羅丹晚年居住在巴黎郊外的牟峒別墅。
1916年，他的健康情況開始惡化，長時期臥病在床，此間他決定將自己的全部作品捐贈給法國政府，後來就以這些作品和其他遺物建立了羅丹博物館。次年，羅丹夫人病故，同年11月17日，77歲的羅丹也在牟峒別墅的病榻上與世長辭，別墅的花園就是他長眠的墓地。
羅丹是現代雕塑的開拓者，聞名世界的偉大雕塑家，他的《思想者》、《青銅時代》、《吻》、《巴爾紮克紀念碑》、《雨果紀念碑》等都是後世公認的傳神傑作。
梵·高
梵·高，荷蘭後印象派著名畫家，他的畫對現代繪畫影響甚大。他的著名作品有《向日葵》、《吃土豆的人》等。
梵·高出生於荷蘭布拉邦特州北部的讚德特村，他的祖父、父親還有幾個叔父都是牧師，另外幾個叔父和他的弟弟提奧是畫商，隻有他的表兄莫夫是畫家。
青年梵·高在倫敦做畫商時迷上了房東的女兒烏爾蘇拉，但女方告訴他已經訂了婚，而且還嘲笑了他。這件事給了梵高巨大的打擊，促使他後來想當一個牧師，決心撫慰世上一切不幸的人。
在礦區傳道期間，梵·高挨家挨戶訪問窮人，把衣服、錢全分給他們，自己則穿袋子，背後有“小心搬運”四個字。當礦坑發生瓦斯爆炸，梵·高一心照料自以為沒希望的礦工，極力挽救他們。梵·高的所作所為使人吃驚，人們笑他是瘋子，最終他被逐出了礦區。
後來，表兄莫夫送給梵·高一個油畫箱，這使他十分高興。在給提奧的信中他說，由於畫油畫，我真正的事業開始了。
28歲時，梵·高前往海牙從師於表兄莫夫學畫。有一次，莫夫要他素描阿波羅石膏像，因無法表現那種自我滿足的神態，他憤而摔碎了石膏像。這樣，莫夫與他斷絕了關係。從此，梵·高的生活費完全靠弟弟提奧供給。
不久，梵·高邂逅了一個被遺棄的懷孕婦女克裏斯蒂娜。梵·高因同情她的不幸遭遇而和她同居，遭到了家裏人的反對。在海牙這段時期是梵·高從事繪畫的一個重要時期。他每天從早到晚工作14～16個小時，經常忘掉喝水與吃飯；夜深時就給提奧寫信，介紹自己的情況。他在此時患了頭痛、牙痛、發燒、失眠等多種疾病，但是畫畫給了他極大的滿足。
梵·高後來先後遷到德倫特和安特衛普，繼續從事創作。這期間他畫出了早期名畫《吃土豆的人》。梵高深知，對藝術家而言，平時隻是播種，收獲卻在未來，因此他拚命工作，追趕時間。
1886年，梵·高來到巴黎，相繼結識了貝爾納、勞特累克、高更、畢沙羅等人，受到了印象派和日本漫畫的影響，並於1888年遷居法國南部的阿爾。不久，高更受邀和他一起畫畫。
梵·高經常為藝術問題與高更爭論，有一次竟向高更扔玻璃杯。第二天，梵·高驚於自己的行為，切下了自己的整個左耳以作發泄。梵·高把耳朵放進信封，送給一個相熟的妓女，說：“這是我送給你的紀念品。”梵·高發了瘋病，被送進了醫院。
梵·高出院後，高更已離他而去。梵·高的癲癇症越來越嚴重，阿爾城有80多個市民簽名，要求市長把梵·高關起來。後來，提奧把他轉到聖雷米瘋人院接受治療。
梵·高預感到，再一次猛烈的發病將會奪去他的生命。他說自己就像在危險的煤礦裏工作的礦工一樣，必須盡快幹活。他利用一切可能的機會努力畫畫，畫風景、畫肖像、畫自畫像，畫一切可以畫的東西。
1890年，一位年輕的評論家奧利埃發表《梵高論》，給了梵·高很高的評價。梵·高在驚喜之餘，認為高更才配得上這樣的讚譽，他提出辯駁，但同時給那位評論家一幅自己的作品，以示謝意。這是梵高在世時獲得的為數不多的肯定之一。
梵·高的畫無人問津，而他的弟弟卻要在供養自己家人的同時供養梵·高。梵·高不能忍受這一切。1890年7月27日，梵·高借口要去打鳥，從別人那裏搞到一支左輪手槍，來到田野，靠在一棵樹上，用手槍自盡了。他的弟弟提奧為此痛不欲生，不久發瘋而死。
梵·高生前淒慘悲涼，但他的作品在他死後卻獲得了廣泛的承認，成為不朽的名作。
伊裏亞·列賓
19世紀的俄國依然是黑暗的沙皇專製的封建農奴製國家，但是革命的浪潮早已悄悄逼近了這個腐朽高貴王位，因為資產階級的民主的、自由的思想早已深植於青年一代的內心深處。1861年，俄國沙皇為了保護自己的利益，迫不得已進行了自上而下的廢奴運動，但其結果是對廣大勞動人民更大的欺騙。人民憤怒了，高舉民主與自由的大旗宣布追求自身的解放，與統治階級展開了如火如荼的鬥爭。1863年，俄國彼得堡皇家美術學院裏發生了一件震動整個美術界的大事，有14名畢業生拒絕官方規定的創作題目《瓦爾加列的宴會》。他們集體向院務委員會提出申請，要求允許他們自己選題、創作來參加畢業競賽。院方震驚了，知道如果同意他們自由選題，就等於承認了民主及民族主義權利。校方為了維護這一百年來權力至上的規矩，斷然拒絕了他們的要求。這14名畢業生中除了一人之外，13名油畫係學生與一名雕塑係學生拒絕畢業，憤然離校，以表示對官僚製度的反抗，這件事在當時被稱為“學院暴動”。這些青年隨即被作為“嫌疑分子”而列入暗探局的黑名單。
這14個人推選出富有理論與組織才能的克拉姆斯柯依作為自己的領袖，組成了“彼得堡自由美術家協會”。他們共同學習，共同鬥爭。1870年，協會迫於社會與經濟的壓力，不得不解散。隨後，克拉姆斯柯依與莫斯科的畫家彼洛夫等人組成了另一個團體“巡回展覽畫派”。由於眾多傑出人士的加入，漸漸成為一個全國性的美術家組織，他們以優秀的作品為俄國在世界畫壇上爭得一席之地，其中，伊裏亞·列賓則為之作出了巨大貢獻。
列賓於1844年7月24日在哈爾科夫省楚古葉夫鎮一個移民軍人家中誕生。開始時他在軍事地形測量學校讀書，後來表現出驚人的繪畫天賦，被父母送到畫家布那科天那裏學習。1863年，一家人移民彼得堡，列賓進入繪畫學校，不久又進入了美術學院學習。經過係統的理論充實及實踐經驗，列賓的天才很快顯露出來。在此期間，克拉姆斯柯依非常欣賞這個天才青年，並對列賓進行了悉心指導。1871年，列賓畢業時以一幅油畫作品《睚魯的女兒複活》摘得了學院的金質大獎章，從而獲得了出國學習的機會。在出國之前，列賓完成了他第一幅偉大傑作《伏爾加河上的纖夫》。
《伏爾加河上的纖夫》是列賓的第一幅以社會現實為題材的傑作。為了創作這幅畫，列賓搬到了伏爾加河邊居住，與纖夫們交朋友，仔細了解了他們的思想、情感與生活狀況。畫中的11個貧苦辛勞的纖夫，個性極其鮮明，列賓以稍加誇張的筆觸使畫中人物從背景中凸立出來，雖然有些損害了畫麵空間的真實性，但人物形象本身在重壓之下苦難的眼神及力的表現，的確能給人以強烈的震撼力，使人想到民歌《船夫曲》那種低沉、雄壯而又悲愴的旋律。這是人與社會的抗爭，也是人與自然的抗爭。
在國外，列賓深入研究了前輩們的巨作，把它們融入到自己的風格中去。這期間他創作了《巴黎咖啡館》、《女乞丐》、《捕魚女》等作品。
1876年，列賓回到祖國，當時他已經是個成熟的現實主義畫家了。評論家說：“列賓是通過眼睛與手勢反映人物內心世界的肖像大師”，這是很有道理的。這期間，列賓畫了許多優秀的肖像畫，如《膽怯的莊稼漢》、《眼神邪惡的莊稼漢》，尤其是他的《司祭長》，成為了他肖像中的傑作。
列賓善於以真實的場景反映真實的人物，尤其善於抓住人物內心的心理特質，從而創作出許許多多優秀的作品。1878年，列賓正式加入了“巡回展覽畫家協會”，投身於革命的鬥爭行列中去，從而迎來了他創作的輝煌時代，為後人留下了光輝的巨作。
例如《突然歸來》便是其中的代表作之一。畫麵選取了一位因從事革命而被流放多年的政治犯，在親人們早已絕望的情況下突然回到了家，他徑直踏入了房門。這一刹那間，屋裏平靜的氛圍被打破了：背向觀眾坐在桌前的老母親很快認出了久別的兒子，悲喜交加，她木然地呆立在那；正在彈鋼琴的背向丈夫的妻子轉過身來看一下這個不速之客，突然見到自己熟悉的丈夫的臉，驚喜交加，使她忘了站起來；稍大一些的兒子認出了父親，也高興地望著他，張著嘴巴忘了叫爸爸；小女兒沒見過父親，以膽怯的目光注視著這個高大的陌生人；而門口的女仆一手扶著門，以一種狐疑的眼神盯著這個大膽闖入房中的男士；而這個曆經滄桑的政治犯，在一副冰冷的麵孔、一雙機警的眼中，透露出內心無比激動的熱情。畫家通過一瞬間的家庭生活場麵，表現了當時革命者悲壯的經曆，尤其是對這位革命者麵容的刻畫，達到了完美的境界。列賓曾多次修改這個人物，開始時把他畫得很激動，後來又改為麵含笑容，都覺不滿意，最後才改成這副“外冷內熱”的形象，達到了十分傳神的效果。當作品展出時，引起官方不滿的首先就是這個歸來的政治犯，“你看，他一點兒悔改的意思都沒有!”一位審查大員惡狠狠地說。
另一幅《伊丹雷帝與兒子伊凡》也是這方麵的傑作。據曆史傳說，16世紀的沙皇伊凡雷帝，性情十分暴虐，因為懷疑其子伊凡篡權，盛怒之下用權杖擊死了自己的兒子。列賓的畫麵上取景於伊凡被擊死之後的事，沙皇把垂死的兒子抱在懷中，企圖用手捂住兒子額頭上的傷口，這個殘暴的皇帝因悔恨而陷入恐懼之中。王子垂死時虛弱的形象與沙皇精神狂亂的形象構成了強烈的對比，權力欲與親子之情的矛盾衝突，得到了驚心動魄的表現。列賓選擇了這樣一個“宮廷喋血”的故事，是因為當時沙皇亞曆山大二世被刺後，發生了一連串的流血事件，列賓為之激動不已，從而創作了這幅揭露統治階級的黑暗與殘暴，以及在權力欲望下人性的變態。
列賓說：“隻有偉大的思想才是永垂不朽的。”在20世紀初，列賓又創作了許多作品，如《決鬥》、《紅色葬禮》、《國務會議》、《多麼遼闊》、《果戈理焚稿》等，都是優秀的作品。
1930年9月29日，這位偉大的現實主義畫家在彼得堡附近的別納德與世長辭。為了紀念這位偉大的俄羅斯藝術家，人們在這裏為他修建了博物館，無數追求真理與藝術的人們都來到這裏，為這位偉大的藝術家獻上鮮花。
保羅·塞尚
保羅·塞尚因其畢生追求表現形式，對運用色彩、造型有新的創造，而被稱為“現代繪畫之父”，同時也是“後印象主義”的代表。
“後印象主義”一詞，是由英國美術批評家羅傑·弗萊發明的。
據說，1910年在倫敦準備舉辦一個“現代”法國畫展，但是臨近開幕，畫展的名稱還沒有確定下來。作為展覽組織者的羅傑·弗萊事急無奈，便不耐煩地說：“權且把它稱作後印象主義吧。”
這一偶然而得的名稱，畢竟還切合實際，因為參展者都是印象派之後的畫家。以後，“後印象主義”便被用來泛指那些曾經追隨印象主義，後來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家，其中傑出者有塞尚、梵高、高更和勞特累克等。實際上，後印象主義並不是一個社團或派別，也沒有共同的美學綱領和宣言，而且畫家們的藝術風格也是千差萬別。之所以稱之為“後印象主義”，主要是美術評論家為了從風格上將其與印象主義明確區別開來。
後印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時，所采取的過於客觀的科學態度。
他們主張，藝術形象要有別於客觀物象，同時飽含著藝術家的主觀感受。
塞尚認為：“畫畫——並不意味著盲目地去複製現實；它意味著尋求諸種關係的和諧。”他所關注的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴整有序的結構。梵高和高更則專注於精神與情感的表現，其作品滲透著某種內在的表現力和引人深思的象征內涵。
後印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，啟迪了兩大現代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(如主義、風格主義等)也強調主觀情感的表現主義(如野獸主義、德國表現主義等)。
所以，在藝術史上，後印象主義被稱為西方現代藝術的起源。
塞尚鄙棄印象主義者追摹自然界表麵色光反射的做法，提倡應該按照畫家的思想和精神重新認識外界事物，並且在自己的作品中依照這種認識重新組構外界事物。塞尚重視繪畫的形式美，強調畫麵視覺要素的構成秩序。這種追求其實在西方古典藝術傳統中早已出現。而塞尚始終對古典藝術抱著崇敬之情。他最崇拜法國古典主義畫家普桑。
他曾說：“我的目標是以自然為對象，畫出普桑式的作品。”他力圖使自己的畫，達到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方麵進行異常執著的追求，以至於對傳統的再現法則卻不以為然。他走向極端，脫離了西方藝術的傳統。塞尚的畫具有鮮明的特色。他強調繪畫的純粹性，重視繪畫的形式構成。
通過繪畫，他要在自然表象之下發掘某種簡單的形式，同時將眼見的散亂視像構成秩序化的圖像。他強調畫中物象的明晰性與堅實感。他認為，倘若畫中物象模糊不清，那麼便無法尋求畫麵的構成意味。
因此，他反對印象主義那種忽視素描、把物象弄得朦朧不清的繪畫語言。他立誌要“將印象主義變得像博物館中的藝術那樣堅固而恒久”。於是，他極力追求一種能塑造出鮮明、結實的形體的繪畫語言。他作畫常以黑色的線條勾畫物體的輪廓，甚至要將空氣、河水、雲霧等，都勾畫出輪廓來。
在他的畫中，無論是近景還是遠景的物象，在清晰度上都被拉到同一個平麵上來。這樣處理，既與傳統表現手法拉開距離，又為畫麵構成留下表現的餘地。其次，他在創作中排除繁瑣的細節描繪，而著力於對物象的簡化、概括的處理。他曾說：“要用圓柱體、圓錐體和球體來表現自然。”他的作品中，景物描繪都很簡約，而且富於幾何意味。塞尚認為“線是不存在的，明暗也不存在，隻存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調準確的相互關係中表現出來”。他的作品大都是他自己藝術思想的體現，表現出結實的幾何體感，忽略物體的質感及造型的準確性，強調厚重、沉穩的體積感，物體之間的整體關係，有時候甚至為了尋求各種關係的和諧而放棄個體的獨立和真實性。他最早擺脫了千百年來西方藝術傳統的再現法則對畫家的限製。在塞尚的畫作中，經常出現對客觀造型的有意歪曲，如透視不準、人物變形等。他無意於再現自然。而他對自然物象的描繪，根本上是為了創造一種形與色構成的韻律。他曾說：“畫家作畫，至於它是一隻蘋果還是一張臉孔，對於畫家那是一種憑借，為的是一場線與色的演出，別無其他的。”塞尚的成熟見解，是以他的方式經過了長期痛苦思考、研究和實踐之後才達到的。在他的後期生活中，用語言怎麼也講不清楚這種理論見解。他的成功，也許更多的是通過在畫布上的發現，即通過在畫上所畫的大自然的片斷取得的，而不是靠在博物館裏所做的研究。
他反對傳統繪畫觀念中把素描和色彩割裂開來的做法，追求通過色彩表現物體的透視。他的畫麵，色彩和諧美麗。麵對寫生對象，他總是極其審慎地觀察、思考和組織畫麵的色調，反複推敲，反複修改，以至許多畫總像是沒有完成一般。為了長久地反複鑽研，他經常畫的題材是靜物畫。在這些精心組織的靜物畫中，塞尚並不過多地重視空間、體積和透視關係的科學性，而是更加注重畫麵形和色的平麵布局，力求達到一種類似圖案一樣的平麵的和諧與均衡。比如在《靜物蘋果籃子》以及其他許多靜物中，塞尚在表現上所獲得的成功甚至超過了巴爾紮克的言語描述。對於塞尚來說，如同其他的前輩和後輩藝術家一樣，靜物的魅力顯然在於，它所涉及的主題，也像風景或被畫者那樣是可以刻畫和能夠掌握的。塞尚仔細地安排了傾斜的蘋果籃子和酒瓶，把另外一些蘋果隨意地散落在桌布形成的山峰之間，將盛有糕點的盤子放在桌子後部，垂直地看也是桌子的一個頂點，在做完這些之後，他隻是看個不停，一直看到所有這些要素相互之間開始形成某種關係為止，這些關係就是最後的繪畫基礎。這些蘋果使塞尚著了迷，這是因為散開物體的三度立體形式是最難控製的，也是最難融彙進畫麵的更大整體中的。為了達到目標，同時又保持單個物體的特征，他用小而偏平的筆觸來調整那些圓形，使之變形或放鬆或打破輪廓線，從而在物體之間建立起空間的緊密關係，並且把它們當成色塊統一起來。塞尚讓酒瓶偏出了垂直線，弄扁並歪曲了盤子的透視，錯動了桌布下桌子邊緣的方向，這樣，在保持真正麵貌的幻覺的同時，他就把靜物從它原來的環境中轉移到繪畫形式中的新環境裏來了。在這個新環境裏，不是物體的關係，而是存在於物體之間並相互作用的緊密關係，變為有意義的視覺體驗。畫完此畫70年之後的今天，當我們來看這幅畫的時候，仍然難以用語言來表達這一切微妙的東西，塞尚就是通過這些東西取得了他的最後成果的。不過，我們現在能在不同的水平上領悟到他所達到的美了。他是繪畫史上的一位偉大的造型者，偉大的色彩家和明察秋毫的觀察家，也是一位思緒極為敏捷的人。
但是，他這樣反複地去畫人物時，常常使當模特兒的人無法忍受長時間的枯坐，因此，他越來越難以尋找合意的模特兒。而最為耐心最為善良的模特兒便是年輕的塞尚夫人。他的作品中，以夫人為模特兒的便有25件。這一幅《紅沙發上的塞尚夫人》便是其中之一。塞尚夫人名叫馬利·奧爾丹斯·菲格，1869年與塞尚結婚。在這之前，她是一家裝訂工廠的女工，業餘為塞尚作模特兒，她的耐心和順從使塞尚十分感動。結婚之後，她不但操持家務，照料畫家的起居，而且繼續為畫家當模特兒。在這幅畫中，畫家將紅色沙發和模特兒身上的藍綠色調，構成十分鮮明的對照，色彩明亮而協調。
塞尚是那樣一心一意地獻身於風景、肖像和靜物等各個主題，世界上的藝術家很少有人能比得上他對藝術史的貢獻。1890年以後，塞尚的筆觸變大，更具有抽象表現性。輪廓線也變得更破碎、更鬆弛。色彩漂浮在物體上，以保持獨立於對象之外的自身的特征。他是一位要求我們景仰卻拒絕我們熱愛的畫家。他與這世界的關係是一種對峙的關係，通過繪畫保持著他與所有東西的距離，高高在上，君臨著一切。H·H·阿納森著《現代藝術史》講到早期的塞尚，說：“他在謀殺與搶劫的場麵中，驅散了自己內心的衝突。”
他是典型的“純粹的畫家”，對於做他繪畫的模特，他不恨她們，但是也不愛她們，他研究她們，重新創造她們。女性的性別特征對塞尚來說，意義似乎也僅僅在於這裏。所以德·斯佩澤爾和福斯卡合著的《歐洲繪畫史》中說：“由於塞尚是一個純粹的畫家，他隻能發現繪畫的問題，當他麵對著一個模特兒時，雖然他在畫肖像，但他不是一個肖像畫家。他對表現他的模特兒的人的特點不感興趣，而僅對表現體積有興趣，就好像畫水果或瓦罐一樣。”所謂“純粹的畫家”，換句話說，也許意味著塞尚是美術史上第一個真正到位的畫家。
這一特點同樣表現在他給妻子畫的肖像畫《暖房裏的賽尚夫人》裏。據約翰·利伏爾德《塞尚傳》說：“必須同意做最辛苦的模特兒的是妻子菲格，因為塞尚要求模特兒不能動。有時工作數小時，模特兒疲勞而感到厭煩，他完全不介意。……塞尚的工作進展是非常緩慢的，在畫布上畫一下模特兒的輪廓及一些陰影和色調的關係，模特兒必須一周時間每天不缺地來擺姿勢。畫靜物的時候，必須用假花和玩具水果，因為在工作完成之前花凋零了，水果也腐爛了。畫一幅肖像畫要用數百次模特兒，那樣的事決不算稀奇。”在那些畫裏，妻子總是漠然地看著塞尚，實際上塞尚也漠然地看著她，但是塞尚是勝利者。他把生命的東西變成永恒的東西。塞尚的畫裏沒有任何浮華成分，他不需要女人表現出愉悅和興奮。妻子的肖像有25幅之多，算來她一共在畫布前坐了不少年吧！這可憐的女人，由著塞尚冷靜而審慎地把她的頭、頸部、手臂和下半身分別畫成圓柱體、球體和錐體等，慢慢地也像一朵花似的凋零了。
隻有塞尚才談得上是前無古人，成就這樣一位大師談何容易。