第二部分
帕布洛·薩拉薩蒂
帕布洛薩拉薩蒂是著名的西班牙小提琴家兼作曲家。
1844年3月10日，帕布洛·德·薩拉薩蒂出生在西班牙納瓦拉省潘普洛納市。他的父親是首都馬德裏的一位軍樂隊隊長。
薩拉薩蒂自幼熱愛音樂，他從5歲起正式學習小提琴，8歲登台獨奏。
10歲時，曾為西班牙王後伊莎貝拉當麵表演。
王後對這位“神童”出眾的天才讚歎不已，不僅獎給他一把名貴的意大利小提琴，而且還送他去法國巴黎音樂學院留學深造。
薩拉薩蒂從15歲起開始到世界各地旅行演出，所到之處無不大獲成功。因此，他先後榮獲各個國家、各種名義的勳章達20多枚。
在他高超的演奏技巧的激發下，一些有名的作曲家特意為他創作了高難度的小提琴獨奏曲，如：維尼亞夫斯基的《D小調第二小提琴協奏曲》，拉羅的《西班牙交響樂》(SpanishSymphony)(這部作品實際上是一部小提琴與交響樂隊的協奏曲)，聖桑的《引子與回旋隨想曲》(IntroductionandRondoCapriccioso)，布魯赫的《蘇格蘭幻想曲》(ScottishFantasy)等等。
薩拉薩蒂十分熱愛自己的祖國，無論走到多麼遙遠的地方，都惦念著哺育他的故土，每年至少要專程回國一次，為家鄉人民舉辦演出。
1908年9月20日，薩拉薩蒂在法國去世，終年64歲。
薩拉薩蒂的代表作是：《吉普賽之歌》(Zigeunerweisen)、《卡門主題幻想曲》(FantaisiesurCarmendeBizet)、《安達露西亞浪漫曲》(RomanzaAndaluza)、《引子與塔蘭台拉舞曲》、《浮土德幻想曲》、《薩巴蒂亞多舞曲》、《哈巴涅拉舞曲》(Habanera)等等。
裏姆斯基·柯薩科夫
1844年3月18日，裏姆斯基·柯薩科夫出生於俄國諾夫戈羅德省齊赫文市一個貴族之家，他的父親是一位軍官。
柯薩科夫從6歲起學彈鋼琴，11歲開始作曲。不過，這位未來的大音樂家的藝術之路沒有筆直地鋪下去，命運之神安排他在剛剛年滿12歲時就被送進聖彼得堡海軍士官學校學習。極為嚴格的軍旅生活是枯燥乏味的，然而，這並不能泯滅他對藝術的追求，他抓緊一切可能利用的短暫時光繼續鑽研音樂。
1862年，18歲的柯薩科夫從士官學校畢業，成為一名海軍準尉，在一艘巡航戰艦上服役。他隨軍艦到過法國、英國、意大利北美洲、南美洲等許多地方。長達3年的航海生活給他留下了不可磨滅的深刻印象。
1865年，他奉命調回彼得堡，這使他有機會經常廣泛接觸音樂界人士。他倍加努力地學習、交流與寫作，發表了一批足以顯示自己獨特風格的作品。
他非常坦率、誠實，敢於客觀、無情地評價自己。1871年，當聖彼得堡音樂學院聘請他為兼職教授時，他竟公開講道：我作為教授，是愚蠢而不誠實的……因為我是個半瓶子醋的業餘愛好者，對音樂一無所知。
柯薩科夫這種可貴的品質使他獲益匪淺。為彌補自己的不足，他發奮對和聲與複調進行徹底的研究，並且全力探討了配器的藝術。他不僅很快就成為音樂學院裏最好的教授，而且漸漸地被公認為俄國作曲家中最有技巧的管弦樂配器大師之一。
1873年，柯薩科夫終於下決心辭去軍職，放棄了可以穩步提升、加官晉級的仕途，毅然踏上了專業音樂工作的清苦道路。
1905年，俄國爆發第一次革命戰爭。他胸懷一顆熾熱的正義之心大無畏地積極參與社會進步力量的果敢行動中，並且在危急時刻挺身而出，英勇地保護革命學生。為此，校方當局解除了他的教授職務，他的作品也一律被禁演。由於他當時在俄國已具有很高的聲望，因而對他的迫害立即激起全國上下抗議的浪潮，官方當局不得不答應音樂學院進步師生們提出的一係列民主自決權的要求。通過選舉，原院長下了台，產生了有史以來第一位通過選舉而上台的聖彼得堡音樂學院院長格拉相諾夫。
格拉祖諾夫是柯薩科夫一手栽培的得意門生，他恭敬地請老師回校繼續執教。
1908年6月21日，裏姆斯基·柯薩科夫因病逝世，享年64歲。
他一生寫過15部歌劇，其中較重要的有：《普斯科夫姑娘》(TheMaidofPskov)、《雪女郎》(TheSnowMaiden)、《五月之夜》(MayNight)、《薩特闊》(Sadko)、《沙皇薩爾丹的故事》(TheLegendOfTsarSalten)、《金雞》(TheGoldenCockerel)等。
他的交響音樂作品有敘事性、標題性和音畫式的特點，而且他還十分擅長於創作具有濃厚東方色彩的樂曲。這方麵的代表作，有交響組曲《舍赫拉查達》(Sheherazade)、《安塔爾》(Antar)和《西班牙隨想曲》(SpanishCaprice)等。
另外值得一提的是，他在音樂理論方麵的兩部名作《和聲學實用教程》與《管弦樂法原理》，至今仍具有很高的參考價值。
阿諾德·勳伯格
表現主義，是20世紀初興起於德奧的一種文藝思潮。表現主義認為現實社會充滿苦難、醜陋和罪惡，反對印象主義的“客觀性”和直接描繪客觀世界的“所見之物”，主張用主觀和畸形手法表現“心靈世界”中“自我的姿態”，將潛伏在內心的下意識衝動的欲望推向外界。表現主義音樂，就像印象主義音樂和印象主義繪畫間的密切關係那樣，同表現主義繪畫相互影響，親密無間。
表現主義音樂，為實現其主張，完全拋棄傳統音樂原則，以無調性和無調式的“十二音體係”為主要創作手法。如果把印象主義看作簾外觀景、雪中賞花的話，表現主義則是哈哈鏡裏顯影像。
表現主義音樂的創始人是奧地利音樂家阿諾德·勳伯格。他的學生貝爾格和韋伯恩，發揮了十二音體係的寫作技巧，比他們的老師走得更遠。由於他們主要活動在維也納，所以表現主義音樂也被稱為“新維也納樂派”。
勳伯格是20世紀知名的作曲家、音樂理論家和音樂教育家。他於1847年9月13日出生在一個猶太小商人家庭。他不曾受過正規的音樂教育，僅僅是憑著聰慧過人的天才和毅力而自學成名。勳伯格自幼酷愛音樂，8歲學小提琴，12歲已成提琴能手。後來由於父親病故，家境貧困，沒條件入音樂學院攻讀。到20歲，他向波蘭籍猶太人音樂家澤林斯基(1872~1942)學了兩個多月的複調。從此，掌握了複調音樂技巧，並在奮力拚搏中掌握許多作曲技巧和理論界知識。同時他結識了澤林斯基的妹妹，兩人開始相愛。1897年，他的處女作《D大調弦樂四重奏》問世，獲得好評。1899年，他完成了早期創作的重要作品《升華之夜》。1901年著手創作大型康塔塔《古雷之歌》，第二年因事擱淺，直到1911年方最後完成。1901年與澤林斯基的妹妹瑪蒂爾德結婚。同年，到柏林任沃爾澤根劇場樂隊任指揮。1902年，獲李斯特獎金，在斯特恩音樂學院任教。1903年7月，返回維也納，在舒瓦茲瓦爾德學院教授和聲學、對位法。1904年，發起成立“音樂創作藝術家協會”。1907年熱衷於繪畫，並於1910年舉辦了一次個人畫展。1911年被聘為皇家音樂學院作曲教師，同年再去柏林，在斯特恩音樂學院召開10次作曲理論講演會，宣傳了勳伯格的全新和聲理論。同年《和聲學》一書，使他成為作曲理論知名人士。1914年一戰爆發，勳伯格參軍入伍。戰後回到維也納，致力於教學和舉辦鋼琴音樂會。1923年，勳伯格的愛妻瑪蒂爾德逝世，他不勝悲傷。1924年，他去柏林，被聘為藝術學院教師。1925年，與著名小提琴家魯道夫·柯裏什的妹妹結婚。由於納粹爪牙對進步藝術家，特別是猶太人的迫害，勳伯格不得不亡命國外。1933年到法國，1934年到美國，定居加利福尼亞，並加入美國籍。1951年7月13日，他病故於洛杉磯，享年77歲。
勳伯格是一個極具獨創精神的音樂大師，但他也有著相當深厚的傳統音樂根底。他早年曾是瓦格納的追隨者，所以早期作品充滿了浪漫的色彩，例如《升華之夜》。1908年以後，是勳伯格創作的第二個時期。他的創作逐漸舍棄了浪漫的語言，展現出自己的獨特風格，而趨向於無調性音樂的探討。他徹底擺脫了傳統大小調體係音樂思維的羈絆，投身到了一個沒有調性約束的新天地之中。他取消了能夠確立調性的7個自然音和5個變化音之間的區別。12個音同等重要，沒有一個音能取得中心地位，這就是無調性。當然，這時他的十二音序作曲理論還沒有建立，但是相對自由的無調性已能夠說明表現主義音樂的特征，它成了表現主義音樂基本的、不可缺少的表現形式。
在技法上，除了較自由的無調性外，勳伯格還動用了被他稱為“音樂旋律”的創作手法，使音樂獨具一格。在勳伯格的音樂中，一條“旋律”線由不同的樂器在不同的音交點上演奏，形成音色的8L動閃爍，在這裏，和聲、旋律和節奏都讓位於音色，每一種音色都有繁複而詳細的力度標記，令人眼花繚亂。
從音樂內容上看，茫然、失落感、灰色的憂鬱等等，是這時期的主要色調。這時期最著名的《月迷彼埃羅》則是一種內心難以言明的複雜而奇異感情的表達。
彼埃羅原來是意大利喜劇中的一個醜角，穿著有皺巴巴的領子和大紐扣的白上衣，寬大的褲子，臉上塗著白粉，經常在喜劇中作為一個戀愛的失敗者和被人取笑的對象。但是這首作品中的彼埃羅卻有很大變化，他實際上具有神經錯亂的心靈特征。勳伯格把自己想像成彼埃羅，借月光比喻自己的種種形象，猶如一縷月光照進玻璃杯裏顯現出許多形狀和顏色。不過，他不寫彼埃羅的有趣奇遇，而幻想出一幅令人毛骨悚然的景象。例如第八首《夜》中，描繪了陰森恐怖的團團蝙蝠擋住太陽，給世界罩上愁霾。第十三首《砍頭》中，彼埃羅想象自己因為罪行累累而被月光砍頭。勳伯格經常采用誇張的圖表式形象和語言的曲折起伏來表現內心感受，使作品反映出孤獨、痛苦和對生活失去信心，充滿了精神上的荒誕。
在勳伯格打破了傳統調性進入無調性音樂創作之後，經過相當長一段時期的沉默和探索，於20年代初期，勳伯格終於向世人展示了他的新的作曲理論——十二音序列。一直到晚年，這種創作方法形成了勳伯格創作的第三個時期。
十二音體係的方法是用12個不同的音排列成一個序列作為基礎，運用逆行、反行、逆行加反行等技術來發展這個序列，縱橫交織，編排成曲。十二音音樂是無調性音樂進一步發展的結果。它可以對大型音樂作品進行結構控製，把樂思有條理地陳述出來，形成新的組織性和邏輯性，以代替傳統的調性在作品中所起的組織和控製作用。十二音體係隻是音高方麵的序列手法，對作品的節奏、力度、音色等沒有任何限製。隻是到了後來，勳伯格的弟子們才對這些因素加以全麵控製。
十二音體係問世不久，便在歐洲引起了截然不同的反響。一些崇拜者把它奉若神靈，亦步亦趨地追隨其數學計算般的法則。而一些作曲家則把它視為怪物，難以接受。他們認為序列音樂中聽不到熟悉的弦律和民歌，音樂進行的線條往往離奇古怪，設計過程中的“優美”法則在聽覺中根本無法辨別，和諧與不和諧的對比被抹平，實際走上了單調。總之，當時的輿論認為，十二音體係是勳伯格個人頭腦中產生的非自然體係，因此是無生命的。盡管如此，十二音體係在後來風靡歐美，追隨、效仿者眾多，並被認為是“在音樂美學上最理想、最完善、最先進的思維方式”。它對20世紀音樂所產生的影響是不可估量的。
勳伯格創立了十二音序列作曲技術以後，用這種方法寫作的主要代表作品有《樂隊變奏曲》(1927—1928)、《鋼琴協奏曲》(1942)、《一個華沙的幸存者》(1947)等等。在後來的作品中，十二音方法也經常隨內容表現的需要而有所突破，並不是墨守成規的。
《一個華沙的幸存者》是勳伯格作品中最激動人心，最具有表現力的作品，作於他一生最後的時日。1947年夏，作曲家在他加利福尼亞寧靜的休養地，接見了一位從華沙猶太區僥幸逃出來的人，他是少數幾名幸存者之一。因藏身於廢墟下的下水道中得以生存。他的口述使勳伯格無比激動，以致於他連續兩天奮筆疾書，寫下了具有無比力量的驚人之作——《一個華沙的幸存者》。
樂曲一開始，刺透人心的小號聲，像鞭子一般地在鞭撻，呈現出已成廢墟的猶太區在黎明中的一片汙穢、冰凍的景象。男人、女人、孩子、老人，在他們出發走向埋屍坑前，全都集中起來，並大聲自行報數。德國軍官高聲怒罵著，指使他的兵團用槍柄毆打、侮辱猶太人。但是，突然地，犧牲者異口同聲地唱起了“被遺忘了的古老的信經”——《聽罷，以色列人》，比迫害他們的人更強有力一千倍。因為這種人是不可戰勝的，他們以上帝為證，證明他們的存在。在朗誦的全過程中，各種樂器按獨奏處理，豐富地發揮了表現主義所特有的一切音響效果。在合唱以齊唱形式進入時，這時的固定音型純粹是十二音的，樂隊首次也是惟一的一次應用了全奏——長達20小節，具有激動人心的偉大氣概，使人們驚愕得透不過氣來，產生了異常激越的效果。
《一個華沙的幸存者》說明了無論什麼音樂技術都具有無限的表現力，隻要它是出自一位天才創造者的手筆。但是我們也可以進一步這樣說，沒有其他一種技術能夠這樣確鑿無疑地表現這種非人性的恐怖，在死亡麵前痙攣的心態，以及人類麵對這種恐怖的不可戰勝的偉大心靈。
克洛德·德彪西
法國作曲家、鋼琴家克洛德——阿希爾·德彪西是印象主義音樂奠基人和完成者、現代音樂創始者，是打開20世紀音樂大門的人。德彪西1862年8月22日出生在巴黎近郊聖日爾曼恩雷一個小陶器店主家裏。他的父親不懂音樂，希望兒子成為一名船員。德彪西卻對音樂有異常濃厚的興趣，具有精細的鑒賞能力。
德彪西7歲向嬸嬸學鋼琴，8歲向肖邦高徒富勞維爾夫人學彈鋼琴。1873年，憑自己的才華進入巴黎音樂學院，進行了長達11年的學習。德彪西既是全院著名的鋼琴演奏者，又是理論班有名的搗蛋鬼。他憑自己的敏銳聽覺和鍵盤能力，常常不按傳統和聲規則，而是尋找新鮮音響組合，演奏一連串增和弦、九和弦與十一和弦。因此，常遭到教師責怪、同學嘲笑。德彪西不以為然，依然故我，繼續執著地探索新穎音樂語言。
學習期間，德彪西曾兩次去俄國，使他有機會聽到裏姆斯基、科薩科夫、巴拉基列夫和鮑羅廷的一些作品，特別是一些真正的俄羅斯茨岡人的自由即興演奏。1879年，他被俄國富孀、柴可夫斯基的讚助者馮·梅克利夫人聘為臨時家庭音樂教師和首席樂師，並隨梅克利夫人去瑞士、意大利和奧地利遊曆。在維也納，他第一次聽到瓦格納的歌劇《特列斯坦與伊索爾德》，並很欣賞這部作品。
在意大利期間，德彪西給法蘭西學會寄來兩部作品：《春》和《被選中的姑娘》。《春》招致了非議，德彪西從而反對學會主持演出《被選中的姑娘》。這種演出是按照傳統，為了獎勵羅馬獎獲得者的辛勤創作而組織的隆重演出。1884年，他的《浪子回頭》曾獲得羅馬大獎。後來，《春》由民族協會首先公演。
後來，德彪西開始和斯特凡·馬拉美交往，後者的家是許多年輕藝術家，尤其是詩人和畫家的聚會場所，又是象征派的聖地。在這裏，德彪西認識了許多象征派和印象派的藝術家，受到了極大的影響。德彪西覺得這些人的藝術觀點與思維正與自己的契合，所以這些藝術家在潛移默化之中極大地幫助了他完善自己的藝術修養。
1892年，受馬拉美的一首詩的影響，德彪西寫了第一部交響詩《牧神午後序曲》。從此，他接連不斷地創作出了一些優秀作品，他的名字逐漸從那個小圈子裏傳出來，他出了名。
但德彪西很少拋頭露麵，而是過著一種離群索居的生活。他對自己的作品精益求精，他一個一個的，似乎勉強地把他長期推敲過的作品交給他的出版人，他在這些作品中越來越流露出一種願望，即以最簡短的形式表現最豐富的思想。
德彪西生命中的最後幾年，身體日漸消瘦，1909年身患癌症，但他還是分秒必爭，堅持與病魔作鬥爭。1915年開刀割瘤，1917年二次手術，1918年3月26日在德國法西斯轟擊巴黎的隆隆炮聲中與世長辭。
德彪西的一生是在音樂事業方麵作出重要貢獻的一生，他開創了印象主義音樂的先河，使法國音樂在20世紀樂壇上占據了一個重要席位。
我們前麵已經提到，有兩種音樂以外的影響導致德彪西去探索自己的獨特道路：即象征派詩歌和印象派繪畫。作為一個馬拉美集會的積極參與者，德彪西在那裏確立了對浪漫主義虛假做作的厭惡。他後來愈來愈拋棄這種音樂修辭上的清規戒律，因為它隻不過是一種專向極端發揮的藝術，是一種從一個主題中汲取超出它本身所包含和適合的內容的藝術。他反對滔滔不絕，主張千萬不要浪費我們的時間。他限製我們的樂趣，為的是使之更完美，他總怕人們會感到厭倦，他總是慎重地盡量簡潔。
19世紀末，在曆來新文藝思想就活躍的巴黎產生了一種新的藝術風格，即印象主義藝術。印象主義首先在繪畫方麵興起，以馬奈·莫奈和雷諾阿為代表。1874年，這些年輕的畫家舉辦了一次畫展，其中有一幅風景畫是莫奈的《日出印象》。這次畫展由於它的反傳統性，遭到了很多的非議和攻擊。一些人根據莫奈的這幅畫，把這些年輕的畫家貶為“印象主義者”，印象派也由此得名。印象派畫家離經叛道，反對學院派的嚴謹和傳統，反對從宗教和神話故事中汲取題材，主張走出畫室，到大自然去。印象派的特色在於，它以光和色彩為視角，借助光和色的變化來表現作者從一個飛逝的瞬間所捕捉到的印象。這一藝術觀點同當時自然科學對光的傳播照射的物理研究成果有關，也反映了人們尋求新的藝術手法的要求。對於德彪西，人們正好可以說，他喜歡色彩勝過線條，即和聲勝過旋律。
至於德彪西所受的音樂影響，則是多種多樣的。首先是他的導師馬斯內，其次是夏勃裏埃。他們一個給予感官上的溫柔，另一個則是譏諷性的幻想，始終是德彪西精神上的啟蒙者。在他的探索中，他特別以俄國的先例為其引導。主要是穆索爾斯基使他走上了一種更為自由的和聲道路，裏姆斯基、科薩科夫和鮑羅廷使他窺見各種藝術手法。
正是站在這些巨人的肩膀上，德彪西才博采眾長成為一個傑出的發明者，同時又是一個激情的創造者。也許在整個音樂史上，人們還未能見過如此突然的或如此根本的技術改革，所有的傳統和聲學因之而被推翻。
《牧神午後》是德彪西根據象征主義詩人馬拉美的詩歌而寫的，詩歌本身神秘而模糊。它的風格和繪畫的印象主義近似，而德彪西的音樂用空間中的音響詮釋了這首詩的意境。
樂曲一開始，響起了柔順而飄忽不定的無伴奏長笛，帶著微微的倦意和恍惚，長笛的音調代表著牧神。牧神——在古希臘的神話中叫“潘”，他上半身是人形，下半身是羊身。他曾熱戀山林沼澤女神緒倫克斯，而緒倫克斯總是躲開他。一次潘追逐緒倫克斯來到河邊，無處可逃的緒倫克斯跳入河中化為蘆葦。潘悲傷地采下蘆葦，做成排簫隨身攜帶，他不時地吹奏，以表達對緒倫克斯的懷念。長笛的音色接近排簫，這支旋律也形象地描繪了牧神。長笛之後，在薄膜般透明的織體中，豎琴快速地閃爍著，圓號似乎僅用三個音就把夏日的甘美和傷感的倦意傾吐了出來，把我們帶進廣闊的、布滿青草的叢林裏去了。這裏躺著牧神，他深深地凝視著無邊無際的蒼穹，或者去聆聽引人入勝的嗡鳴和靜觀各式各樣的昆蟲生氣勃勃地在糾纏不清的花草中忙忙碌碌地奔忙。牧神躺在這裏，每次我們聽到這音樂，我們就又見到了他——在樹林掠過、追逐，匆匆地離去；躲藏，無節製地嬉笑和懇求。他每次飄忽地出現，都由樂隊把他的驚喜反映出來，他的每次絕望和挫折都使發光的和跳動的音響蒙上陰影。往後，是更多地追逐和銷魂……在樂隊的表現上，突然猶豫起來，舉足不前。接著在木管和圓弓的襯托下，小提琴演奏著欣喜若狂的旋律。這一切之後，長笛又懶洋洋地吹出了如夢的情欲般的樂曲，最後逐漸消失，萬籟俱寂。
《牧神午後》這部作品被公認為是印象派音樂的第一個範例，其創作思路十分清晰，德彪西采用了精美的霧狀網織體所造成的音響很好地表現了馬拉美的詩篇。所以馬拉美聽過這首作品後大為讚賞，特地把自己的一本詩集送給德彪西，上麵題著一首詩：