·吉訶德》出版後，騎士文學果真銷聲匿跡，西班牙從此再未出版過一部騎士小說。
小說還通過堂·吉訶德的遊俠經曆，反映了16~17世紀西班牙社會的政治、經濟、宗教和道德等方麵的狀況，揭露了正在走向沒落的西班牙王國存在的種種矛盾，譴責了貴族階級的荒淫無恥和天主教會的黑暗腐敗，對生活在封建專製統治下的勞動人民寄予了深切的同情。
特別是作品中塑造的桑丘這一正直、淳樸的農民形象，更體現了作者向往變革現狀的民主要求和對普通人民能夠管理國家的期望和讚頌。
《堂·吉訶德》是一部以現實主義為基礎的，帶有濃鬱傳奇色彩的獨特的文學作品。塞萬提斯在這部作品中通過主人公之口，多處發表了自己的創作主張，提出“戲劇人生的鏡子”，認為“描寫的時候模仿真實，模仿得愈親切，作品就愈好。”
這部作品在總結了中世紀以來敘事體裁文學成就的基礎上，表現了大膽的獨創性，成為近代長篇小說的先聲。暴風雨
《暴風雨》是英國戲劇家、詩人莎士比亞所著的傳奇劇作品，寫於1611年。
意大利米蘭的公爵普羅斯彼羅被他的兄弟安東尼奧篡奪了寶座。安東尼奧把公爵及其女兒米蘭達安置在一條小船上，讓風浪打到一個荒島上。普羅斯彼羅在島上用魔術降伏了凶惡的妖怪凱列班和一個善良的精靈愛麗兒。有一天，他又靠魔術的力量知道了安東尼奧和那不勒斯國王、王子菲迪南以及侍臣們正在海上航行。他利用精靈在海上製造了一場暴風雨，使國王所坐的船碰碎在荒島上。這些王公貴族們雖然都在難中，但他們還互相勾心鬥角，你爭我奪。隻有年輕王子菲迪南表現出了高尚品德。他和米蘭達互相愛慕著。公爵靠著魔術的力量，粉碎了安東尼奧的陰謀詭計，使安東尼奧幡然悔悟。公爵把魔法和魔杖都埋入地下，與安東尼奧和那不勒斯王講和，重新回本國，恢複爵位，並成全他的女兒米蘭達和菲迪南王子的婚姻。他們平安地回到意大利本土。
作品肯定了愛情和友誼，充分表現了作者的資產階級人文主義思想和烏托邦的社會理想，是作者晚期創作的主要作品。拉封丹寓言
《拉封丹寓言》是法國寓言詩人拉封丹創作的寓言詩的總稱，共收239篇。
其中有許多膾炙人口的作品，如《烏鴉和狐狸》、《知了和螞蟻》、《兔子和烏龜》、《患瘟疫的野獸》、《狼和羔羊》、《死神和樵夫》、《農夫和蛇》等等。
拉封丹寓言形象地反映了17世紀下半葉法國的社會生活，這些作品借動物世界影射人類社會的現實生活，描繪普通人民所蒙受的苦難，反映人民在現實中的悲慘境遇，揭露統治階級的殘忍橫暴，譴責其虛偽的本質。
拉封丹寓言絕大部分取自伊索寓言和民間故事等，受到民間文學的影響，因而風格自然流暢，語言生動、形象。拉封丹寓言簡短精煉，優美和諧，問世以來，已成為世界文學寶庫的精品。偽君子
《偽君子》又譯作《達爾杜弗》是法國喜劇作家莫裏哀的代表作。
讀過《偽君子》的人，誰都感到這個劇本鋒芒畢露，諷刺的矛頭直指天主教會，這在17世紀的法國，不能不說是一個勇敢的挑戰。
當時的法國還是封建社會，雖然由於15世紀以來資本主義生產關係的萌芽和發展，資產階級的力量已經大大加強，達到了與貴族階級勢均力敵的程度，但是資產階級還沒有力量去推翻封建製度。資產階級為了保護自己的利益，發展資本主義，往往采取擁護王權，削弱封建貴族的策略。同時，國王為了製服那些桀驁不馴的封建主，強化自己的統治，也樂意從資產階級那裏取得支持。
於是，“國家權力作為表麵上的調停人而暫時得到了對於兩個階級的某種獨立性”，“它使貴族和市民等級彼此保持平衡”，在法國逐漸建立起專製君主製國家。到了17世紀中葉國王路易十四統治的前半期，專製君主製發展到了極盛時期，國王集國家大權於一身，宮廷成了全國政治、文化的中心。這種專製君主製，在當時“是作為文明中心、社會統一的基礎出現的”，具有一定的曆史進步作用。
但是，專製君主製的階級基礎是封建貴族，同時它也離不開天主教的支持。天主教是歐洲封建製度的精神支柱，整個歐洲封建製時代中，它在思想意識領域始終占據統治地位。在那時，褻瀆神是要受到宗教法庭或宗教裁判所的嚴厲製裁的。文藝複興時期許多進步的思想家就這樣被燒死、被囚禁。路易十四對於教權勢力有所不滿，但也不敢忽視教會的力量。
17世紀法國的封建頑固勢力還建立了一個秘密的宗教諜報機構“聖體會”，進行嚴格的思想控製活動。天主教的宗教宣傳本來就充滿著欺騙性，教會人士也以偽善為其特點，他們宣傳禁欲主義、出世主義，要人民群眾忍受壓迫和欺淩，自己卻從不放過現時的權勢和享樂。“聖體會”的活動更突出地表現了這種虛偽性，它打著慈善事業的幌子，幹的是秘密警察的勾當。它派一些人偽裝成虔誠的教徒，混進良心導師的隊伍，打進教民家庭，刺探他們的言行，通過告密的手段來迫害進步人士。
莫裏哀在學生時代就接受了當時法國一位唯物主義哲學家的影響，後來在10多年的流浪生活中廣泛接觸人民，確立了他的民主主義立場。因此，在他回到巴黎以後，對於教會的這種反動活動和偽善特性是深惡痛絕的。
《偽君子》裏有一個扮演作者“代言人”的角色克萊昂特，他的一些台詞很能代表莫裏哀的思想。這個人物就說過：“沒有比假意信教、貌似誠懇，和那些大吹大擂的江湖郎中更可憎的了。……這些人唯利是圖，把虔誠當作了職業和貨物，……沿著上天的道路，追求財富，異常熱烈；他們知道怎麼樣配合他們的惡習和他們的虔誠；他們容易動怒，報複心切，不守信義，詭計多端；為了害一個人，他們就神氣十足，以上天的利益，掩蓋他們狠毒的私忿。”“這種虛偽的性格，我們今天看見的太多了”。莫裏哀拿起戲劇作為武器與這種惡習作鬥爭。
劇本《偽君子》就是他針對這種宗教偽善，特別是針對“聖體會”這個以偽善為其活動特點的反動宗教組織發出的切中要害的一擊。
莫裏哀知道“聖體會”有強大的政治背景，《偽君子》的演出必然要觸犯一個龐大的封建頑固勢力，正如他後來在《〈偽君子〉序言》中所說：“戲裏那些人，有本事叫人明白：他們在法國，比起到目前為止我演過的任何人，勢力全大。”但是，他仍然堅持不懈地為劇本的演出而鬥爭。
1664年5月，路易十四在凡爾賽宮舉行盛大的遊園會，莫裏哀就利用這個機會趕寫了前麵3幕，首次上演，主角達爾杜弗是一個穿著黑色袈裟的偽君子。“聖體會”聞訊，驚恐萬狀，立即召集緊急會議商量對策。在太後的支持下，他們禁演了這出戲。“聖體會”的這一行動使莫裏哀認識到自己的劇本打中了頑固派的要害，正是達爾杜弗之流在反對《偽君子》，因而更堅定了鬥爭的決心。為了爭取社會的同情，他在各種場合朗讀自己的作品，在私人府第裏演出這個劇本。
1667年，太後死去，莫裏哀取得國王的許諾，再次上演《偽君子》。莫裏哀寫成了全劇五幕，把劇名改為《騙子》，主人公改名為巴紐耳夫，還讓他脫下袈裟，成了一般的教徒。這些修改並沒有減弱劇本的戰鬥性。
所以，劇本隻演了一天，第二天，巴黎最高法院院長乘國王出征之際就下令禁演。不幾天，巴黎大主教也張貼告示，禁止教民朗誦或閱讀，違者驅逐出教。這一來，杜絕了《偽君子》與群眾見麵的一切可能，1669年2月，當教皇頒布“教會和平”詔書，宗教迫害有所減輕，“聖體會”也已解體的時候，《偽君子》才獲得第三次上演的機會。莫裏哀索性恢複了原來的劇名，也恢複了主角原來的名字。這次演出哄傳一時，獲得了極大的成功。
《偽君子》的創作和演出，說明莫裏哀繼承了文藝複興時期人文主義者反封建反教會的進步傳統，表現出勇敢的戰鬥精神。因此，教會對他恨之入骨，並且竭力攻擊這個劇本。
莫裏哀的劇本深刻地揭露了教會，表達了廣大人民對於天主教會的憤慨情緒，因而幾百年來，一直為人民群眾所歡迎，至今仍然是許多國家舞台上經常上演的劇目。
這出喜劇的中心人物是達爾杜弗，他集中體現了偽善的惡習。莫裏哀成功地塑造這個人物，深刻地揭露他的騙子實質，完成了全劇的主題思想。
莫裏哀筆下達爾杜弗的形象是現實生活中許多達爾杜弗式人物的藝術概括。作者在塑造這個人物時，比較注意寫出他的來龍去脈和社會聯係，力圖寫出一個完整而豐滿的藝術形象，這是他與當時某些古典主義作家不同，具有更多的現實主義傾向的一種表現。
劇中第2幕第2場，通過奧爾貢和女仆道麗娜的對話，交代了達爾杜弗的出身來曆：他是外省一個沒落貴族，“他受封的土地，家鄉人談起來，也有憑有據，證明他確實是一位貴人。”但是後來他窮得連一雙鞋子都沒有，幾乎成了叫花子，於是他走宗教這條路子，打扮成虔誠的紳士，混進良心導師的隊伍，終於騙得富庶的資產者奧爾貢的信任，打入了他的家庭。達爾杜弗的這段身世是有一定的代表性的。
17世紀法國的封建貴族，經過30年宗教戰爭已經大大削弱，一批京城的貴族奔走宮廷，靠路易十四豢養，而許多外省的小貴族則破落不堪，走投無路。宗教就是他們的出路之一。正如李健吾同誌分析的那樣：“他們日暮途窮，有的強調特權，糾集同夥，打家劫舍，過強盜生涯；有的不嫌丟人，廉價出賣采邑，因而喪失爵位；有的不惜降低身份，和富商結親，他們過去可能就是自己的佃戶。有的一身傲骨，度日維艱，隻得挎著籃子去趕集；有的象達爾杜弗，看中良心導師這種有利可圖的宗教職業，裝出一副虔誠模樣，專門哄騙奧爾貢那種大富大貴的人。”達爾杜弗在貴族社會中養成了一套偽善的手腕，並且裝扮得有板有眼、煞有介事。
其實，這個人從外表到內心都沒有一點虔誠紳士的樣子。論模樣，長得又粗又胖，臉蛋子透亮，嘴紅紅的，和那些苦修士的形象相差十萬八千裏。論行動，他好吃喜睡，不放過一點世俗享受的機會。他一頓飯能吃兩隻鵪鶉和半條切成小丁兒的羊腿，吃飽之後就走進他的房間，立刻躺到暖暖和和的床上，安安逸逸一覺睡到天明，第二天一早又灌了滿滿4大杯葡萄酒。這哪象是一個鄙棄塵世的禁欲主義者的生活呢？他的行動又怎能與他平日所說的要“把人世看成糞土”的宣教相符合呢？
但是，這樣一個人卻使奧爾貢入了迷，把他接回家來百般侍奉，把不可告人的、關係到他生命安全的秘密告訴了他，還打算撕毀原訂的婚約，把女兒嫁給他，甚至聽了他的話，“可以看著兄弟、兒女、母親和太太死掉，……全不在乎。”
那麼，達爾杜弗用什麼手段蒙住了奧爾貢的眼睛呢？那就是他的假虔誠。他看準了奧爾貢的弱點，抓住不放，大肆進攻。他的假虔誠是三分做作，七分奉承，而這一些正是奧爾貢最欣賞的東西。奧爾貢並不是一個糊塗人，道麗娜說過，他象當時許多有錢的資產階級那樣，在內亂時期，輔佐國王，英勇有為。一旦得勢，當了新貴，他就仿效上流社會的習尚，以宗教虔誠為時髦，而且喜歡別人的諂媚。
這正是17世紀法國上層資產階級的一些特征，莫裏哀在《喬治·黨丹》、《貴人迷》等劇中都揭露過資產階級的這種虛榮心，達爾杜弗在教堂裏的種種表演，全是投其所好，做給他看的。達爾杜弗並不急於求成，做得頗有心計，而且以謙卑為主要特色。奧爾貢隻看表麵，不看實質，更由於虛榮心得到滿足，便陶醉在對方的阿諛聲中，把一個騙子接進家來還自鳴得意。所以奧爾貢的輕信和形式主義宗教熱都與上層資產階級在當時所處的社會地位密切相關。
對於達爾杜弗，莫裏哀並不限於從道德上揭露他表裏不一的卑劣品質，而是在撕破他偽善畫皮的時候，著重暴露他惡棍的本相，揭發他的罪惡用心以及這種偽善必然產生的嚴重危害，這樣就使劇本對於偽善的揭露更深入了一步。
達爾杜弗不僅是個酒肉之徒，而且是個淫棍。他一上場就暴露了好色的劣根性：一見道麗娜穿著裸胸的裙子，心裏就熱烘烘地冒上一股淫亂的念頭。為了掩飾這種感情，裝出紳士的假象，他故意耍弄一塊手帕，要人家把胸脯蓋上，不料被道麗娜用一句話點破了他的心理。好色是他的致命傷，莫裏哀就從這裏開刀，讓他顯出了原形。不過達爾杜弗並非無能之輩。當他色相畢露，向奧爾貢的續弦夫人艾耳密爾求歡，做出這種與紳士身份絕不相容的罪惡勾當的時候，他竟能把自己卑鄙無恥的情欲說成是敬愛上帝的一種表現：“類似您的婦女，個個兒反映上天的美麗，可是上天的最珍貴的奇跡，卻顯示在您一個人身上；上天給了您一副美麗的臉，誰看了也目奪神移，您是完美的造物，我看在眼裏，就不能不讚美造物主；您是造物主最美的自畫像，我心裏不能不感到熱烈的愛。……哦！秀色可餐的奇跡，我將永遠供奉您，虔心禮拜，沒有第二個人可以相比。”
這簡直是一首宗教讚美詩，可是，它表達的卻是一種見不得人的獸欲。一當惡行敗露，麵臨險境的時候，達爾杜弗仍能毫不慌亂，冷靜而熟練地裝出一副無辜受誣、忍辱含冤的樣子，說什麼：“上天有意懲罰我，才借這個機會，考驗我一番。別人加我以罪，罪名即使再大，我也不敢高傲自大，有所聲辯”。甚至還跪下來請求饒恕揭發者。
這樣一來，他把聖人的模樣就裝得更象了，奧爾貢對他更是無限地信任了。他也就自然地達到了化險為夷、嫁禍於人的目的。奧爾貢趕走了揭發奸情的兒子，把全部財產的繼承權都贈送給他。這個家夥居然有臉在“願上天的旨意行於一切”的名義下，把這一切統統都承受了下來。克萊昂特指出：他的這些舉動，未免不合一個基督教徒的本分。達爾杜弗仍有一番冠冕堂皇的巧言作為答對：“因為我怕這份財產落在歹人手中，他們分到這筆家私，在社會上胡作非為，不象我存心善良，用在上天的榮譽和世人的福利上。”
現在我們看到，這個人既好色又貪財，掠奪別人財產、勾引別人的妻子，滿足自己無止境的欲望，什麼壞事都可以做得出來。這個人毫無道德信念，不知天下有羞恥二字。宗教在他手裏就象一塊膠泥，他可以隨機應變，熟練地玩弄教義來對付各種情況。
到了第4幕，他再次向艾耳密爾求歡。這一次卻是別人設下的巧計，達爾杜弗盡管老練，然而他欲火中燒，色迷心竅，急於求得實惠，以至拋棄了上天的名義，剝下了紳士的偽裝，奧爾貢終於認清了這是個大壞蛋，狂怒地叫道：“從地獄裏出來的鬼怪，沒有比他再壞的了。”當即要把他趕走。達爾杜弗再次陷入險境。
但是達爾杜弗並不示弱。當偽善再也騙不了人的時候，他索性拋棄假麵具，露出了凶惡的真相。
因為這時他早已掌握了奧爾貢的財產和命運，假麵具對他已經沒有多大意義，他幹脆就撕破臉皮恩將仇報，拿出流氓惡棍的招數。他利用法律，串通法院，要把奧爾貢一家趕出大門。他到宮廷告發奧爾貢違犯國法，親自帶領侍衛官前來拘人。對於這種忘恩負義的行為，他同樣能找到借口，說什麼“我的首要責任是維護聖上的利益，在這種神聖責任心的正當威力下，任何感恩的心思也不存在”，這真是無恥到了極點。道麗娜說得好：“凡是世人尊敬的東西，他都有鬼招兒給自己改成一件漂亮鬥篷披在身上。”對於這樣的惡棍來講，不論在什麼樣不利的情況下，他都能厚顏無恥、不動聲色地為自己的惡行找到神聖的名義。
莫裏哀通過達爾杜弗的行動告訴我們，這種偽善者並不是孤立的個人，他與官府衙門，甚至和宮廷勢力都有聯係，法律和製度也對他有利。這樣的人橫行霸道，奧爾貢一家不可避免要遭到毀滅性的災難；偽善的惡習包藏著禍心，它必將造成嚴重的危害。莫裏哀對問題的觀察和分析能達到這樣的深度，在當時確實難能可貴。
達爾杜弗的形象具有深刻的典型意義。教會以偽善為其特征，推而廣之，偽善也是路易十四統治時期整個法國上流社會的惡習。
在專製君主的朝廷裏，虛偽是一種求得寵愛和晉升的手段，在貴族階級內部，虛偽又是他們相互之間勾心鬥角的拿手好戲。達爾杜弗作為沒落貴族的代表，作為教會的代表，作為以法院、宮廷為背景的流氓惡棍的代表，集偽善惡習於一身，具有廣泛的代表性。
因此，在當時就不斷有人指出它與某個真人相似，實際上，達爾杜弗絕不是個別人的寫照，而是17世紀法國封建社會的產物，是一個具有高度概括性的典型。在歐洲，達爾杜弗幾乎成了偽善者的同義語。
喜劇的結尾出人意外，國王明察秋毫，認出了達爾杜弗是個大騙子，把他拘捕入獄。對於奧爾貢則記起他勤王有功，寬恕了他的罪行，一場災難就這樣煙消雲散。古典主義的喜劇要求結局圓滿，莫裏哀在現實生活中找不到使奧爾貢一家得到喜劇結局的根據，他隻能借助國王的權力來主持正義，這當然反映了莫裏哀的政治態度——他是擁護國王的，同時，它又從另一個側麵說明了當時社會並不具備懲罰達爾杜弗的客觀條件，莫裏哀的設計當然隻不過是他的一種主觀願望而已。
莫裏哀是古典主義的喜劇大師，這出喜劇也是按照古典主義的創作方法寫成的。
古典主義是適應17世紀法國專製君主製的需要而產生的一種文學流派，在當時法國文壇占統治地位，並且流行於17世紀到18世紀末期的歐洲各國。古典主義要求創作以理性為最高原則。古典主義者還根據自己的理解總結了古代希臘羅馬作家的創作經驗，把它作為一種一成不變的法則，要求當代的作家嚴格遵守，以便把文藝統一在專製政體的控製之下。
莫裏哀是從學習民間戲劇開始自己的戲劇活動的，後來進入宮廷，接受了古典主義的創作原則，但是，他並不墨守成規，有時還有所突破。古典主義要求戲劇遵守“三一律”，《達爾杜弗》也符合這個要求，不過莫裏哀能熟練地運用這些法則，使它們有利於推動劇情、刻畫人物、表現主題。例如，按照“三一律”的要求，劇中地點不變，始終安排在奧爾貢家。莫裏哀就是充分利用這個室內環境來進行巧妙的藝術構思。如第3幕達米斯藏在套間，第4幕奧爾貢躲在桌下，都造成了關鍵性的情節，另外一些戲劇動作，如達爾杜弗求愛、艾耳密爾的巧計也隻有在室內才能發生，離開了這個環境，那些都成了不可信的了。
莫裏哀的喜劇很注意塑造人物典型，因而被稱為性格喜劇。《偽君子》一劇的全部藝術構思都為塑造一個偽善的性格，在塑造這個形象時，莫裏哀一方麵從劇本的主題思想出發，把主要的筆墨放在揭露達爾杜弗偽善的危害性這一點上。
另一方麵，還必須考慮如何掌握好分寸，把偽君子與真正有德之士區別開來，讓觀眾自始至終看清這個惡棍的真麵目，還可以減少演出的阻力。他在劇本的序言裏明確地交代了這一點：“材料需要慎重行事，我在處理上，不但采取了種種預防步驟，而且還竭盡所能，用一切方法和全部小心，把偽君子這種人物和真正的紳士這種人物區別開來。我為了這樣做，整整用了兩幕，準備我的惡棍上場。我不讓觀眾有一分一秒的猶疑，觀眾根據我送給他的標記，立即認清他的麵目，他從頭到尾，沒有一句話，沒有一件事，不是在為觀眾刻畫一個惡人的性格，同時我把真正品德高尚的人放在他的對立麵，也襯出品德高尚的人的性格。”
全劇的結構大致可以分為3個部分，第1、第2幕是側麵交代達爾杜弗的虛偽性，為他的上場作準備；第3、第4幕，正麵揭發達爾杜弗的偽善；第5幕進一步揭露他的凶惡麵目和危害性。
莫裏哀把達爾杜弗以外的劇中人，分成兩派，奧爾貢和他的母親是達爾杜弗的崇拜者，其餘的人物都是達爾杜弗的反對者，在前兩幕，達爾杜弗沒有登場，但是這兩派之間圍繞著對於達爾杜弗的不同看法，不斷發生激烈的爭論，在爭論的過程中自然而然地介紹了達爾杜弗的出身，達爾杜弗如何混進了奧爾貢家，以及他在那裏的種種表現。這些都是刻畫人物所必須交代清楚的問題。
莫裏哀在人物出場之前就把它們一一作了介紹，等到人物上場，他就可以集中筆墨來揭露達爾杜弗的偽善實質，而不至於為了交代往事而分散筆墨，分散觀眾的注意力。
在描寫這些戲劇場麵時，莫裏哀顯示了高度的藝術技巧。第一幕第一場被歌德認為是“現存最偉大和最好的開場”。白爾奈耳夫人看不慣這一家人對達爾杜弗的不敬態度，急急忙忙就要出走，誰勸她都要被數落一頓，爭論一下子就圍繞著達爾杜弗開展起來，這樣，一開場就提出了矛盾，吸引了觀眾，交代了每個人物的身份以及他們在這場衝突中的地位和態度，真是單刀直入，一舉數得，第1幕第4場也是有各的場次。奧爾貢從鄉下回來，不關心正在生病的太太，隻顧追問達爾杜弗，他4次重複“達爾杜弗呢？”“可憐的人！”這樣兩句話，造成強烈的喜劇效果。一個外來紳士的魅力竟然超過年輕美貌的太太，可見其受迷惑程度之深。
第3幕，達爾杜弗一上場，莫裏哀用一個小小的動作就揭穿了他偽善的嘴臉和卑汙的內心，其技巧之圓熟可謂驚人！在後麵的幾幕中，莫裏哀抓住達爾杜弗勾引艾耳密爾這一個情節線索，為他安排了兩次失敗。達爾杜弗在不利的條件下兩次都轉敗為勝，這樣更突出地表現他手段之毒，用心之狠，表現了這類人物的危險和可怕性，而這正是主題思想所要強調的地方。達爾杜弗以自己的行動一層一層地撕下了假麵具，劇本的揭露性也就逐步地加深。
莫裏哀在這出喜劇中還不顧古典主義關於各種體裁嚴格劃分不許交錯的原則，在喜劇中插入了悲劇的因素。瑪麗雅娜和法賴爾的婚姻幾乎被破壞，奧爾貢幾乎要搞得身敗名裂，傾家蕩產。
這些悲劇因素的插入，使得這出喜劇的戲劇衝突更加緊張、尖銳，因而也就更有力地揭露了達爾杜弗偽善的危害性。莫裏哀在劇中也向民間藝術學習，吸收了許多生動活潑、富有生活氣息的情節和技巧，增強了劇本的藝術效果。
當然，古典主義的創作方法也束縛了莫裏哀的手腳，以至於劇本所反映的社會生活麵比較狹窄。人物性格單一而缺乏豐富性。然而，瑕不掩瑜，《偽君子》深刻的思想性和高度的藝術性，使它成為世界戲劇史上一出不朽的名劇，它那揭露邪惡勢力的戰鬥精神將鼓舞世世代代的人民向著形形色色的達爾杜弗們進行不懈的鬥爭。失樂園
《失樂園》是英國詩人、政論家彌爾頓所寫的長詩，寫於1667年，共12卷。
撒旦原是天上處於最高地位的大天使，他生性高傲，當他聽到上帝賦予獨生子基督比自己更高的地位時十分惱火，奮起反抗上帝。於是一場激烈的戰鬥在上帝和撒旦之間展開。經過幾個回合的拚死廝殺，撒旦寡不敵眾，敗下陣來，結果被勒令離開天庭，落入水深火熱的地獄，受盡折磨。撒旦不甘心失敗，用計謀毀壞上帝創造的人類樂園。他潛入人類居住的樂園——伊甸園，想把人類從上帝手裏奪走，屈從於自己。他引誘亞當和夏娃偷吃了知識樹上的禁果，為此上帝將亞當和夏娃逐出樂園。
作品成功地塑造了撒旦這一反叛者的英雄形象，頌揚了他大無畏的叛逆精神和不屈的鬥誌，反映了詩人在王政複辟年代的悲憤心情以及對革命再起的呼喚。整部詩作規模宏偉，場景壯觀，氣勢磅礴。“天開地裂”、“神馬”、“金盾”等篇古今輝映，虛實相間，有強烈的藝術效果。
作品采用無韻詩體，文字莊嚴質樸，開一代詩風。是歐洲文學史上的不朽名篇。吝嗇鬼
《吝嗇鬼》是法國作家莫裏哀的散文體喜劇，共5幕作品，寫於1668年。高利貸者阿爾巴貢慳吝刻薄、嗜錢如命，他要兒子娶有錢的寡婦，要女兒嫁給半百的老頭，自己卻打算不花錢地娶一個年輕貌美的姑娘。這姑娘碰巧是他兒子克萊昂特的情人瑪麗雅娜。克萊昂特為了幫助瑪麗雅娜，偷走了阿爾巴貢埋在花園裏的一萬金幣，阿爾巴貢發現後氣急敗壞，痛不欲生。追贓追到管家法賴爾身上，卻追出這個管家和他女兒是一對情人。克萊昂特表示，要是阿爾巴貢同意自己的婚事，就把一萬金幣還給他。
正在這時，昂塞耳默應約前來簽訂與阿爾巴貢女兒的婚約，原來他是法賴爾和瑪麗雅娜的父親，他表示願意拿出一切結婚費用，這才使阿爾巴貢點頭應允兩對年輕人成為眷屬。
《吝嗇鬼》成功地刻畫了資產者貪婪吝嗇的醜惡本質。和達爾杜弗一樣，阿爾巴貢也成為法國文學中最著名的典型形象之一。馬克思指出：“在資本主義生產方式的曆史初期，——而每個資本主義的暴發戶都個別地經過這個曆史階段，——致富欲和貪欲作為絕對的欲望占統治地位。”
阿爾巴貢的形象生動地體現了處於發展初期的資產者的特征：貪婪與慳吝在他身上是以絕對情欲的形態表現出來的。他克扣子女的花費，吞沒了他們所繼承的母親的遺產，逼得他們“到處舉債”。他出嫁女兒看中的是男方“不要嫁妝”，認為這就是“美貌、青春、門第、名聲、智慧和正直”，他請客時讓仆人設法用8個人的飯菜款待10個人，他不但不肯負擔兒女的結婚費用，還要親家給他做一身參加婚禮的禮服，“總之，他愛錢比愛名聲、榮譽和道德全厲害多了。他一見人伸手，就渾身抽搐。這等於打中他的要害，刺穿他的心，挖掉他的五髒”。他的廚師兼馬車夫敘述的一些揶揄他的逸聞有的確是事實，例如說他夜裏偷喂馬的蕎麥結果挨了一頓痛打。
作者通過這些描繪，寫出了吝嗇的性格同貪得無厭地攫取財富的衝動之間的孿生關係，這就象一個錢幣的正反兩麵一樣。最精彩的一幕是阿爾巴貢發現被盜之後心理狀態的描畫：
“捉賊！捉賊！捉凶手！捉殺人犯！王法，有眼的上天！我完啦，叫人暗殺啦，叫人抹了脖子啦，叫人把我的錢偷了去啦。……我可憐的錢，我的好朋友……既然你被搶走了，我也就沒有了依靠，沒有了安慰，沒有了歡樂。我是什麼都完啦，……我再也無能為力啦，我在咽氣，我死啦，我叫人埋啦……我要告狀，拷問全家大小：女傭人，男傭人，兒子，女兒，還有我自己。這兒聚了許多人！我隨便看誰一眼，誰就可疑，全象偷我的錢的賊。……我找不到我的錢呀，跟著就把自己吊死。”
這真是“愛錢如命”4個字的生動寫照。
莫裏哀的觀察比前人更深刻的地方還在於他指出了這個資產者身上存在著“積累欲和享受欲之間的浮士德式的衝突”。他雖然已過花甲之年，卻仍然沉迷於女色之中。他的哲學是既要滿足肉欲要求，又要盡量少花錢。但當兩者發生衝突時，他寧可選擇後者。
在這個劇本裏，高利貸者的心理特征被刻畫得惟妙惟肖：他一心考慮的是如何把盡量多的錢拿去放債，看到兒子的打扮，馬上就和放債聯係起來，認為這身打扮足夠拿去放一大筆債；提到賠錢，他馬上就說可以拿賭贏的錢去放大利；他計算起利息來，迅速精確，一分一毫不差，完全是個老手；他放債的手段狡黠而毒辣，詭稱什麼自己手邊無款，隻得以二分利向別人借入，結果要二分五厘利息，這還不算，另有一部分現款，要以一大堆“破銅爛鐵”的實物來頂替，因他知道借款人十萬火急，勢在必借。他兒子痛斥他是“殺人不見血的凶手”，“放印子錢，非法致富”。高利貸者的麵目在這裏可以說是被揭露無餘。
《吝嗇鬼》是莫裏哀的代表作之一。劇中阿爾巴貢的形象，具有重要的典型意義，有助於人們了解資本主義發展初期資產者的活動方式和階級本質。
但是這個喜劇的結局是不合情理而又落於俗套的。阿爾巴貢的形象在前4幕不僅生動，而且有發展，到第五幕便停滯不前。
作者企圖以巧合的手段構成喜劇的結尾，結果違反了生活真實和藝術真實，無論從思想上和藝術上來看，這都是敗筆。