何：這個問題很大，我們還是回到《天堂》。《天堂》裏的華新是城市中產階級的代表，我覺得這個角色很有意思。說起這個，我想起了20世紀30年代那批現代派作家，我覺得他們對城市的理解比我們當下寫城市的作品更深刻。
娜：時代不一樣，對城市的理解肯定是不一樣的。
何：他們那種幻滅感、那種由身體直接體驗的城市經驗。
娜：嗯。當下也一樣，繁華表麵下的真實，尤其是這幫所謂的中產階級精神世界的真實，比小說更小說。現實比小說更荒誕這句話是對的，所以我一直以為當下如何表現現實是很困難的一件事情，而小說跟現實又是緊密相連的。我們的古典情結早已經消失了。本雅明將傳統藝術歸結為韻味藝術。那麼，什麼是“韻味”呢？本雅明說，在一定的距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的現象。他用了“距離”和“獨一無二”這兩個詞絕不是偶然和藝術本質的巧合。有人說本雅明有濃重的懷舊情節，但是我們都知道，本雅明是現代文明及其技術進步的歡呼者，他給了他所準確描述的韻味藝術最後一擊。然而，當你置身的時代已經不再韻味的時候，你不可能再賴著不走。這就是小說中很重要的現代性。城市也是一樣，如果我們不再一廂情願，我們就會發現我們的城市生活是混亂的，沒有什麼事情不可以發生的，甚至沒有因果關係的，不能用理性去討論的。我剛寫了個新中篇，叫《薄如蟬翼》，一對萍水相逢的男女上床、聊天、商量一起自殺。這種行為在傳統小說裏是殉情，是需要兩個情深意重的人之間才能完成的，有很多鋪墊的。但是，現在，這種事情不需要感情也可以。30年代的城市生活還有你所說的幻滅感，有這種感覺而產生的痛苦，但是現在連這種感覺都沒有。華新對一個毫無姿色又沒有文化的女孩的久違的生理反應就算不因為醉酒，我想也很正常。他依賴他的生存環境的同時懷著深刻的厭倦，一切都是轉瞬即逝、逢場作戲，這難道不是現代人的生存狀態嗎？但為什麼會這樣呢？因為我們的現實（現代文明和科技的發展）製造了很多的假象讓我們以為今生便是天堂，你想幹什麼都可以。但這個天堂是令人窒息的，尤其是對華新這樣的人來說。所以盧花激起了華新隱藏的那種跟環境無關的屬於人的真實的需求，其實他對盧花的反應也許不僅僅是安心，安心隻是他的借口，更重要的是他的生活被改變了，而且這種改變帶來的完全不同的感覺對他有著一種拯救，後來盧花的懷孕更加證實了華新在玩世不恭的表麵下有一顆渴望安寧的心。
何：換句話說，其實華新有著濃烈的古典情結，也就是類似於你剛才闡述的本雅明的懷舊。
娜：對，我想是這樣的。對他這樣的人來說，懷舊是一個隱藏得很好的夢想，因為他可以完全融入當下，他在酒吧裏如魚得水，但他骨子裏的那種情懷會使得他一邊沉迷一邊厭惡。
何：這個小說中還有兩個比較重要的人物：盧芽和萬科。
娜：盧芽是屬於那種很精明很世俗的人，她一開始就跟盧花不一樣，她在風月場所兩年卻還是處女，她懂得怎麼保護自己，知道自己要什麼，她應該是當下很多勵誌小說和電視裏的主人公。她的痛苦最多是經曆的打工遭遇。其實人最痛苦的是對精神的追求，華新是，後來的盧花也是（對愛情的追求）。而盧芽，對物質的欲望勝過一切，物質是通過自己的努力能夠得到的。所以，她生活得很不錯，因為利益，她其實出賣了盧花，但她自己並沒有感覺，或者她甚至感覺自己一直在為盧花操心。萬科也是，他的理想就是要得到漂亮的盧芽，所以他要成為有錢人。這樣的人現實中很多，但他們不會是我小說的主角。
何：你好像是生於70年代吧？
娜：嗯，我是70後。
何：最早的70後成名在90年代末，像魏微、戴來、朱文穎她們那批，然後，徐則臣、魯敏、姚鄂梅在新世紀的中後期又延續了一個浪潮。而你，你說你從2006年才開始寫，第二部小說就發《人民文學》，後來又在不少大刊上發了中短篇。對你，應該可以用晚熟的70後去稱呼吧？你自己怎麼想？
娜：其實，我真的沒有覺得我已經成熟了，正如你所說，比如這部小說後麵的節奏可能還是有問題的。但我對小說有自己的想法和理解，我最大的好處就是自己想寫的時候才寫，絕不因為任何外在的因素（眼前的名、當下的利、一時的生活所迫等）而趕潮流。所以，對好小說我也有自己的標準，不是發了我就滿足的。有時候，我會後悔某篇小說的發表。我對小說很認真，一直也在探索，我覺得我還早，離我以為的成熟還早，我不能保證我發表的每篇小說都好，但是我一定要保證整體上我是在進步，這是對自己負責，對除了上帝以外唯一能讓我全心全意的行為負責。我不跟別人比，隻跟自己比，所以我沒有這方麵的焦躁感，反而我以為我其實已經太快了。像你上麵說的幾乎都是我喜歡的作家或者我的朋友，他們的確都已經成功了，但成功這個詞對我來說，我認為還為時太早。